現(xiàn)代性視野中吳夔藝術(shù)實踐研究 ①

趙 娜（南京大學(xué)金陵學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210031）

師 雨（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）

一、引言

藝術(shù)實踐和創(chuàng)作在不同地區(qū)不同歷史時期都是社會文化的重要組成部分，其作為社會文化表征蘊含著歷史進程的具體細(xì)節(jié)。近現(xiàn)代以來，由于傳統(tǒng)文化受到西方文化的沖擊，對于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理念及方法的思考熱情空前高漲，這一時期藝術(shù)創(chuàng)作與國家命運共起伏。對于現(xiàn)代性或者近現(xiàn)代美術(shù)史的關(guān)注，是多元文化背景下，與國家認(rèn)同、地方文化特點等息息相關(guān)的問題。

在多元化并存的趨勢中，近代以降的“中國經(jīng)驗”的現(xiàn)代性需要合理定位，“近代以來直到當(dāng)下所生發(fā)的‘中國經(jīng)驗’需要我們對其進行合理定位，正視中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊性和創(chuàng)造性，這樣不僅是實現(xiàn)自身的文化認(rèn)同，同時也是豐富世界文化多樣性的內(nèi)涵之義”。中國藝術(shù)現(xiàn)代性是無數(shù)先輩不斷探索不斷建構(gòu)的過程，不論在精神理論方面還是藝術(shù)實踐方面，裹挾在時代洪流中的個體經(jīng)驗都是其重要的組成部分，目前宏觀角度的學(xué)術(shù)建構(gòu)已經(jīng)頗具規(guī)模，個體理論家、藝術(shù)家的研究也較為豐富。本文在對近代已降美術(shù)現(xiàn)代性的問題關(guān)注下，發(fā)現(xiàn)一批關(guān)于吳夔（1914—1970）的文獻(xiàn)與圖像資料，在初步整理和研讀后，發(fā)現(xiàn)其在當(dāng)時歷史背景下，進行了包括漫畫、木刻畫、油畫、中國畫、壁畫、電影海報、劇社、音樂會等的藝術(shù)實踐，其探索的過程顯示了其被歷史遮蔽的現(xiàn)代藝術(shù)實踐特性，故而不藏漏筆，嘗試將該選題呈現(xiàn)。

二、吳夔生平藝術(shù)實踐活動

吳夔生于1914年11月， 1933年8月考入上海美術(shù)專科學(xué)校西畫科，期間轉(zhuǎn)讀北平藝專一學(xué)期，轉(zhuǎn)讀上海新華藝專一學(xué)期，1936年畢業(yè)于上海美專。吳夔在此期間學(xué)習(xí)了西洋畫技法，在大亞影片公司擔(dān)任電影布景師。日本侵華戰(zhàn)爭開始后，曾經(jīng)在石啟運介紹下參加了“七君子”發(fā)起的抗日救亡運動。

1936年，吳夔從上海美專畢業(yè)返回貴陽。彼時加入了沙陀話劇社（圖1），兼任過該團體中顧問、舞臺美術(shù)、編導(dǎo)、社長等職，該團體由中共貴陽縣工委直接領(lǐng)導(dǎo)的宣傳抗日救亡重要的進步群眾組織?！吧绸劇背闪⒌漠?dāng)天晚上，便向貴陽各界作了第一次公演，劇目是田漢編劇的《楊子江暴風(fēng)雨》、于伶編劇的《劉漢卿之秘密》《九一八以來》三個獨幕劇,其中《楊子江暴風(fēng)雨》的演出劇照在上海的戲劇刊物上發(fā)表。這些劇目希冀喚起大眾對于當(dāng)時國難當(dāng)頭的共情，希望有更多人加入到救國的行動中來。

圖1 沙陀話劇社部分成員合影，右一為吳夔

1937年初，吳夔擔(dān)任貴州省立都勻師范學(xué)校美術(shù)教師，并于1938年初調(diào)入貴州省立貴陽一中，1937年經(jīng)時任中共地下黨貴陽縣委書記謝凡生、青年委員高言志介紹，秘密加入了中國共產(chǎn)黨，并擔(dān)任貴州地下黨文委，直屬工委書記秦天真領(lǐng)導(dǎo)。在教師職業(yè)的掩護下，他負(fù)責(zé)聯(lián)系并指導(dǎo)抗日進步團體“筑光音樂會”，舉行了一系列愛國演出活動（圖2）。1938年春夏期間，吳夔接任沙駝話劇社社長，期間廣泛吸收流亡到貴州的戲劇界人士。同時，他作為李樺創(chuàng)辦的木刻函授班的學(xué)員，組辦“繪畫木刻研究會”等組織。該時期他們創(chuàng)作大量水彩、版畫、油畫、中國畫、漫畫、抗日宣傳壁畫等用于抗戰(zhàn)宣傳。沙陀劇社巡回貴州山區(qū)多地演出，同時巡展了其創(chuàng)作的抗戰(zhàn)木刻作品。在筑光音樂會巡回演出期間，吳夔與劉才雄在當(dāng)?shù)貛r壁上繪制大幅抗戰(zhàn)宣傳畫。貴陽學(xué)者樂黛云曾經(jīng)著有散文《父親與童年》，其中有所提及：“我印象特別深的是有一位美術(shù)老師，我至今還記得他的名字叫吳夔。我所以記得這個名字是因為夔字太難寫，母親教我寫了很多遍。他教學(xué)生用當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的白黏土做各種小巧的壇壇罐罐，然后用一個銅錢在上面來回蹭，白黏土上就染上一層淡淡的美麗的綠色。他又教學(xué)生用木頭雕刻簡單的版畫，我記得刻的大都是肌肉隆起的臂膀，還有喊叫的張開的大嘴。版畫上大都刻著抗日的大字標(biāo)語。學(xué)生們都很喜歡他，特別是我的小姨，母親唯一的妹妹，當(dāng)時也是貴陽一中的學(xué)生。父母在鄉(xiāng)間很少招待客人，這位吳先生卻是例外，記得他來過好幾次?！?/p>

圖2 筑光音樂會部分成員合影以及曲單

在這些藝術(shù)活動之外，吳夔與進步人士共同發(fā)起創(chuàng)辦《民眾旬刊》，積極宣傳抗戰(zhàn)思想，同時參與“拉丁化新文字研究會”，編輯油印會刊《開荒》以推進漢語拉丁化運動。據(jù)《抗戰(zhàn)時期西南的文化事業(yè)》載：“在貴陽有過較大影響的，還有青年畫家、昆明人吳夔，他在上海美專讀書期間，曾追隨沈鈞儒、鄒韜奮、李公樸等民主主義戰(zhàn)士，從事抗日救亡活動。美專畢業(yè)后，來到貴州，先在都勻師范任教，爾后又到貴陽中學(xué)任美術(shù)教員。他在中共地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下，開始自覺從事抗日宣傳活動，采用巨幅壁畫擴大宣傳效果。如他在貴陽南郊倒巖路的巖壁上，用有力的線條，強烈的色彩，描繪了一位義勇軍戰(zhàn)士手持大刀殺向日寇的形象。壁畫出現(xiàn)后，圍觀者絡(luò)繹不絕，人們爭相轉(zhuǎn)告，以一睹為快。在抗日戰(zhàn)爭的前幾年中，貴陽的大街小巷時?？梢钥匆妳琴鐒?chuàng)作的充滿抗日意識的漫畫、木刻畫、油畫和中國畫。貴陽的書肆中，有時也能買到他宣傳抗戰(zhàn)的畫冊?！痹谶@段時期，徐悲鴻曾避難于貴陽，和吳夔共談國事以及藝術(shù)創(chuàng)作等，十分投機，故而徐悲鴻繪制一幅雄雞并題款相贈，表達(dá)了對于當(dāng)時國家振興與雄起的共同期盼。

1945年8月，吳夔于重慶青木關(guān)擔(dān)任國立社教附中美術(shù)教師。據(jù)《尋求幸?！份d：“美術(shù)教師吳夔也住校，常帶領(lǐng)我們外出寫生，指導(dǎo)我們選景。吳老師的水彩功底勝于油畫、中國畫。在我們跟他外出寫生時，我的依賴性強，往往多次臨摹吳老師的作品，而晁楣是根據(jù)吳老師的指點，自行構(gòu)圖設(shè)色。吳夔老師教美術(shù)，還指導(dǎo)我們木刻。他要我們找一塊梨木交給他，他在木板上畫些樹木，要我們把空白挖去。晁楣是自己畫的。他能成為‘北大荒版畫’的頂梁柱，少年時就顯露出獨創(chuàng)性。我一直到大學(xué)畢業(yè)，參加工作幾年后方進一步領(lǐng)會到他的獨創(chuàng)性。”

1946年，吳夔跟著國立社教附中隨遷至南京，國立社教附中后改名南京市立六中，吳夔一直到1949年在都于六中工作。在這期間他兼任《新國民畫報》編輯。1948年，吳夔與南京地下黨取得聯(lián)系，參加了南京地下黨領(lǐng)導(dǎo)的新華藝術(shù)社。期間他在南京舉辦個人水彩畫展，作品多為風(fēng)景畫。1949年4月至1952年10月，吳夔在南京文藝工作團、江蘇美術(shù)工作室、南京人民美術(shù)工場等單位工作，為早期中國美術(shù)家協(xié)會會員，主要從事傳統(tǒng)中國畫筆墨技巧的探索，并應(yīng)用于描繪現(xiàn)實生活，尤重山水畫。

1952年10月至1953年5月期間，吳夔隨南京市文聯(lián)下廠小組，體驗生活。1953年5月至1955年5月期間，他為江蘇省美術(shù)創(chuàng)作室創(chuàng)作員?！囤w完璧畫集》中有明確記載：“1956年初，《人民日報》刊登將舉辦全國第二屆國畫展消息，完璧先生作小寫《而今蜀道不再難》一幅送北京參展。從3500多件作品中人選的260多件作品中脫穎而出，獲得好評，被《新觀察》雜志選作封面登出。夏，赴四川省儀隴縣馬鞍鄉(xiāng)琳瑯寨朱德元帥故里寫生，創(chuàng)作《朱德故里》。被北京朝花社與魏紫熙、吳夔等人的作品制成彩色風(fēng)景名信片發(fā)行全國?！?/p>

1956至1957，吳夔調(diào)至中國美術(shù)家協(xié)會江蘇省分會工作。1957年至1958年，他擔(dān)任《新文化報》編輯。1958年至1970期間，他出任江蘇人民出版社美編、美編室副主任。在這期間吳夔多次被借調(diào)至江蘇省美協(xié)或者江蘇國畫院，參與了當(dāng)時的主題創(chuàng)作工作，并且參與的作品多次參加大型展覽（表1）。在20世紀(jì)50-60年代，吳夔以中西雙重繪畫基礎(chǔ)，積極探索我國傳統(tǒng)筆墨技法表達(dá)方法，用來表現(xiàn)新政建設(shè)的火熱場面。1958年，中國畫作品《農(nóng)村小學(xué)》 （現(xiàn)藏中國美術(shù)館）參加了“社會主義國家造型藝術(shù)展覽會”赴蘇聯(lián)等社會主義國家巡回展出，已收入《江蘇十年美術(shù)作品集》，同年所作《翻砂人》（現(xiàn)藏江蘇省美術(shù)館）由國家對外交流委員會選送巴基斯坦等國展出。

表1

1959 未知 未知建造風(fēng)力發(fā)電站安家2 中國畫無中國畫無1958 未知 1、參加江蘇省中國畫進京匯報展2、《江蘇十年美術(shù)作品集》3、《新中國美術(shù)圖史》建造風(fēng)力發(fā)電站2 1958 未知 未知躍進之夜 中 國畫1958 未知 1、參加江蘇省中國畫進京匯報展2、《新中國美術(shù)圖史》工農(nóng)聯(lián)歡晚會無1956 未知 未知把荒山變果園中國畫無1956 未知 未知變荒地為果園中國畫無1956 未知 未知瑞雪話建設(shè) 中 國畫中國畫無1964 未知 未知為鋼而戰(zhàn) 中 國畫無錢松嵒、亞明、魏紫熙、葉矩吾、傅抱石、宋文治、徐天敏1958 江蘇省國畫院江蘇省國畫院畫集開展愛國衛(wèi)生運動中國畫錢松嵒、亞明、魏紫熙、傅抱石、宋文治、徐天敏1958 江蘇省國畫院江蘇省國畫院畫集她割了社里的紅花肥中國畫無1956 未知 江蘇省美術(shù)作品展覽會中國畫無

1970年1月，吳夔遭受迫害逝世，終年55歲。1978年8月，政策落實，吳夔恢復(fù)名譽。1981年，江蘇省美協(xié)、江蘇省美術(shù)館、貴州省美協(xié)、貴州省展覽館聯(lián)合，先后在江蘇省美術(shù)館、貴州省展覽館舉辦了“吳夔遺作展”。當(dāng)年戰(zhàn)友及畫屆名家與兩省領(lǐng)導(dǎo)齊聚展廳，對作品與人品給予高度評價。1981年，吳夔藝術(shù)生平收入《中國美術(shù)家人名辭典》；1989年，被收入《中國美術(shù)年鑒》；2000年，被收入《新中國美術(shù)圖史》。1990年11月，吳夔徹底平反，恢復(fù)黨籍。

1993年2月，《吳夔畫集》在江蘇美術(shù)出版社出版。

三、吳夔藝術(shù)實踐的現(xiàn)代性

吳夔出生的時代，正是社會動蕩且深受西方文化沖擊的時代，彼時“五四”運動的先輩們正靠著自己的力量在尋找國家和民族的未來，陳獨秀、蔡元培、辜鴻銘等人的政治與文化探索成為滋養(yǎng)吳夔成長的大背景，這一時期受到西方文化沖擊，有諸多的爭論如“新舊更替”等。

在美術(shù)領(lǐng)域，陳獨秀首先提出“美術(shù)革命”的概念，指出舊的中國畫因為其內(nèi)容觀看世界的不科學(xué)性必須被廢棄，因為這樣的不科學(xué)性是導(dǎo)致中國文化落后的重要原因，因而出現(xiàn)了不同派別的爭論，恰恰是這場曠日持久的危機，引導(dǎo)了科學(xué)發(fā)展國家文化前路的探索，激勵了對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫的反思，促使當(dāng)時的年輕人有機會站在更科學(xué)的角度系統(tǒng)地建立對其的再認(rèn)識以及價值的重新思考。

“五四”時期的文化覺醒與民族意識復(fù)蘇，讓中西美術(shù)首次被并置到一個更為廣闊的視野當(dāng)中，在有他者對比且對自身主體形成巨大沖擊的這個過程中，中國繪畫的主體自覺被喚起。中西對比且交互的趨勢除了導(dǎo)致學(xué)術(shù)領(lǐng)域的爭鳴，在教育領(lǐng)域，西方美術(shù)教育的內(nèi)容與方法也被引進，如當(dāng)時的上海美專等開始教授西方繪畫，并且對美術(shù)分科進行了重新思考，其中開設(shè)西畫科，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫知識與方法，吳夔在上海結(jié)束三年的高中生活后，進入上海美專西畫科接受了教育。在這個階段，正是“二戰(zhàn)”日本侵略國家民族的時期，“五四運動”的影響已經(jīng)初現(xiàn)規(guī)模，在上海美專的辦學(xué)過程中，教育模式、師資力量、課程結(jié)構(gòu)等對比傳統(tǒng)的辦學(xué)已經(jīng)具有極大的現(xiàn)代性。青年時期的吳夔受到了上海美專有關(guān)中國繪畫現(xiàn)代性進程的教育之后，精神世界不斷豐盈，立足社會現(xiàn)實，意識到被侵略的祖國的現(xiàn)狀，他一方面加入中國共產(chǎn)黨地下黨尋找救國之道，一方面積極進行美術(shù)創(chuàng)作實踐。在當(dāng)時，學(xué)界討論認(rèn)為西畫先進性主要在于西畫蘊含的科學(xué)性和現(xiàn)實性。也正是這一強大的“西方背景”，中國繪畫的現(xiàn)代性問題也才在這種相互印證關(guān)系中開始出現(xiàn)?？v觀吳夔一生的藝術(shù)實踐，其特征可以總結(jié)如下：

1.繪畫、戲劇等多形式表達(dá)探索

吳夔在藝術(shù)實踐過程中曾嘗試多領(lǐng)域多形式表達(dá)，其背后的文化思想核心是關(guān)于大時代下，國家與民族危難之時，其出路的探尋。在這個方向中，他將共產(chǎn)主義作為指導(dǎo)思想，批判社會現(xiàn)實，在自己的美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，進行民族文化現(xiàn)狀的反思，進而進行了一系列的藝術(shù)實踐。漫畫、木刻畫、油畫、中國畫、壁畫、電影海報、劇社、音樂會等都是其曾經(jīng)嘗試過的領(lǐng)域，鐘樹梁主編的《中國人民政治協(xié)商會議西南地區(qū)文史資料協(xié)作會議：抗戰(zhàn)時期西南的文化事業(yè)》一文中明確記載彼時街道上常見有其繪制的充滿抗日意識的漫畫、木刻畫、油畫和中國畫。在當(dāng)時貴陽的書店中，有時也能買到他宣傳抗戰(zhàn)的畫冊。這部分的內(nèi)容雖然大部分散佚，但仍然有小部分流傳下來。他出任“沙駝話劇社”社長期間，身兼數(shù)職，既主創(chuàng)一些劇目，又進行舞美設(shè)計等，其核心皆在于揭露日本帝國主義的侵略，喚醒民眾抗日的決心。

在當(dāng)下的語境中，“美術(shù)”一詞更多指的是以傳統(tǒng)架上繪畫和造型等為主的視覺藝術(shù)實踐，但其實該詞匯是由日本轉(zhuǎn)譯而來，詞匯背后最初的學(xué)科內(nèi)涵和屬性以及外延等，在傳播過程中經(jīng)過與本土文化不斷彌合，其所指隨著時間的發(fā)展而有所不同。吳夔生活的時代，美術(shù)從原本涵蓋包括文學(xué)、繪畫、戲劇、音樂、工藝等藝術(shù)形式在內(nèi)，逐漸過渡到專指造型藝術(shù)。在這個層面說來，“美術(shù)”該詞的內(nèi)涵演進恰恰是美術(shù)學(xué)科的現(xiàn)代化過程。在這樣的大思潮下，劉海粟創(chuàng)立的上海美術(shù)?？茖W(xué)校無疑是美術(shù)教育方式探索的先鋒者，作為吳夔接受美術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的重要場所，上海美術(shù)專科學(xué)校西畫系在“五四”時期便引入了西方新式美術(shù)教育，也對吳夔這一代學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)給予了很深的影響。在這樣的大環(huán)境下，吳夔用美育作為革命的手段，范圍從繪畫到舞臺美術(shù)，再到話劇的內(nèi)容創(chuàng)作，美術(shù)與社會發(fā)展緊密相連，在美術(shù)現(xiàn)代性的大潮里，吳夔貢獻(xiàn)了自己的力量。

2.人文關(guān)懷的內(nèi)容表達(dá)探索

對于吳夔美術(shù)作品的梳理，除了早期表現(xiàn)抗日題材之外，還有一個非常重要的特征就是畫面內(nèi)容當(dāng)中對于普通群眾的關(guān)注。比如其中一幅油畫作品（圖3），沒有明確的題目，但是畫面當(dāng)中，空蕩蕩的空間外，一位膚色黝黑的孩童立于廊外，緊貼著方柱，目光失神地看向前方，眼睛里裝滿了惆悵，垂下的一縷發(fā)更是烘托了這雙眼睛；舊式的斜襟外衫配了黑藍(lán)色的長褲，兩只手不安地絞握在一起。畫面中整個人的情緒呼之欲出，不安、惆悵、失落、無助通過吳夔的筆蔓延出來到觀者心中，使觀者望之心生同情與憂慮，同時引發(fā)觀者對于普通大眾甚至于孩童的關(guān)注與關(guān)懷。一般的孩童繪畫題材體現(xiàn)的都是稚氣或是歡樂，在這幅作品中，吳夔卻關(guān)注到了孩童的憂郁，這樣細(xì)膩的感知與表達(dá)，無不體現(xiàn)了作者對于普通民眾的關(guān)懷。除了這幅畫以外，還有一些也是用了灰藍(lán)色的筆調(diào)表現(xiàn)了普通的家庭婦女，她們洗衣、縫補，畫面上方懸掛著的衣服也呈現(xiàn)了勞作的頻繁。這類題材和內(nèi)容，是吳夔對于當(dāng)時社會現(xiàn)實的關(guān)注，其將藝術(shù)實踐作為共產(chǎn)黨員為民眾服務(wù)服務(wù)的手段。

圖3 油畫137 1950-1958年

在目前的學(xué)界中，普遍認(rèn)為將勞苦大眾入畫是中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一。1949年以前，美術(shù)界更多地聚焦于“西畫”寫實性的討論上，借于“西畫”科學(xué)性引起的思考，前輩們開始尋求傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展方向，回望那個時段的畫壇，有各種方向的嘗試。比如更多地倡導(dǎo)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在畫面造型的處理上也是利用各類媒介在努力嘗試“再現(xiàn)”的各類語言。新中國成立以后，大眾美術(shù)運動以及對現(xiàn)實更多關(guān)照的人文主義精神被更多的提倡。“中國畫的現(xiàn)代性變革，就是倡導(dǎo)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法、引進再現(xiàn)寫實的造型語言、借鑒現(xiàn)代主義某些觀念來表達(dá)現(xiàn)實人文關(guān)懷”。吳夔的藝術(shù)實踐內(nèi)容，對社會現(xiàn)實的關(guān)照，對科學(xué)精神的追求，對形式圖像以及媒介技術(shù)的思考，無不顯示了其在中國繪畫現(xiàn)代性路上的思考和踐行。

3.注重心靈探索的藝術(shù)自覺表達(dá)探索

吳夔的藝術(shù)創(chuàng)作整體有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，其創(chuàng)作領(lǐng)域從水彩畫到中國畫，從壁畫到油畫等都曾嘗試。在其后來展覽上，展出了一批高質(zhì)量的水彩。其中1948年創(chuàng)作的作品《村野》（圖4），描繪了廣闊的天空下，幾座鄉(xiāng)間房屋沿路散落土紅色的地面之上，與地面渾然一體，行走在鄉(xiāng)間道路上的三五小人，活潑靈動用筆，近處些許水坑填滿了房屋和人的倒影，讓觀者感受到雨后鄉(xiāng)間濕潤土地的味道，遠(yuǎn)處的蓬勃綠樹也是散發(fā)著水汽，用筆自如，色彩樸素卻精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了雨后鄉(xiāng)間。整幅作品質(zhì)感優(yōu)雅閑適，無疑是一幅觀景寫生，抒發(fā)心靈的佳作。吳夔對于周邊環(huán)境的觀察和感知，對于氣候的精準(zhǔn)把握，以及面對這樣一幅場景時候的閑適心情在畫面上都一覽無余。吳夔心性的流露讓觀者感知到了其作為藝術(shù)家對于藝術(shù)自覺性的追求。這一類畫面優(yōu)雅詩意的還有一批，如《夏》《晨》《茶》《山間》《雨歸》等，無不顯露了吳夔作為藝術(shù)家的精神自覺性與藝術(shù)的摸索。

圖4 水彩 村野 1948年

藝術(shù)自覺的開端始于人類從模仿階段轉(zhuǎn)向主觀情感表達(dá)或心靈體現(xiàn)。繪畫的藝術(shù)自覺是在形式之上有主體的精神表達(dá)。縱觀吳夔一生的藝術(shù)創(chuàng)作，家國情懷是其藝術(shù)理想的重要來源，其將共產(chǎn)主義的主觀驅(qū)動精神融入到藝術(shù)創(chuàng)作實踐中。不論是前期抗日救亡之時的壁畫、漫畫等，抑或是對于自然風(fēng)景的關(guān)注和刻畫，無不是表達(dá)了吳夔細(xì)膩情感的藝術(shù)自覺性作品。

通常說來，藝術(shù)家作為人類個體，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程從初級的理性認(rèn)識上升到深層次感性體驗，從對客觀事物的直覺的感知，到多維度觀察、分析之后的內(nèi)化，藝術(shù)家在對客觀環(huán)境和事物的創(chuàng)作過程慢慢充滿了自己的情感。在吳夔這樣的作品中，其作為主體發(fā)揮了較高的主觀能動性，其將對于共產(chǎn)主義的信仰，內(nèi)化為藝術(shù)精神的追求，將內(nèi)心的審美價值對于客觀環(huán)境及物象進行重構(gòu)，其真實的感知景象升華為藝術(shù)的存在，藝術(shù)自覺的發(fā)展與個體主觀狀態(tài)的發(fā)展保持了同步。

四、結(jié)語

吳夔涉及多方位多角度的藝術(shù)實踐，是近現(xiàn)代歷史大河中了不起的存在，他和當(dāng)時的一批有識之士紛紛探索前路，對于共產(chǎn)主義的追尋讓他的藝術(shù)實踐帶著對社會的關(guān)照和對民眾的關(guān)懷，這樣的思想展現(xiàn)在其前期的藝術(shù)實踐當(dāng)中。與此同時，吳夔對自己的心靈保持敏感，藝術(shù)家的底色讓他在實踐內(nèi)容、實踐技術(shù)等領(lǐng)域不斷嘗試，這些嘗試應(yīng)該是作為中國美術(shù)史上現(xiàn)代性藝術(shù)實踐探索的重要組成部分，是值得被關(guān)注和銘記的。