吳夔的藝術(shù)情境邏輯
——以1946-1949年間創(chuàng)作的水彩風(fēng)景畫為例①

戴 丹（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

吳夔（1914—1970年），字菊逸，出生于貴州貴陽的一個(gè)書香世家，1933年考入上海美專西洋畫系（圖1），1934年轉(zhuǎn)讀北平藝專一學(xué)期，1935年轉(zhuǎn)讀上海新華藝專一學(xué)期，1936年于上海美專畢業(yè)（圖2）。吳夔從上海美專畢業(yè)后，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸進(jìn)入成熟期，大致分為三個(gè)階段：第一階段是1936-1946年，畢業(yè)后回貴州先后擔(dān)任抗日進(jìn)步團(tuán)體“沙駝話劇社”“筑光音樂會(huì)”和“繪畫木刻研究會(huì)”社長、顧問等職，與進(jìn)步人士共同發(fā)起創(chuàng)辦《民眾旬刊》，加入中華全國木刻界抗敵協(xié)會(huì)，創(chuàng)作大量宣傳抗戰(zhàn)思想的水彩、版畫、油畫、中國畫、漫畫、壁畫作品。第二階段是1946—1949年，工作調(diào)往南京，任《新國民畫報(bào)》美術(shù)編輯，期間創(chuàng)作了大量以風(fēng)景畫為主的水彩、油畫、速寫和漫畫作品，并于1948年舉辦水彩畫個(gè)展。第三階段是1949—1966年，先后在南京文藝工作團(tuán)、江蘇省美術(shù)創(chuàng)作室、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇省分會(huì)、江蘇人民出版社、《新文化報(bào)》工作，該階段以中西繪畫技法為基礎(chǔ)，探索和改良傳統(tǒng)中國畫的觀念和技法，采用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作反映新中國成立初期社會(huì)主義建設(shè)新風(fēng)貌題材的作品，中國畫作品《農(nóng)村小學(xué)》（圖3）入選1958年在蘇聯(lián)舉辦的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”（圖4） ，后由江蘇省美術(shù)館收藏（圖5），中國畫作品《出海之前》《人民公社一枝花》入選1960年第三屆全國美術(shù)作品展覽會(huì)（圖6、圖7）。

圖1 上海美專西洋畫系學(xué)生名錄

圖2 上海美專第18屆學(xué)生畢業(yè)照，前排左起第十七人為吳夔

圖3 1958年在蘇聯(lián)舉辦的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”作品目錄

圖4 1958年在蘇聯(lián)舉辦的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展覽會(huì)”作品目錄封面

圖5 江蘇省美術(shù)館 收藏證書

圖6 1960年全國美術(shù)展覽會(huì)參展作品名錄封面

圖7 1960年全國美術(shù)展覽會(huì)參展作品名錄內(nèi)頁

人文社會(huì)科學(xué)研究大致有兩種模式，其一是旨在建構(gòu)某種普遍規(guī)律模式的法則論，其二是旨在探究特殊個(gè)體間差異性的目的論。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作這樣的創(chuàng)造性行為無法進(jìn)行徹底有效的說明和解釋，但是可以通過重構(gòu)藝術(shù)家所處的情境邏輯，在問題情境中使藝術(shù)創(chuàng)作變得“可以理解”，這種情境邏輯的方法可以說是理性原理的一種運(yùn)用。某種程度而言，一件藝術(shù)品可以被視為某位藝術(shù)家探究某個(gè)特定問題的具體解決方案，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀者的接受兩部分。藝術(shù)情境邏輯分析需要處理四種關(guān)系，其一是藝術(shù)家關(guān)注的特定問題和解決方案之間的關(guān)系，其二是特定問題與其所處情境之間的關(guān)系，其三是以概念化建構(gòu)的問題情境與被語言描述的藝術(shù)品之間的關(guān)系，其四是語言描述與藝術(shù)品之間的關(guān)系。只有通過重構(gòu)藝術(shù)家關(guān)注的特定問題及其所處的特定情境，通過詳細(xì)描述、分析藝術(shù)家的問題情境而非藝術(shù)家的心理狀態(tài)，才能理解藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，有效地理解一件藝術(shù)品。

在吳夔藝術(shù)創(chuàng)作成熟期的這三個(gè)階段中，第二階段是吳夔整個(gè)藝術(shù)生涯中個(gè)人創(chuàng)作思想最為自由，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格最為典型，也最能體現(xiàn)上海美專西洋畫教學(xué)特色的階段，大部分作品原件均由其家人收藏并保存至今。本文主要針對(duì)吳夔該階段創(chuàng)作的以風(fēng)景畫為主的水彩畫、油畫和速寫原作進(jìn)行研究，采用藝術(shù)情境邏輯分析法這種目的論模式探究吳夔繪畫風(fēng)格的形成及其特點(diǎn)。

吳夔走上藝術(shù)之路與兩位人物密不可分，即他的六姨父楊德淳（圖8）和六姨母李淑謙（圖9）。由于六姨母不曾生育，吳夔少時(shí)便常和六姨母全家一起生活，并跟隨六姨母學(xué)習(xí)中國古典書畫藝術(shù)。吳夔的六姨父楊德淳，曾任黔軍劉湘部隊(duì)的軍需處處長，后任四川銅元局局長，抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶開辦火藥工廠，家底殷實(shí)。楊德淳熱衷書畫收藏，早年在南京與徐悲鴻相識(shí)且交往甚密。徐悲鴻在廬山寫生時(shí)便住在楊德淳位于廬山的別墅（圖10）。后來徐悲鴻在重慶中央大學(xué)藝術(shù)系任教，借住楊德淳位于重慶郊區(qū)涼風(fēng)椏295號(hào)的寓所，期間創(chuàng)作了大量精品力作，其中一件代表作《群奔圖》落款為“壬午大暑悲鴻居良風(fēng)埡楊兄德淳齋中”，這些作品均由楊德淳收藏。 正是由于六姨父楊德淳與徐悲鴻的這層關(guān)系，吳夔有機(jī)會(huì)向徐悲鴻學(xué)習(xí)和探討藝術(shù)，觀摩徐悲鴻的繪畫作品，徐悲鴻還曾作《雄雞圖》贈(zèng)予吳夔（圖11）。

圖8 楊德淳（左一）與友人在廬山

圖9 李淑謙

圖10 楊德淳夫婦在江西廬山的別墅（牯嶺脂紅路175號(hào)）

圖11 徐悲鴻贈(zèng)吳夔國畫作品《雄雞圖》，紙本水墨，私人收藏

1930年，吳夔在六姨父楊德淳夫婦的資助下來到上海，入讀私立上海中學(xué)，1933年考入上海美專西洋畫系（圖12）。吳夔入讀上海美專時(shí)，西洋畫系已經(jīng)改成新學(xué)制三年，教學(xué)宗旨包括兩個(gè)方面：一方面注重學(xué)生繪畫基本功的訓(xùn)練，另一方面培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。西洋畫系的實(shí)踐技能和理論課程種類齊全，體系完備，實(shí)踐技能課特別注重寫生教學(xué)，包括石膏像寫生、自然物寫生、野外風(fēng)景寫生和人體寫生，涵蓋木炭、水彩和油畫三種繪畫材料的教學(xué)。理論課程包括技法理論、美術(shù)史論和文史哲綜合課程。實(shí)踐技能課程和技法理論課程的教學(xué)為學(xué)生的繪畫基本功打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，確保了教學(xué)宗旨一的完成，美術(shù)史論課程通過積極引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和風(fēng)格流派的教學(xué)使得學(xué)生了解到了西方最前沿的藝術(shù)風(fēng)格流派和技法，極大地促進(jìn)了學(xué)生的創(chuàng)新能力，確保了教學(xué)宗旨二的完成。于右任在1932年為《上海美術(shù)?？茖W(xué)校第十屆畢業(yè)紀(jì)念刊》題詞“新興藝術(shù)策源地”，可見上海美專對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的重視，以及在中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展史中的地位。

圖12 上海美專西洋畫系學(xué)生合影

吳夔在上海美專西洋畫系學(xué)習(xí)期間，師資實(shí)力雄厚，任教老師有：王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、王遠(yuǎn)勃、倪貽徳、劉抗、潘玉良、張弦、龐薰琹、陳人浩、周碧初等。當(dāng)時(shí)的實(shí)踐技能課尤其注重水彩風(fēng)景畫教學(xué)，從吳夔保存下來的作品中水彩風(fēng)景畫的占比也印證了這點(diǎn)。上海美專校長劉海粟曾在北京大學(xué)“畫法研究會(huì)”上說：“繪畫與文化很有關(guān)系，第一可表為民族性：個(gè)性與個(gè)性不同，民族性與民族（性）不同，都可從其藝術(shù)上看得出來。”其中談及的“民族性”正是通過水彩畫教學(xué)來反映和實(shí)施的。上海美專的另一位聯(lián)合創(chuàng)辦人汪亞塵指出“西洋的水彩畫，以水溶解顏料用毛筆來描寫的……水彩畫用毛筆蘸水，可以自由自在地描寫，又能夠表現(xiàn)筆痕與筆力的妙味；所以水彩畫和國畫很相連。國畫的“沒骨法”和水彩畫更有許多相同的地方……用水彩畫的方法來研究國畫，確有極大的效力，洋畫輸入中國的比較的是水彩畫為先，也因?yàn)閮煞N畫法和用法上相同的緣故……國畫和水繪既有著共通之點(diǎn)，我們盡可拿水繪的方法來作國畫，不但能打破國畫上臨摹之弊，而且可創(chuàng)出一種新的畫面?！?/p>

正如約翰·拉斯金所說，風(fēng)景畫是“十九世紀(jì)歐洲的主要藝術(shù)創(chuàng)作”，也是“占主導(dǎo)地位的藝術(shù)”，其結(jié)果是如肯尼斯·克拉克爵士證實(shí)的那樣，“在隨后的時(shí)期，人們都認(rèn)為欣賞自然風(fēng)景和風(fēng)景畫是整個(gè)人類精神活動(dòng)中最為普遍而持久的一個(gè)部分”。在肯尼斯·克拉克的分析中，歐洲人用四種基本方法將復(fù)雜的自然風(fēng)景轉(zhuǎn)化為一個(gè)理念：第一是接受描述性的象征符號(hào)，第二是對(duì)自然事實(shí)的好奇，第三是通過創(chuàng)造幻想以減輕對(duì)自然根深蒂固的恐懼，第四是對(duì)黃金時(shí)代的和諧與秩序的信仰。

從吳夔目前保存下來的作品不難發(fā)現(xiàn)，他的風(fēng)景畫大多以鄉(xiāng)村而非園林景色為描繪對(duì)象，因?yàn)猷l(xiāng)村生活是一種最為單純的狀態(tài)，只有在這種單純狀態(tài)下，人類的本質(zhì)情感才會(huì)獲得更有效的交流和更徹底的表達(dá)。吳夔是一位畢達(dá)哥拉斯式的風(fēng)景畫家。風(fēng)景畫的首要基礎(chǔ)是將自然風(fēng)景中處于水平和垂直位置的自然客體形成一種和諧穩(wěn)定的關(guān)系，因此在風(fēng)景畫創(chuàng)作中，畫家需要解決水平物與垂直物間關(guān)系這一棘手的問題。吳夔通常會(huì)在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖中引進(jìn)高聳直立的樹木與水平的地面、山坡和湖面等自然景物形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，用畢達(dá)哥拉斯式黃金分割率來處理畫面中處于水平和垂直位置的各自然景物之間的關(guān)系。如作品《湖邊》（圖13）、《屋后農(nóng)田》（圖14）、《殘陽》（圖15）等，畫面中高大垂直的樹木均被置于整幅畫面的黃金分割處，從而形成一種富有韻律節(jié)奏的和諧效果。

圖13 吳夔《湖邊》，紙本水彩，1945年，32厘米x25厘米，私人收藏

圖14 吳夔《屋后農(nóng)田》，紙本水彩，1948年，32厘米x25厘米，私人收藏

圖15 吳夔《殘陽》，紙本水彩，1948年，32厘米x24厘米，私人收藏

吳夔對(duì)光線極其敏感，這是作為風(fēng)景畫家不可或缺的一種天賦。透視術(shù)只能建構(gòu)一種數(shù)學(xué)機(jī)械式的三維空間錯(cuò)覺，只有結(jié)合視知覺對(duì)光線的感知和表現(xiàn)才能獲得一種精確且理想的透視效果。吳夔在創(chuàng)作過程中特別注重對(duì)光線的表現(xiàn)，幾乎不會(huì)選擇描繪夜間景色，因?yàn)楹谏珶o法作為承載瞬息萬變光影和富有詩意想象力的媒介。吳夔經(jīng)常描繪一天中光線變化最為復(fù)雜微妙的清晨或傍晚時(shí)刻，如作品《山間》（圖16）陽光透過陳巒疊嶂的山峰灑在平原上與高聳的山脊背后的陰影形成強(qiáng)烈的光影對(duì)比。在作品《斜陽》（圖17）和《晨》（圖18）中，吳夔對(duì)于樹木枝葉和草地石塊的描繪既具有自然主義式的精確性，又帶有一種喬瓦尼·貝利尼式的精微甜美的光感，這足以使得這些物象離開自然事實(shí)而入畫。樹石金色的輪廓線和富有韻律的節(jié)奏感使得吳夔的風(fēng)景畫富有詩意，吳夔是一位用水彩作詩的畫家，經(jīng)常采用詩意風(fēng)景典型的構(gòu)圖法，如作品《村野》（圖19）、《初識(shí)江南》（圖20）、《早春》（圖21），即將畫面中央主要位置留給天空和遠(yuǎn)景從而產(chǎn)生空曠自由的效果，將樹石人物等客體對(duì)象置于畫面邊緣產(chǎn)生舞臺(tái)布景效果。吳夔通過這種獨(dú)特的構(gòu)圖，將自己的視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為精準(zhǔn)微妙的色調(diào)融入到一個(gè)充滿韻律富有詩意的整體中。畫面中金色的陽光，勞作的婦女，嬉鬧的孩子，郁郁蔥蔥的鄉(xiāng)野田園無不展現(xiàn)著維吉爾牧歌式的單純靜謐的美好生活。

圖16 吳夔《山間》，紙本水彩，1945年，24厘米x15厘米，私人收藏

圖17 吳夔《斜陽》，紙本水彩，1945年，24厘米x15厘米，私人收藏

圖18 吳夔《晨》，紙本水彩，1947年，32厘米x24厘米，私人收藏

圖19 吳夔《村野》，紙本水彩，1948年，32厘米x25厘米，私人收藏

圖20 吳夔《初識(shí)江南》，紙本水彩，1949年，26厘米x19厘米，私人收藏

圖21 吳夔《早春》，紙本水彩，1950年，31厘米x23厘米，私人收藏

吳夔意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作必須建基于某個(gè)獨(dú)立統(tǒng)一的主導(dǎo)思想上，這一思想一方面要求畫家發(fā)揮想象力不斷超越現(xiàn)實(shí)，另一方面又要求畫家通過理性力不斷地對(duì)其控制，排除不遵從這一主導(dǎo)思想的偶然因素。這正是埃德加·溫德提出的藝術(shù)家面臨的兩種恐懼：第一種是自柏拉圖時(shí)代提出的“神圣恐懼”，即藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中因想象力的失控、濫用導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)家及其作品的侵蝕；第二種是自浪漫主義時(shí)代以來的“知識(shí)恐懼”，即藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中因知識(shí)、理性的運(yùn)用過度而導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)靈性的摧毀。這在自然主義式的風(fēng)景畫創(chuàng)作中是極為困難的，需要對(duì)繁復(fù)的自然客體的光影視覺印象元素作簡化并使其獲得某種戲劇性的協(xié)調(diào)感。從現(xiàn)存的速寫、素描、水彩和油畫作品不難看出，吳夔的風(fēng)景寫生從自己對(duì)自然物象的觀察和感知開始，先用鉛筆、炭筆或中性灰色調(diào)的毛筆筆觸進(jìn)行整體的布局、勾形，接著憑借自己的視覺感知和視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精確的勾勒描繪，再用嫻熟巧妙的疊色法和渲染法處理整幅畫面的光影效果，運(yùn)用自己獨(dú)特的繪畫語言統(tǒng)一畫面，很好地處理了這個(gè)“限制”與“超越”的悖論關(guān)系，將無數(shù)的自然物象素材服從于一個(gè)獨(dú)立統(tǒng)一的主導(dǎo)思想上。

自然世界在西方自17世紀(jì)起被認(rèn)為受到因果關(guān)系的支配，以觀察和實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)的歸納、演繹法將自然世界看作是一個(gè)機(jī)械宇宙。唯有詩人和畫家始終堅(jiān)信自然萬物中充滿著精神的特質(zhì)，人們從自然風(fēng)景中能夠汲取強(qiáng)大的精神和情感力量。對(duì)于吳夔而言，自然是靜止而非運(yùn)動(dòng)的，清晨幽靜的山谷或者午后噤若寒蟬的小樹林或者傍晚透過蘆葦所見到的鏡面般的池塘等景象都豐富、銳化了他對(duì)自然光影的視覺經(jīng)驗(yàn)。吳夔意識(shí)到自然風(fēng)景是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)的本質(zhì)便是根據(jù)自己對(duì)自然的視知覺，對(duì)自然虔誠謙遜的態(tài)度，依照理想的要求進(jìn)行創(chuàng)作，在作品《雨歸》（圖22）、《泊》（圖23）等作品中采用了絕對(duì)正面透視法以及嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖法來呈現(xiàn)自然的靜謐特質(zhì)，吳夔熱愛、專注于這種令人愉悅的自然面貌，這正顯示了他性格中極其純真的一面。正是這種純真、靜穆的天賦使得吳夔能夠?qū)ψ匀伙L(fēng)景進(jìn)行客觀精確的模仿，繼而轉(zhuǎn)化為自我表現(xiàn)的媒介，在自然風(fēng)景與詩意幻想之間進(jìn)行游刃有余的切換。

圖22 吳夔《雨歸》，紙本水彩，1946年，29厘米x19厘米，私人收藏

圖23 吳夔《泊》，紙本水彩，1947年，33厘米x25厘米，私人收藏

吳夔的水彩風(fēng)景畫是觸覺圖像與視覺圖像的融匯。觸覺圖像興盛于16世紀(jì)，畫家采取“線描視覺”的方式進(jìn)行觀看和創(chuàng)作，旨在按照事物的本來面貌再現(xiàn)事物，即畫家的眼睛沿著客體的邊緣移動(dòng)，在輪廓線條上感知客體，繼而運(yùn)用一條連續(xù)均勻清晰的“線條”描摹客體的輪廓和邊界，使之形成一幅線描風(fēng)格圖像，這種圖像具有邊界清晰、局部獨(dú)立、有塑形感和觸覺感的特點(diǎn)，追求構(gòu)圖的平面感，給觀者留下一種靜止的、秩序感的印象。視覺圖像興盛于17世紀(jì)，畫家采取“涂繪視覺”的方式進(jìn)行觀看和創(chuàng)作，旨在按照事物顯現(xiàn)于眼睛的面貌再現(xiàn)事物，即畫家的眼睛撤離、忽略客體的邊緣輪廓線，以塊面區(qū)域的方式觀看、感知客體，繼而運(yùn)用色彩、明暗“塊面”描繪客體，使之形成一幅涂繪風(fēng)格圖像，這種圖像具有邊界模糊、局部相融、無塑形感和無觸覺感的特點(diǎn)，追求構(gòu)圖的縱深感，給觀者留下一種運(yùn)動(dòng)的、無秩序感的印象。視覺圖像發(fā)展的終極階段便是印象主義。

吳夔在上海美專學(xué)習(xí)期間，當(dāng)時(shí)西畫系在校長劉海粟的倡導(dǎo)下大量引進(jìn)向法國印象主義、后印象主義等現(xiàn)代繪畫流派學(xué)習(xí)的教學(xué)模式。印象主義畫家意識(shí)到物體本身并沒有顏色，由于不同頻率的光線照射到物體上，無法被物體吸收的那部分頻率的光線反射到人的視網(wǎng)膜上，從而感知到物體的“顏色”。西方傳統(tǒng)畫家以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)觀看事物并且在室內(nèi)作畫，印象主義畫家打破了這種模式，走出畫室進(jìn)入自然界，要求自己去觀察、感知和捕捉構(gòu)成光的純色系統(tǒng)，拒絕對(duì)自然視覺的機(jī)械模仿，特別是發(fā)展到了修拉手上，色彩被徹底理性化，自然主義原則被推向極致。吳夔意識(shí)到印象主義畫家放棄了自文藝復(fù)興時(shí)期以來傳統(tǒng)畫家依靠流暢的線條造型的畫法，印象主義畫家的這種畫法消除了物象本身，而物象正是藝術(shù)創(chuàng)作的本體，色彩承載著人的情感要素，如果將之徹底理性化，某種程度而言違背了藝術(shù)的基本規(guī)律。因此吳夔沒有完全沿著印象主義畫家的路線前行，而是采納了塞尚的路線，通過色彩簡化自然客體的形式，將自然客體的形式在結(jié)構(gòu)和空間上彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)并統(tǒng)一于一個(gè)整體構(gòu)圖中。水彩技術(shù)的運(yùn)用又能簡化油畫那種繁復(fù)厚涂的筆觸，使得畫面更為透薄，更為優(yōu)雅、流暢、靈動(dòng)，也更能自由表達(dá)自我面對(duì)自然而產(chǎn)生的微妙情感。比如在作品《茶》（圖24）、《洗衣婦》（圖25）、《五口之家》（圖26）中，吳夔運(yùn)用了塞尚式的結(jié)構(gòu)化透明色彩筆觸和濃重的輪廓線，依靠藍(lán)色、粉紅、黃色和棕色等純色以及彼此間的相互影響來簡化如人物面部、服飾褶皺這些繁復(fù)的自然客體形式，將細(xì)節(jié)作幾何化、平面化處理，讓細(xì)節(jié)、局部和整體在空間上發(fā)生關(guān)聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣、層層相疊，從而形成一種典型的后印象主義堅(jiān)固結(jié)構(gòu)化、平面化的視覺效果，與自然世界達(dá)成了一種和諧的平衡關(guān)系。

圖24 吳夔《茶》，紙本水彩，1945年，23厘米x20厘米，私人收藏

圖25 吳夔《洗衣婦》，紙本水彩，1945年，32厘米x24厘米，私人收藏

圖26 吳夔《五口之家》，紙本水彩，1945年，25厘米x22厘米，私人收藏

從吳夔藝術(shù)生涯第二階段保存下來的這批水彩風(fēng)景畫原作，既可以看到上海美專閎約深美、不息變動(dòng)、開放包容、兼容并蓄的教學(xué)理念，又可以看到吳夔作品中所呈現(xiàn)出來的將畢達(dá)哥拉斯式精確性和維吉爾田園牧歌式詩意性相結(jié)合的風(fēng)格特點(diǎn)。