基于多元文化交融的新疆少數(shù)民族建筑藝術(shù)傳承追憶①

閆 飛 賈 艷（揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

中華文化是中華民族文化的匯總。它是以華夏漢文化為核心的中國各少數(shù)民族文化的集合體，以及包括部分未曾延續(xù)的古代少數(shù)民族文化，其中包含新疆維吾爾族建筑文化。新疆位于我國西部邊陲，處于華夏文化影響的遠(yuǎn)端，存在著內(nèi)、外部各種文化因素的交織。但中華文化的包容、吸收與改造之品性，恰是外來文化中國化的重要依據(jù)，也是維吾爾族建筑藝術(shù)豐富中華文化多樣性的理論基礎(chǔ)。因此，與歷史遺跡的研究成果相比，維吾爾族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的多元文化研究更具有生命力和時(shí)代意義，對(duì)現(xiàn)階段新疆城鎮(zhèn)建設(shè)中的本土文化生態(tài)平衡具有重要價(jià)值。

維吾爾族建筑藝術(shù)看似文化形態(tài)單一，只是表層文化較為容易辨識(shí)，在其形成之前，新疆本土已形成較為穩(wěn)固的多元文化樣態(tài)。目前學(xué)術(shù)界主流觀點(diǎn)認(rèn)： “公元八四〇年回鶻汗國被黠戛斯人打敗后，向西遷移，很快就出現(xiàn)了甘州回鶻、西周回鶻、蔥嶺西回鶻，并認(rèn)為這就是維吾爾族唯一的或主要的族源?！币虼?，在唐代維吾爾族定居新疆之前，原住民已經(jīng)形成了適應(yīng)本土地理環(huán)境的建筑型制、建造技法和建筑選材，并融合了佛教和漢地文化因素。本文從“建筑型制的漢地美學(xué)”“佛教裝飾的遺存”“民居型制的地域性”三方面，探討新疆維吾爾族建筑文化地層中的多元文化印記。

一、建筑型制的漢地美學(xué)

民居建筑的使用屬性決定了其功能優(yōu)先的設(shè)計(jì)理念，適應(yīng)其本土的水紋地理環(huán)境和民族的文化特征。然而在維吾爾族形成之前新疆早已形成的漢地文化審美趨向，影響著維吾爾族民居建筑的藝術(shù)形態(tài)。據(jù)記載，吐魯番地區(qū)由于河西走廊的人口遷移帶來本土文化的融合。如：“高昌社會(huì)是由河隴移民為主體形成的移民社會(huì)。對(duì)于高昌主體社會(huì)來講……存在不同的文化移入，敦煌、隴西移民的表現(xiàn)就截然不同……高昌張氏的家鄉(xiāng)敦煌，偏于河西走廊的西端……自由一番頗異于隴西諸郡的風(fēng)尚習(xí)俗。”吐魯番地區(qū)的高昌國的遺址發(fā)現(xiàn)，民居皆是生土建造，并效仿漢地建筑廣泛使用梁、柱、椽、檁等構(gòu)造，由于木材的緊缺嚴(yán)重破壞了當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境，并且，室內(nèi)廳堂掛有孔子像，如《隋書·高昌傳》云：“于坐室畫魯哀公文政于孔子像。”古代西域面對(duì)以農(nóng)耕文明興盛的華夏文化圈，在絲綢之路的帶動(dòng)下，不可回避地受到當(dāng)時(shí)先進(jìn)文明的浸染，同時(shí)來自西域的歌舞、繪畫、食品和家具也對(duì)漢地文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，此處不加贅述。隨著絲綢之路新疆境內(nèi)南線、北線和中線的興盛，這種文化間的相互交流，在維吾爾族形成之前就體現(xiàn)在多個(gè)領(lǐng)域，也影響到后期維吾爾族建筑美學(xué)的形成。

中西方文化的差異性形成了兩種截然不同的環(huán)境美學(xué)特征，也是詮釋新疆維吾爾族建筑美學(xué)歸屬的依據(jù)。以砌體建筑為主導(dǎo)的西方建筑更加關(guān)注建筑的幾何學(xué)數(shù)理關(guān)系，所追求的秩序美感體現(xiàn)在梁、柱、頂?shù)冉ㄖY(jié)構(gòu)的相互比例關(guān)系，以及黃金比在建筑立面和平面布局上的應(yīng)用。古羅馬思想家圣奧古斯丁認(rèn)為建筑和音樂都基于數(shù)字之上，他在《主觀的自由》一文中，將造型形式歸結(jié)為數(shù)字的結(jié)果，認(rèn)為：“你憑感官或心靈所把握的任何可變之物，沒有一件不被包含在某種數(shù)目中。若將數(shù)目取去，該物就歸于無了?！逼浯问俏鞣阶诮探ㄖ陚サ捏w量和室內(nèi)空間與人的尺度形成了巨大反差，空間所帶來的視覺震撼和尺度壓迫感，趨向營建永恒的神學(xué)空間，促使宗教類建筑的美學(xué)特征完全區(qū)別于民用住宅的功能性特征。伊斯蘭建筑因早期受到拜占庭建筑的影響，可以算是西方建筑體系的旁支。這是由于伊斯蘭帝國迅速崛起，部分未及時(shí)新建的地區(qū)直接把原有基督教教堂改造為清真寺或是將原有的宗教建筑作為清真寺使用，如波斯皇帝在麥達(dá)因（即波斯國都泰西封）的穹窿大廳，希姆斯的基督教大教堂。此外，早期的穆斯林在建造宮殿、清真寺時(shí)聘用來自希臘、敘利亞、波斯等地的建筑師、工匠和藝人，同時(shí)也將西方成熟的建筑技藝和裝飾紋樣完整地傳承到新的建筑形式中。位于敘利亞的大馬士革（Damascus）清真寺，建于公元709-715年，是伊斯蘭建筑史上第一個(gè)大清真寺，就具有明顯的拜占庭、羅馬教堂風(fēng)格。中亞地區(qū)伊斯蘭建筑同樣采用了砌體結(jié)構(gòu)，巴西利卡式的廳堂空間規(guī)模宏偉，實(shí)體的壁面使室內(nèi)外空間界限清晰，在光影的作用下，建筑的界面性結(jié)構(gòu)具有沉穩(wěn)的體量感受。從建筑環(huán)境來看，中亞伊斯蘭清真寺雖然也有圍合的院落空間，但禮拜殿仍然承接了西方一點(diǎn)式構(gòu)圖的美學(xué)特征，凸顯了建筑在視域中的核心地位。建筑與人之間的比例關(guān)系，顯露了神性空間的營造意圖，建筑立面等分的龕形結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出均衡、和諧的秩序美是西方幾何數(shù)理學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的集中體現(xiàn)。

清真寺作為維吾爾族傳統(tǒng)宗教建筑在建筑型制和空間模式上，更多地體現(xiàn)了本土地域特征和中國傳統(tǒng)美學(xué)。現(xiàn)存的維吾爾族宗教建筑多為近現(xiàn)代修建，少數(shù)年代久遠(yuǎn)的可追溯到明清時(shí)期，但這并不妨礙我們探究其文化的成因，因?yàn)榻ㄖ鳛槲幕d體具有相對(duì)穩(wěn)定的特征。維吾爾族傳統(tǒng)宗教建筑區(qū)別于西方美學(xué)影響下的中亞伊斯蘭建筑，取決于建筑材料和建造技法融入了漢地傳統(tǒng)的美學(xué)認(rèn)同。新疆的土質(zhì)粘性較大，采用土坯、干打壘、剁泥等生土建造方式，具有良好的隔熱和經(jīng)濟(jì)效益。因此，采用砌體結(jié)構(gòu)承重的方式并非是受伊斯蘭文化的影響，究其原因是適應(yīng)地理環(huán)境與自然氣候的選擇。新疆本土的漢族、回族等民居建筑同樣有采用砌筑的建造模式，不同的是，在信仰和中華文化因素的催動(dòng)下，清真寺形成了“宣禮樓”與“禮拜殿”的雙重文化組合方式。如入口宣禮樓的穹隆結(jié)構(gòu)和裝飾藝術(shù)，具有明顯伊斯蘭建筑的建造模式和幾何形圖案風(fēng)格，但院內(nèi)的禮拜殿建筑與中亞清真寺相比風(fēng)格迥異，以艾提尕爾清真寺為代表的宗教建筑在美學(xué)特征上顯然融入了東方美學(xué)因素。與入口建筑不同的是院內(nèi)的禮拜殿采用平頂、柱、梁、椽等中式傳統(tǒng)木質(zhì)建造。一方面，屋檐下的外廊空間弱化了室內(nèi)外空間的邊界，豐富了建筑體量的虛實(shí)對(duì)比。另一方面，建筑的高度受到木材和建造技法的限制，內(nèi)部空間與人的比例更加和諧，兩者都是中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)營建的主要原則。其次，禮拜殿的建造與當(dāng)?shù)孛窬尤绯鲆晦H，沒有采用穹隆、拱圈等宗教建筑的標(biāo)志性結(jié)構(gòu)。與此相同的是，中國傳統(tǒng)建筑的民居與寺廟、道觀、祠堂等風(fēng)土建筑之間也沒有相互區(qū)別的建造模式，中式建筑只在屋頂?shù)男问缴鲜艿降燃?jí)的約束，但民居在形式上所采用的懸山和硬山頂與寺廟等建筑如出一脈。李澤厚認(rèn)為：“與古代希臘、伊斯蘭和哥特式建筑主要是用來供養(yǎng)神的廟堂不同，中國傳統(tǒng)建筑的主要形式是宮廷建筑，是為活著的人服務(wù)的，因此，其內(nèi)部空間是入世的，是與世間生活環(huán)境聯(lián)系在一起的。不像西方教堂建筑……中國傳統(tǒng)建筑的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)不是為了獲得某種神秘、緊張的空間，或者讓人產(chǎn)生對(duì)神的敬畏。”是否從建筑符號(hào)、建筑尺度區(qū)別宗教建筑和民用建筑，體現(xiàn)宗教建筑的神性空間是東西方人本主義環(huán)境美學(xué)的分水嶺。也是判斷維吾爾族建筑藝術(shù)趨向漢地美學(xué)特征的依據(jù)。（圖1）

圖1 艾提尕爾禮拜殿

二、佛教裝飾的遺存

建筑裝飾是民族文化載體的依據(jù)，其表現(xiàn)形式可分為兩類，即由獨(dú)特建筑結(jié)構(gòu)形成的符號(hào)語言和附著于建筑結(jié)構(gòu)上的各類裝飾圖案。中國的木構(gòu)架式傳統(tǒng)建筑形成以屋頂為特色的建筑體系，以雕刻、彩繪為主的建筑裝飾也主要依托于各類建筑構(gòu)件，故有“雕梁畫棟”之稱。隨著絲綢之路向西延伸至塔里木盆地，在當(dāng)?shù)刈匀粴夂虻挠绊懴?，傳統(tǒng)民居的屋頂結(jié)構(gòu)也由雙坡頂、單坡頂轉(zhuǎn)向維吾爾族傳統(tǒng)民居的平屋頂。在喀什、庫車、吐魯番等地區(qū)的城鎮(zhèn)聚落中，采用高墻、小窗的民居樣態(tài)隔熱、阻攔風(fēng)沙，形成院落內(nèi)部小氣候，這也造就了豐富的雕刻、彩繪等建筑裝飾“藏”于院落內(nèi)部的現(xiàn)狀。其主要的建筑裝飾表現(xiàn)在屋頂?shù)哪局平Y(jié)構(gòu)上，如：“室內(nèi)天花藻井、廊下的主副梁、雀替、垂花和柱體；以單獨(dú)紋樣裝飾壁龕、門飾。這些表現(xiàn)手法多樣，雍容華貴的各類裝飾紋樣，既有伊斯蘭文化視覺藝術(shù)形態(tài)的積累，又是漢地文化西漸的佐證?！?/p>

相對(duì)建筑而言，裝飾的信息量更為龐雜，很多紋樣都經(jīng)歷了“圖案描繪”至“圖案符號(hào)”再到“圖案裝飾”三個(gè)環(huán)節(jié)的演變過程，然而這個(gè)看似簡(jiǎn)單的過程都匯集著歷史的沉淀和民族的審美特征。比如說，圖案源自創(chuàng)作者對(duì)周圍自然世界的描繪，具有本土性和地域性特征；當(dāng)圖案走向符號(hào)化，能夠代表或象征某種事物時(shí)，則具有一定的社會(huì)屬性或文化屬性。在西方建筑體系中，建筑裝飾的手法非常多樣，但常離不開幾何學(xué)因素，如卷草文，西方重在描繪莖脈的骨骼，而中國則側(cè)重渲染植物的花與葉。西方的建筑裝飾圖案表現(xiàn)華美，但未曾發(fā)現(xiàn)建筑裝飾存有隱喻和倫理因素。首先是藻井。藻井古稱“室中雹”，簡(jiǎn)稱“中雹”，古制“中雹又是祭祀的所在，為了表示建筑的尊貴起見，正好用藻井來裝飾。中雹之名井是因?yàn)樗窬?，而井上加藻紋飾樣所以叫藻井”。在東漢時(shí)期的沂南漢墓中就已經(jīng)出現(xiàn)，《風(fēng)俗通》記載：“‘東井’皆井宿，二十八宿之一……漢書天文志云：‘東井為水事?；鹑胫?，一星居其左右，天子且以火為敗?！钐孟髺|井形，刻作荷蔆。蔆，水物也，所以厭火?！庇袑W(xué)者認(rèn)為“‘藻’是水生植物的總稱，而藻井中所繪制的圖案多由荷蕖、蓮花組成，故喻有防火之意”。藻井作為東方建筑的“穹隆”結(jié)構(gòu)，肇始于漢魏之際，后經(jīng)過唐、宋等朝代的技術(shù)完善，品類豐富，成為中國宮殿、壇廟、寺廟等傳統(tǒng)建筑的代表結(jié)構(gòu)之一，是象征建筑級(jí)別的裝飾結(jié)構(gòu)，受到禮制約束。藻井的種類很多，在新疆常見的一種與沂南漢墓相同的斗四藻井，結(jié)構(gòu)為多層方形套疊結(jié)構(gòu)，每上一層套疊的木方都旋轉(zhuǎn)45度，方形縮小，四角起于下層方形邊的中點(diǎn)，頂部常為圓形蓮花圖案。蓮花為水生植物，與藻井相搭配寓意非常匹配，都寄托著以水克火避免災(zāi)禍的美好愿望。在新疆，藻井已經(jīng)成為一種托胎于中原傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)的符號(hào)語言，被佛教繼承下來，后又在維吾族民居中得以傳承。如：“吐魯番七康湖窟頂藻井與敦煌莫高窟第428窟6世紀(jì)的北周彩繪仿木構(gòu)套斗建筑的蓮花藻井，……并沒有木構(gòu)套斗，而是彩繪上去的橫梁上加有兩層套斗。這種套斗建筑形式，斯坦因稱之為‘燈籠式’建筑，并且說在喀喇昆侖東西兩邊的佛教寺院的天頂藻井都是這種形式。這說明，無論是吐魯番還是敦煌，這里的佛教石窟藻井彩繪，都是從喀喇昆侖兩邊佛教寺院的木構(gòu)建筑以及繪有蓮花的藻井，連同木構(gòu)形式一起仿照繪制的?！币晕镉魇?，是中國傳統(tǒng)建筑雕刻、彩繪等裝飾的獨(dú)特表現(xiàn)手法。除此之外，我們還在相關(guān)的考古文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)一些蓮花建筑裝飾圖案，如斯坦因在《古代和田——中國新疆考古發(fā)掘的詳細(xì)報(bào)告》中的描述：“裝飾主題與犍陀羅浮雕最為相似。形狀與紫色大鐵線蓮（Clematis）極為相近的四瓣花是雕刻中最常出現(xiàn)的圖案，……八瓣蓮花顯然是印度式的，而前鑲板中央的裝飾連同它程式化的果實(shí)（石榴）和葉子?！痹谡{(diào)研中發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的維吾爾人對(duì)屋頂藻井、蓮花紋的文化內(nèi)涵知之甚少，但其形式在維吾爾民居中得以傳承。中原建筑文化的西傳，后經(jīng)佛教轉(zhuǎn)承當(dāng)?shù)兀俏ㄒ豢梢越忉尀槭裁淳S吾爾民居中會(huì)出現(xiàn)中原的藻井建筑結(jié)構(gòu)，以及繪制非本土世生植物——蓮花紋。（圖2）

圖2 莎車王陵清真寺

其次是“卍”字紋?！皡d”字紋，起源于雷電、漩渦、太陽崇拜等多種觀點(diǎn)，當(dāng)“卍”在佛教藝術(shù)中得到了符號(hào)化的升華，成為佛教造像儀軌中三十二相之一（也是八十種好之一），在《長(zhǎng)阿含經(jīng)卷》《大般若經(jīng)卷》等佛教經(jīng)典中都有佛像“卍”紋樣的記載。此時(shí)的“卍”符被具有相同信仰的社會(huì)群體接受并加以推廣，回歸到裝飾圖案的應(yīng)用視野中。在對(duì)新疆皮山縣吐爾地·阿吉莊園（建于清朝末年）的調(diào)研中學(xué)者發(fā)現(xiàn)：“其建筑形式屬本地傳統(tǒng)建筑，但內(nèi)部裝飾多為漢風(fēng)。無論是梁檁彩繪、天頂藻井，裝飾以云頭如意圖案、回文圖案、卍字不到頭圖案、卍壽圖案?！痹跂|疆建于清朝同治十年（1871年）的吐魯番回城，“卍”符也常常被應(yīng)用到建筑裝飾中。在我們?cè)L查中了解，當(dāng)?shù)鼐用癫⒉恢馈皡d”符的具體含義，也不知道為什么會(huì)選用這個(gè)符號(hào)作裝飾。當(dāng)這些帶有佛教信仰特征的“卍”符號(hào)，被當(dāng)作“圖案裝飾”，從刻意應(yīng)用到無意識(shí)地繼承，頻繁地在維吾爾族傳統(tǒng)民居的藻井、檐口和家具中出現(xiàn)，歷史的烙印便深深地印在了這片土地上。（圖3）

圖3 阿帕克霍加墓清真寺“卍”紋藻井

三、民居型制的地域性

影響民居型制主要有兩個(gè)因素，即“文化因素”和“地理因素”，地理因素包含氣候、環(huán)境、地質(zhì)等，又從建造技藝和空間組合兩個(gè)方面，作用著傳統(tǒng)民居的形成。因此，新疆南北疆自然氣候的差異性，也促使了同一民族文化下的不同民居形態(tài)的產(chǎn)生。以和田地區(qū)的“阿以旺”式民居為例：“阿以旺”是新疆和田地區(qū)典型的民居形制，被稱為“明亮的房子”或“大房子”，原指民居內(nèi)部由木質(zhì)結(jié)構(gòu)搭建的高大方形主廳，后將具有此類空間的民居統(tǒng)稱為“阿以旺式民居”。主要特征是主廳寬大，正中間頂部設(shè)有多層方形木質(zhì)藻井，藻井突出屋頂?shù)氖讓铀闹軅?cè)壁，安置一圈窗戶用于室內(nèi)采光（窗戶前常掛有透光的帷幔）。圍繞藻井下沿是一圈實(shí)木雕刻柱體，柱體與四周墻體之間為實(shí)木密椽吊頂，下部空間為土炕或磚砌炕，三面抬高的炕床把中間空地圍合成了廳堂。精美的實(shí)木雕柱體和藻井形成了統(tǒng)一的縱向空間體，成為“阿以旺”空間的主要視覺焦點(diǎn)，在與周圍光線的對(duì)比下廳堂錯(cuò)落有致，透過帷幔的陽光烘托了藻井垂直空間的裝飾氛圍。廳堂為室內(nèi)交通樞紐，兩側(cè)常連接走道通向不同的生活空間，在平面上構(gòu)成“∩”“H”形等布局形式。在走道的中央或交接處的頂部，還會(huì)設(shè)置小型木質(zhì)藻井為走道采光，其相連的起居室、廚房、臥室、浴室和庫房，又形成了不同的組合模式，如：客室、冬臥室和臥室組成的客室（沙拉依）空間單元，由外間、前室和走廊組成的前室（代立茲）空間單元，集茶室、冬室和廚房于一體的冬居室（阿西哈那），以及由代立茲、米瑪哈那和阿西哈那共同組成的米瑪哈那空間單元（圖4）。

圖4 和田“阿以旺”式民居

“阿以旺”民居的地域性體現(xiàn)在空間型制和裝飾結(jié)構(gòu)兩方面。和田位于塔克拉瑪干沙漠南緣，屬于暖溫帶極端干旱荒漠氣候。日照時(shí)間長(zhǎng)（年日照時(shí)間達(dá)2500-3500小時(shí)），降水量少（平均降水量150毫米左右），空氣干燥，每年春季四至五月風(fēng)沙彌漫，歷年各月沙暴日數(shù)在28—52天（一年風(fēng)沙天氣高達(dá)260多天）。因此，“阿以旺”式主廳在風(fēng)沙來襲時(shí)可滿足當(dāng)?shù)鼐用竦娜粘；顒?dòng)和勞作。從樓蘭、尼雅等古遺址的資料看，和田的阿以旺式民居形制“至少在3世紀(jì)之前就已是當(dāng)?shù)赝林褡逑灿玫拿窬有问健?。斯坦因在他所著《西域考古記》中記載樓蘭城中就有阿以旺式民居，如：“有一似乎供仆人用的小室，小室之外連一大室。大室二十六英尺見方，三面有一隆起的灰質(zhì)平臺(tái)……現(xiàn)存八根柱子，排成方形，顯出中間地方以前曾有一隆起的屋頂，為通光透氣之用，和近代的大房一樣。遺址中其他處居室的建造和地位，我不久就都熟悉了，這和現(xiàn)在各腴壤中所流行的家庭布置，異常相像。”除了空間型制外，“阿以旺”民居的室內(nèi)裝飾結(jié)構(gòu)上也與本土的地理環(huán)境密不可分，如“龕”。眾所周知，圓拱形壁龕在佛教、基督教和伊斯蘭教的建筑中都較為常見，對(duì)于砌體建筑或是掏挖形的生土建筑，龕形結(jié)構(gòu)更加符合傳統(tǒng)力學(xué)要求，其受力原理和建造技法與建筑拱頂近似，同時(shí)，壁龕可依據(jù)墻體厚度獲得儲(chǔ)藏空間，用于存放物品或擺放飾品。維吾爾族則采用的是一種兩邊對(duì)稱的尖拱形壁龕。在喀什、庫車等地區(qū)的維吾爾族民居中，壁龕多為常見，一種是主室正壁的壁龕，起到了收納被褥、衣物的功能，另一種是兩側(cè)多層較小的壁龕，其功能等同于中式的博古架，陳列各種餐具、茶具等工藝品。并且壁龕還蛻變形成了“龕形”裝飾圖案，常用于室內(nèi)的石膏雕花和室外的磚飾。然而在和田的阿以旺式民居中，由墻體結(jié)構(gòu)壁龕較為少見，裝修精美的“阿以旺”式主廳，從屋頂?shù)街w都布滿實(shí)木雕刻。無論是裝飾還是空間組合完全有別于其他空間，卻在四周墻面沒有設(shè)置壁龕。在室內(nèi)居室、臥室中，壁龕的數(shù)量也遠(yuǎn)少于喀什等地，多見于木質(zhì)家具上存有簡(jiǎn)單的龕形。究其原因，可能是阿以旺式民居的墻體與喀什、庫車和吐魯番的全生土和木骨泥墻生土結(jié)構(gòu)有所不同。受風(fēng)沙影響，和田當(dāng)?shù)氐哪嗤梁沉枯^大，建造房屋的生土取自于周邊河道的沉積。由于泥土的物理屬性、數(shù)量和取材方式存在難度，這也形成了當(dāng)?shù)夭捎弥w支撐，柳條（或蘆葦?shù)龋┚幙棄w內(nèi)骨，河泥雙面固體，石膏抹面加固的建造方式。因此，柳條內(nèi)骨的墻體限制了室內(nèi)壁龕結(jié)構(gòu)的使用。

地理氣候?qū)S吾爾族傳統(tǒng)民居的影響并不少見，如：維吾爾族民居室內(nèi)多區(qū)別設(shè)置冬夏居室。因?yàn)樵谀辖貐^(qū)可供取暖的資源有限，日常使用成本較高，冬居室常與廚房比鄰，冬天居室和廚房可共用取暖資源，甚至形成了一種集茶室、廚房、儲(chǔ)物和居室于一體的阿西哈那式冬居室。屋內(nèi)廚房灶臺(tái)位于火炕一端，兩者之間用矮墻相隔，燒水、做飯與取暖做到了一火兩用。與此相反，在東疆吐魯番地區(qū)，因夏季炎熱氣溫較高，夏季廚房常設(shè)在室外遠(yuǎn)離居室的地方，或在樓梯下，或在院落一角。因此，看似風(fēng)貌質(zhì)樸、空間獨(dú)特的維吾爾族民居，其形成的內(nèi)因并非外來文化的干預(yù)，應(yīng)歸屬人類生存適應(yīng)大自然的選擇。

四、結(jié)語

從現(xiàn)存維吾爾族傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的調(diào)研中可以證實(shí)，對(duì)維吾爾族建筑中的形態(tài)、裝飾藝術(shù)、人居行為的研究，我們可以從不斷沉淀的文化基層中清晰地辨別出不同文化的歷史淵源，以及多種文化相互滲透的印記。雖然新疆的地域不同程度地匯入了外來文化，但其復(fù)雜性在于看似簡(jiǎn)單的文化更替，并非是以舊換新的單元體替換模式，而是在新舊突變中呈現(xiàn)出的一種相互融合的涵化過程。外來文化的傳入并不代表本土文化的消亡，如：“亞歷山大試圖把希臘文化推向東方各地，但是文化征服卻不像希臘遠(yuǎn)征軍攻城占地那樣容易；相反，希臘文化在許多方面被東方文化征服，演變成一種融合大量東方文化因素的希臘藝術(shù)。”