晚清成都的信俗、戲劇與社會(huì)觀念：四川大學(xué)博物館藏“冥府十殿皮影”圖像探究①

李倩倩（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院（考古文博學(xué)院），四川 成都 610000）

四川大學(xué)博物館（以下簡(jiǎn)稱川大博物館）藏“冥府十殿皮影”（以下簡(jiǎn)稱川大博物館藏“十殿皮影”）是華西協(xié)合大學(xué)古物博物館第二任館長(zhǎng)葛維漢（David Crockett Graham）（圖1）1935 年10 月29 日于成都“春樂圖”皮影戲班所購(gòu)（圖2），原為該戲班搬演“十殿”之用。這組材料，已有江玉祥、陳長(zhǎng)虹兩位學(xué)者先后作過基礎(chǔ)研究。本文試將此組文物重新放置于晚清成都的歷史情境之中，從微觀角度探尋此類民間藝術(shù)遺存作為反映特定時(shí)代見證物的維度，揭示其重要的研究?jī)r(jià)值。

圖1 葛維漢（右一）、林名均1934年主持廣漢三星堆月亮灣遺址的考古發(fā)掘

圖2 四川大學(xué)博物館文物信息老卡片

一、文物基本情況及購(gòu)藏背景

川大博物館藏“十殿皮影”是一套保存完好、內(nèi)容完整的晚清“冥府十殿”景片，為現(xiàn)今國(guó)內(nèi)、外博物館“十殿”題材皮影收藏之鮮見（圖3）。全套皮影由牛皮雕刻而成，制作時(shí)間約在清光緒、宣統(tǒng)年間，共四十三幅場(chǎng)景——十王諸殿各配一枚牌示與三至四幅景片，另有“冥王殿”場(chǎng)景一幅，作為轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)表現(xiàn)各殿殿宇通用。這套皮影最大的特點(diǎn)是各殿圖像在傳統(tǒng)的十王圖式基礎(chǔ)上，又加入十王牌示、川戲橋段與現(xiàn)世場(chǎng)景。對(duì)這批文物展開跨門類、跨媒介的溯源與探究，有助于分析清代四川地區(qū)的民間習(xí)俗與生死觀念、填補(bǔ)晚清成都皮影戲發(fā)展與消逝的諸多細(xì)節(jié)，重塑20世紀(jì)初期業(yè)已消逝的地方文化圖景。

圖3 四川大學(xué)博物館藏清“冥府十殿皮影”圖像

川大博物館藏“十殿皮影”屬四川皮影流派中的一支——成都皮影。成都皮影又名“成都京燈影”（或“精燈影”之音訛），是明末清初四川戰(zhàn)亂與移民文化交融的產(chǎn)物。清光緒年間的舉人周詢（1865-1950）曾記述，“燈影戲各省多有，然無如成都之精備者”，黃炎培在民國(guó)初年游覽川蜀時(shí)亦曾作詩(shī)夸贊“灤州剪紙憶分明，西蜀鏤皮制更精”。羅蘭秋評(píng)價(jià)其為近代中國(guó)南方皮影中最具代表的類型，“中國(guó)影戲發(fā)展的最后一個(gè)階段……中國(guó)皮影最后的輝煌定格”。學(xué)者們普遍認(rèn)可江玉祥的觀點(diǎn)，即成都皮影的藝術(shù)風(fēng)格成形于清咸豐年間，體現(xiàn)了川北“土皮影”（由湖北皮影、云南皮影與四川本土皮影融合而成）結(jié)合陜西“渭南影子”精雕細(xì)刻的特點(diǎn)，又受到成都滿城里旗人帶來的京燈影的影響，形成了若干區(qū)別于其他地區(qū)皮影藝術(shù)的重要特點(diǎn)。相關(guān)研究可參見江玉祥、戴德源、羅蘭秋、鄔紅麗、趙洪與李龍等學(xué)者著述，在此不贅。

值得注意的是，成都皮影成熟于傳統(tǒng)皮影興盛的末期，已實(shí)現(xiàn)由鄉(xiāng)村影戲發(fā)展到城市影戲的過渡，多于街市茶鋪或街面上進(jìn)行表演，有時(shí)夜色未深時(shí)也演。成都皮影的一大特點(diǎn)，是影偶尺寸較其他地區(qū)影偶更大，成都皮影影偶普遍高達(dá)40厘米至60厘米，個(gè)別高達(dá)一米，“大影子”所呈現(xiàn)的視覺效果更加接近于真人表演川戲的場(chǎng)面。川大博物館藏“十殿皮影”的原料為質(zhì)地清亮的黃牛皮，各幅高度均超過60厘米以上。其中，第一殿場(chǎng)景“孽鏡臺(tái)”、第七殿場(chǎng)景“望鄉(xiāng)臺(tái)”和第十殿場(chǎng)景“轉(zhuǎn)輪所”皮影件高度均超過1米（“轉(zhuǎn)輪所”景片高136厘米，寬121厘米）。據(jù)周詢所載，清末成都尋常的皮影制作“所費(fèi)不過千金”，而成色出眾的“閱一、二年始制成，聞所花費(fèi)不下三、四千金”。春樂圖“十殿皮影”鏨繪技巧高超，人物、鬼卒、場(chǎng)景描繪栩栩如生，在同時(shí)期的皮影之中屬中上水準(zhǔn)，推測(cè)其制作花費(fèi)應(yīng)間于二者之間。皮影戲搬演“十殿”在20世紀(jì)中期之前的四川甚為流行，以至“一般箱底較厚的影班都備有雕鏤精致的十殿景片”。遺憾的是，此類皮影完整保留至今日者已為數(shù)不多。

二、十王信仰與“十殿皮影”

這批文物的中文名稱最初定為“冥府十殿圖”，相較于現(xiàn)行博物館展覽圖冊(cè)中命名為“地獄十殿圖”更為準(zhǔn)確?！笆睢彪m通常出現(xiàn)在《目連戲》《胡迪罵閻羅》《唐王游地府》等“地獄戲”中，但究其來源，其概念應(yīng)與“地獄”作區(qū)分，不宜混用。“十殿”指冥界“十王”的十座殿宇，亦用以指代“十王”及其相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作。根據(jù)20世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的一批產(chǎn)生于中世紀(jì)的《十王經(jīng)》，“十殿”所處的“中陰”既非陽世，亦非地獄，是人生命逝去之后“今生”與“來世”之間的過渡世界。根據(jù)印度大乘佛教經(jīng)典《瑜伽師地論》，中陰狀態(tài)的亡靈每隔七日有一次投生的機(jī)緣，未得機(jī)緣再待七日，至多四十九日必然投生，這就是人死后七日一祭，極于“七七”的依據(jù)。然而，10世紀(jì)時(shí)的中土信眾在此基礎(chǔ)之上又創(chuàng)設(shè)了“十王”與“十殿”，通過增設(shè)“過十王”的檢校與審訊將“七七”拉長(zhǎng)至“三年”，成為匹配十王信仰齋事儀式的時(shí)空背景，這個(gè)改造之后的場(chǎng)域被視為“冥界”。信眾們相信，死者亡靈在去世后第一個(gè)七日過秦廣王；第二個(gè)七日過初江王；第三個(gè)七日過宋帝王；第四個(gè)七日過五官王；第五個(gè)七日過閻羅王；第六個(gè)七日過變成王；第七個(gè)七日過泰山王；之后須待百日之后過第八平正王；一年之后過第九都市王；三年之后過五道轉(zhuǎn)輪王，至此方可進(jìn)入六道輪回。太史文（Stephen F. Teiser）將《十王經(jīng)》視為中國(guó)佛教界闡釋冥界（Dark Regions）這個(gè)新概念最明顯的標(biāo)志。這部寫經(jīng)被定論為偽經(jīng)，但其文本與圖式所蘊(yùn)含的思想價(jià)值與文化影響力是毋庸置疑的。這套新的生命闡釋體系是佛教地獄學(xué)說經(jīng)魏晉南北朝至隋唐逐步中國(guó)化，以吸納儒家“仁孝”觀念為基礎(chǔ)，融合本土信仰元素而形成。宋末元初，道教將佛教的地獄十殿納入道教系統(tǒng)，同時(shí)構(gòu)筑了一套同佛教“十王齋”相似的“十王醮儀”。

由“十王審判”框架而衍生的“十殿”觀念后憑借道教的力量風(fēng)行全國(guó)，成為了近世婦孺皆知的信俗。為亡者舉辦結(jié)合七七齋、周年齋與三年齋的十王齋供傳統(tǒng)，一直影響至今，即民間俗稱的“頭七、二七直至七七，百日、一年、三年”?！笆睢笔菍?duì)自晚唐以來十王信仰所確立的冥界觀念的承續(xù)，各類藝術(shù)媒介對(duì)其觀念進(jìn)行了再現(xiàn)與強(qiáng)化，逐漸形成了一種佛教地獄思想與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想結(jié)合的生命解釋體系，通過寶卷、石刻、壁畫、道德書、繪畫、戲曲等深入到社會(huì)生活的日常之中。所以說，包括皮影在內(nèi)的十殿題材，是對(duì)自晚唐以來制度化的“十王”母題的承續(xù)與地方性重構(gòu)。

川大博物館藏“十殿皮影”主要包括十王牌示、川戲橋段、民間善行與地獄懲罰四個(gè)部分，在傳統(tǒng)十王圖式的基礎(chǔ)上又嵌入川劇圖像與現(xiàn)世道德賞罰標(biāo)準(zhǔn)，是清代以來十王信仰在四川地區(qū)傳播進(jìn)一步世俗化、地方化的表征。由創(chuàng)作邏輯來看，“十殿皮影”在各幕圖像中表現(xiàn)冥王、殿府、桌案、孽鏡、業(yè)稱、鐵圍城、奈河、罪靈懲罰等十王審判識(shí)別元素，是對(duì)敦煌寫經(jīng)插圖基本圖式結(jié)構(gòu)的承續(xù)與地方性演變?！笆钇び啊辈糠謭D像內(nèi)容與清后期廣泛流行的十王寶卷《呂祖降諭遵信玉歷寶鈔傳閻王經(jīng)》《玉歷至寶鈔勸世》相契合，部分劇目又屬四川《目連傳》劇目，目前尚無法判斷“十殿皮影”劇本內(nèi)容的確切來源。然而“十殿皮影”各殿均有墨書牌示，其內(nèi)容陳述了各階段十王審判的側(cè)重與賞罰邏輯。因此，筆者將“十殿皮影”牌示墨書內(nèi)容作為解讀“十殿皮影”圖像的主要依據(jù)之一，由此梳理各殿川劇、社會(huì)生活場(chǎng)景的組配方法與特點(diǎn)。

川大博物館藏“十殿皮影”的牌示各殿一幅，共計(jì)十幅（圖4）。各牌示形狀相同，均為20cm×13cm長(zhǎng)方形，上系一掛繩。牌示繪張開大口的狴犴圖像，墨書文字題于狴犴口齒間，題字均由右至左豎向書寫，除“泰山大王”與“都市大王”牌示為六列文字排版之外，其余文字均為七列。牌示內(nèi)容由四句話構(gòu)組成，結(jié)構(gòu)如下——第一句：概述特定善行或罪孽；第二句：講具體善行、報(bào)償或具體罪狀、懲罰；第三句：接第二句；第四句：牌示名稱，書“某某大王 牌示”?！笆钇び啊敝械氖蹴樞蚺c敦煌《十王經(jīng)》一致，依次為秦廣大王、楚江大王、宋帝大王、五官大王、閻羅大王、卞城大王、泰山大王、平等大王、都市大王與轉(zhuǎn)輪大王。十殿牌示所書內(nèi)容與各殿現(xiàn)世揚(yáng)善、罪罰場(chǎng)景均能一一對(duì)應(yīng)，但川劇圖像的情況又有所不同。（表1）。

圖4 四川大學(xué)博物館藏清代“冥府十殿皮影”各殿牌示圖像

表1 四川大學(xué)博物館藏清代“冥府十殿皮影”牌示原文與圖像內(nèi)容①表格來源：筆者整理。

三、十殿皮影中的川劇

成都皮影同川劇有著不可分割的聯(lián)系。戴德源最早提出“成都燈影戲的演唱聲腔和鑼鼓伴奏，完全采用川劇形式，即凡能唱燈影者，就能清唱川劇；凡會(huì)清唱川劇者，就可唱燈影戲。單就聲腔和鑼鼓而言，唱燈影就是唱川劇”，他甚至認(rèn)為“川劇中不少劇目是從燈影戲中吸取過來的”。四川是《十王經(jīng)》和《玉歷寶鈔》最早編寫和流行的地區(qū)，直至清代，川劇、皮影劇目仍多鬼戲。十王題材在四川的傳播、演變過程中形成了特定的創(chuàng)造性組配圖式，民間燈影戲搬演“十殿”的主要目的是在祭祀過程中酬神祭鬼，拔除災(zāi)厲，驅(qū)除病疫，并以?shī)噬?、納吉。戴德源載已故川劇老藝人李述臣生前記錄的《五十年班社見聞》（1983-1949）中提到，民國(guó)時(shí)期成都金堂“九成班”皮影戲班“擺起十殿來，許多大戲班子都不及”，可見川西的皮影戲搬演十殿直到民國(guó)時(shí)期都是非常普遍的事。

“十殿皮影”原主“春樂圖”皮影戲班專唱高腔，當(dāng)年常搬演的劇目有《九層樓》《打盾牌》《打連蕭》《賊打鬼》《打寒林》《追風(fēng)劍》《斬韓生》《斬彭云》等。不難看出，“春樂圖”皮影戲班當(dāng)時(shí)常搬演民間驅(qū)崇逐邪的戲目?！笆钇び啊敝写▌∧堪ā斗排帷罚ā都t梅記》之一折）《打判官》《斬杜后》（《帝王珠》之一折）《活捉王魁》（又名《焚香記》）《殺狗驚妻》（《忠孝圖》一折）《扯符吊打》（《白蛇傳》之一折）《三盡忠》《游株林》《鐵冠圖》《活捉三郎》共十出戲（表2），戲目?jī)?nèi)容皆與入冥、審判、復(fù)仇、果報(bào)等有關(guān)。其中，《打寒林》《活捉王魁》又為娛神制鬼的“目連傳”劇目，而目連戲則需搬演十殿。將《活捉王魁》（《焚香記》）和《目連傳》相結(jié)合是顯著的四川特色，然而并不能由此推導(dǎo)出《目連傳》與“十殿皮影”的關(guān)聯(lián)?？偟膩碚f，將川劇劇目嵌入皮影戲表演，一方面使祭祀性演出的故事情節(jié)更為立體、生動(dòng)；另一方面，使川劇劇目與十殿懲罰形成有機(jī)地整體，借故事褒揚(yáng)忠貞孝悌，宣揚(yáng)“善惡終有報(bào)”的因果報(bào)應(yīng)思想，意在通過儆懼效應(yīng)止惡揚(yáng)善。

表2 四川大學(xué)博物館藏清代“冥府十殿皮影”中的川劇劇目②表格來源：筆者、吳媛媛整理。

由皮影圖像的藝術(shù)表現(xiàn)來看，川大博物館藏“十殿皮影”戲劇人物造型、身姿與標(biāo)志性場(chǎng)景均高度模仿川劇表演的場(chǎng)面。如“十殿皮影”第三殿“宋帝殿”所配戲劇為川劇傳統(tǒng)劇目《帝王珠》中“斬杜后”一折。劇情為，元英宗偏妃杜后進(jìn)讒言，將英宗長(zhǎng)子鐵木耳貶往鐵龍山，又與權(quán)臣蔡宗華私通，毒死英宗，欲斬二王子彝留，立己子。四大夫上山報(bào)信，鐵木耳率兵回朝處死蔡宗華。杜后裝瘋，尋釁生事，鐵木耳令部將牛乃成殺死杜后。皮影景片反映了該劇高潮部分，即杜后佯瘋滋事，立于一旁，鐵木耳命部將牛乃成殺死杜后的一幕，皮影雕繪師呈現(xiàn)的此劇場(chǎng)面與實(shí)際川劇表演場(chǎng)景別無二致（圖5）。由此可推測(cè)皮影場(chǎng)景的描繪追求對(duì)川劇表演場(chǎng)面的忠實(shí)模仿。

圖5 （左）川劇傳統(tǒng)劇目《帝王珠》（又名《鐵籠山》）中斬杜后一幕劇照。（右）“十殿皮影”第三殿《帝王珠》（又名《鐵籠山》）斬杜后景片

又如第一殿“秦廣殿”是十王（殿）信仰體系中亡靈進(jìn)入冥界的第一關(guān)，此環(huán)節(jié)配置的第一出戲是川劇著名高腔傳統(tǒng)戲《放裴》。這出戲故事源自明代周朝俊所著《紅梅記》，屬川劇“十大記”中《紅梅記》的一折，也是一折歌舞并重的生、旦鬼戲，素為名家名班所唱。劇情講訴南宋晚期，權(quán)相賈似道攜歌姬李慧娘游西湖，李慧娘無意中稱贊太學(xué)生裴禹“美哉少年”為賈似道所不容，斬李于半閑堂，并將裴禹軟禁府中，命人深夜殺害?；勰锕砘甑弥耸拢慈繄?bào)信，助裴禹逃出賈府。劇中小生裴禹在川劇表演中有驚慌摸釵、尋鞋，以及李慧娘引裴禹逃跑的舞蹈程式，考驗(yàn)表演者以戲曲藝術(shù)化地表現(xiàn)技巧處理劇中慧娘吐火、裴禹影子等橋段，將人物內(nèi)心復(fù)雜地視像呈現(xiàn)于觀眾。同時(shí)代袁于令后對(duì)原《紅梅記》第十七折《鬼辯》進(jìn)行了重新改寫，讓李慧娘面對(duì)賈似道更具反抗精神?；勰镌凇都t梅記》最后出場(chǎng)是“貼扮李慧娘陰魂紅紗兒頭立鬼門”，頭戴紅紗撞向賈似道。紅頭紗、紅披風(fēng)是辨識(shí)《放裴》劇目與角色的重要標(biāo)志，“十殿皮影”影偶所刻慧娘頭戴紅紗身披紅綢，展開水袖，神情自若面對(duì)揮劍而來的刺客，而裴生在一旁躲避于慧娘保護(hù)之下（圖6）。無獨(dú)有偶，川大博物館的另一重要館藏，清光緒年間的“十殿圖”在第五殿堂前亦繪有這一出（圖7），其中慧娘紅色頭巾、紅色披風(fēng)的裝扮與皮影中的形象一致。裴生的扮演者，攀枝花市藝術(shù)中心川劇演員彭小龍描述道：“李慧娘猛然想起賈似道已經(jīng)派門客廖進(jìn)忠來書房刺殺裴生，裴生聞聽此言驚駭萬分，一邊說話一邊用右腳蹬踢后襟，吸氣銜褶子高坐落地定相……緊接著慧娘示意裴生逃走，在慌亂中裴禹忘記開門，頭撞到門上造成了頭暈?zāi)垦?，這時(shí)裴生表現(xiàn)出來的情景是渾身無力，李慧娘提裴衣領(lǐng)起三起三落。在被廖進(jìn)忠的追殺過程中，裴生還要丟高背殼，棄靴，一只腳著靴，一只赤腳走大圓場(chǎng)尋找自己的靴鞋，這就要考驗(yàn)演員的快臺(tái)步，在急步中要使褶子飛騰起來……當(dāng)劇情接近尾聲時(shí)李慧娘還以川劇特有的吐火、變臉嚇走刺客，裴生死里逃生逃出賈府花園。”皮影匠師在雕繪這一幕時(shí)具體的母本已不得而知，然川劇表演里裴禹“踢褶子”“踢蠟臺(tái)”“雞啄米”的功夫，以及慧娘銜后襟等表演技巧，或在皮影唱演過程中亦有相應(yīng)的技術(shù)語言得以呈現(xiàn)。

圖6 “十殿皮影”第一殿川劇圖像《放裴》中的李慧娘

圖7 四川大學(xué)博物館藏《十殿圖》之《第五殿森羅殿》中的李慧娘

“十殿皮影”中的川劇場(chǎng)景是將既有的成熟劇目的圖像嵌套入各殿的結(jié)果，故各幕劇情不一定與牌示內(nèi)容完全對(duì)應(yīng)，存在著不同的組配原則。由“十殿皮影”牌示內(nèi)容與戲劇劇目圖像的匹配的情況來看，存在“匹配”“匹配度較低”與“不匹配”（或疑似錯(cuò)位）三種情況。其一，部分殿宇的川劇圖像與牌示內(nèi)容可匹配。如第二殿《楚江殿》劇目《打判官》（圖8），屬川劇燈戲、傳統(tǒng)戲。故事講述“陰間判官見二女鬼卒年輕俊美，依仗權(quán)勢(shì)估逼二女鬼成婚。二女鬼不從，反而被吊打。判官妻忽至，問明原委，欲打其夫，經(jīng)二女鬼說情，判官妻饒恕之。判妻念二女鬼可憐，收為干女”。皮影景片中判官夫人翹腳坐于坐墩之上，一手持扇挽上袖子，一手怒指赤裸上身跪地告饒的判官，手持皮鞭的鬼卒則在判官夫人的號(hào)令之下高舉皮鞭。成都當(dāng)?shù)厝讼舱{(diào)侃“懼內(nèi)”的男子為“耙耳朵”，此場(chǎng)面的幽默、詼諧的效果顯而易見?！洞蚺泄佟芬岳习傩障猜剺芬姷膽蛑o手法表現(xiàn)了四川女性潑辣、干脆又深明大義、善良的一面。然而，此劇出現(xiàn)在十殿戲第二殿的原因是什么？“楚江大王”牌示內(nèi)容提到“挖眼獄，凡人生好看婦女，攜優(yōu)挾妓者受此惡報(bào)”（表1）。很顯然，《打判官》對(duì)應(yīng)的是判官“好看婦女”等男性因好色行為不檢的罪過。第三殿《宋帝殿》之“斬杜后”所反映情節(jié)與“宋帝大王”牌示所書“凡男女好色者不論尊長(zhǎng)顛倒人倫受此慘報(bào)”亦可對(duì)應(yīng)。（表1、表2、圖5）

圖8 “十殿皮影”第二殿川戲劇目《打判官》圖像

其二，“十殿皮影”的川戲圖像也存在與牌示內(nèi)容匹配度低的情況。如一殿“秦廣大王”牌示內(nèi)容為“此人在生敬送善書種下兒孫永遠(yuǎn)富貴；凡老平生敬惜字紙，濟(jì)急憐貧，主于孝子賢孫；孽鏡臺(tái)但看世間所作事為人，到此具攸分”，如前所述，該敘述與劇目《放裴》的關(guān)聯(lián)度較為勉強(qiáng)。其三，“十殿皮影”戲劇中也存在個(gè)別殿宇劇目與其他殿牌示內(nèi)容不匹配且疑似錯(cuò)位的情況。如《活捉王魁》（又名《焚香記》《老活捉》），源于“金本目蓮戲”中的《紅鸞配》，是川劇高腔戲、川劇“十大記”中著名劇目，也是四川《目連傳》劇目。該劇劇情講述“落魄書生王魁病臥長(zhǎng)街，為妓女焦桂英救回，結(jié)為夫妻。王魁赴京應(yīng)試，桂英送至海神廟，互誓‘男不重婚，女不再嫁’。王魁高中，入贅相府，休棄前妻。桂英盼來一紙休書，悲痛欲絕，焦母又逼其改嫁，致走投無路，乃至海神廟哭訴冤情，憤而打神，懸梁自縊。此后桂英的鬼魂終將王魁活捉而去”。皮影匠師刻刀下的焦桂英一身黑衣，面色枯槁、發(fā)髻散落，以長(zhǎng)繩捆住昔日的戀人狀元郎王魁，王魁面色黝黑，表現(xiàn)其絕情心狠的人物性格，兩鬼卒在一旁協(xié)助，其中一鬼手持寫有“捉王魁”字樣的燈籠，另一手指向王魁，向身旁虎皮夾襖的鬼卒示意捉拿（圖9）。作為“潑辣旦”的重頭戲，它將女性因愛而生的深情、悲怨、哀婉、激憤甚至癲狂的狀態(tài)演繹到了極致。川大博物館藏《十殿圖》之《第八殿平等殿》也有《活捉王魁》場(chǎng)景，幾名鬼卒一擁而上捉住王魁推攘著向前，焦桂英面容蒼白，立于一旁怒目控訴（圖10）。根據(jù)《音注金本目連全傳》和清光緒二十九年（1903年）益州王龍選抄本，《紅鸞配》作為“拆書逼嫁”“陽告陰告”嵌套于《目連傳》故事，劇中桂英活捉王魁后，閻君罰王魁由男“投生”為女，桂英則由女轉(zhuǎn)男，“轉(zhuǎn)世”為金奴與益利二角色，與目連故事鏈接。由同時(shí)期出自成都的“十殿皮影”“十殿圖”可見，《活捉王魁》是四川地區(qū)十殿主題最富代表性故事?！端拇ù髮W(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》將這出劇歸于第四殿“五官殿”，然而《活捉王魁》與“四殿”牌示所述內(nèi)容幾無關(guān)聯(lián)（參見表1）。值得注意的是，劇中王魁不認(rèn)桂英、桂英海神廟憤而打神，二人后由閻羅王判罰投生的情節(jié)正好與五殿“閻羅大王”牌示“不認(rèn)前妻，侮慢尊長(zhǎng)，欺神滅像”的內(nèi)容相吻合。而五殿“閻羅殿”現(xiàn)匹配劇目《殺狗驚妻》（《忠孝圖》一折）主要講春秋列國(guó)時(shí)期，大夫曹莊至孝。曹妻虐待曹母。曹莊怒而殺狗，以示警戒。此劇可對(duì)應(yīng)牌示內(nèi)容“侮慢尊長(zhǎng)”這一條，然而相對(duì)《活捉王魁》似聯(lián)系性更弱一些。誠(chéng)然，在民間戲劇中，影響組配原則的因素有很多，未必都能與主題一一對(duì)應(yīng)，但是也不完全排除既有匹配有誤的可能。五殿閻羅王（Yama）在《十王經(jīng)》中又被稱作“閻羅天子”，于十王之中地位最尊。法藏P.2870、P.2003、P.4523寫經(jīng)首卷畫中唯閻羅王為頭戴十串冕旒冠者，其余九王衣冠服飾幾乎完全一致。近世寶卷《玉歷寶鈔傳閻王經(jīng)》與《玉歷至寶鈔勸世》在亡靈五七日過“閻（森）羅王階段亦配置了“望鄉(xiāng)臺(tái)”這樣的階段性回顧場(chǎng)景，對(duì)“十殿皮影”而言，或也會(huì)對(duì)所配戲曲有相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，不會(huì)隨意為之。

圖9 “十殿皮影”第四殿川戲劇目《活捉王魁》圖像

圖10 四川大學(xué)博物館藏《十殿圖》之《第八殿平等殿》中的《活捉王魁》

篇幅所限，不再枚舉。歸結(jié)起來，“十殿皮影”牌示內(nèi)容與所匹配川劇所存在的“匹配”“匹配度較低”與“不匹配”（或疑似錯(cuò)位）三種情況，說明川劇之于“十殿”題材的嵌套原則除符合入冥、鬼戲、果報(bào)、忠孝等特征之外，其劇目還需具備群眾認(rèn)可度高、流行度廣的特點(diǎn)。這體現(xiàn)出四川“十殿”皮影戲在娛神敬鬼、超度驅(qū)邪的同時(shí)也十分注重“娛人”的世俗化維度，即考量川劇劇目本身的美譽(yù)度和觀賞效應(yīng)，而非與皮影戲整體要旨的完全吻合。

由“十殿皮影”劇目主題來看，十出戲中有八出都與女性的情感糾葛與反抗精神直接相關(guān)，可以說女性是這組“戲中戲”的絕對(duì)焦點(diǎn)，其目標(biāo)觀眾應(yīng)包括為數(shù)不少的女性群體。王笛曾指出，“學(xué)者們對(duì)下層?jì)D女的研究很薄弱，我們對(duì)她們的日常生活的細(xì)節(jié)了解不多。過去我們一般認(rèn)為，中國(guó)婦女被限制在家庭和家族之中，她們的拋頭露面受到社會(huì)風(fēng)俗和傳統(tǒng)道德的限制，尤其是在那些有男人出現(xiàn)的地方。但現(xiàn)有的資料表明，在傳統(tǒng)的成都，婦女特別是下層?jì)D女，實(shí)際上在公共場(chǎng)所享受到了相當(dāng)大的自由。即使是在習(xí)慣上男性處于統(tǒng)治地位的領(lǐng)域，婦女們?nèi)匀徽加幸幌?。她們?cè)诔啥冀诸^生活中起到了至關(guān)重要的作用。過去對(duì)婦女在公共場(chǎng)所的限制，至少?gòu)某啥伎磥恚幌裎覀冞^去想象的那么嚴(yán)格”。伊莎貝拉·伯德(Isabella Bird1831—1904)亦曾記錄她在19世紀(jì)末進(jìn)入成都時(shí)，在街頭見到女性站在門口與同行、異性聊天，頗具英國(guó)婦女的閑適與自由。清成都簡(jiǎn)陽人傅崇矩所編《成都通覽》所記載，在清光緒三十二年吳碧澄創(chuàng)辦會(huì)府北街的可園之前，成都并沒有戲園。然而“成都人故好觀劇，故官許之，入覽者甚多”，傅崇矩由此評(píng)價(jià)“清代成都人之性情積習(xí)”，謂之“（成都人）好看戲，雖忍饑受寒亦不去，曬烈日中亦自甘……婦女好看戲，不怕被戲子看他”。實(shí)物與文獻(xiàn)的結(jié)合使我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)女性角色的既定認(rèn)知有了一些拓展——清末成都女性有機(jī)會(huì)參與觀看這類皮影戲并從中獲得道德教育，此類演出并非“女性專場(chǎng)”，而是一個(gè)與異性共處的公共空間。這可幫助我們從歷史的褶皺中窺見與精英群體相對(duì)的中下層民眾的生活細(xì)節(jié)。

四、十殿皮影與晚清成都社會(huì)觀念

十王審判衍生的十殿懲罰，是十王（殿）主題藝術(shù)再現(xiàn)的特點(diǎn)之一，但是伴隨不同時(shí)期的演化路徑與介質(zhì)特點(diǎn)，各地衍生出了截然不同的“冥界”圖景構(gòu)想。據(jù)傅崇炬，清光宣年間“成都人雖近三十萬，然崇儒教者，不過十分之七八，此十分之七八中，能明理者，不過數(shù)百人，能識(shí)字者不過數(shù)萬人，教育未普及故也”。當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)的民眾不能識(shí)文斷字且在儒釋道巫雜糅思想中長(zhǎng)期浸淫。將“冥界”時(shí)空與“現(xiàn)世”時(shí)空進(jìn)行交疊，向以底層民眾為主的群體呈現(xiàn)警示、勸善的說服力，是四川地區(qū)近世十王題材藝術(shù)再現(xiàn)的一大特點(diǎn)。彼時(shí)成都的提學(xué)使、警察局、商務(wù)局提倡商會(huì)所設(shè)的戲曲改良會(huì)排演新戲，以感化愚頑，促進(jìn)成都戲劇面貌的變革。但是如“地獄十殿種種，意主勸懲，亦可在所弗禁”，被認(rèn)為可不被列入“兇戲”“淫戲”的改良范疇。由此可見，如“十殿”戲這類兼具道德規(guī)訓(xùn)功能的民間戲劇已主動(dòng)順應(yīng)抑或是無意間契合了官方倡導(dǎo)的主流文化價(jià)值觀念，在敘事中將現(xiàn)世鏡像與地獄懲罰并置，使觀者由在世行為推導(dǎo)死后歸宿，從而削弱了殘酷血腥的刑罰在劇目當(dāng)中的比重，在當(dāng)時(shí)贏得了官方與民間的認(rèn)可，頗具影響力。

“十殿皮影”各牌示描述了特定的善行與惡行，這些信息與皮影圖像中的勸善、懲罰均可一一對(duì)應(yīng)，故亦可將此套皮影理解為面向社會(huì)大眾的道德規(guī)誡展演。皮影各殿牌示內(nèi)容所提到的善行與罪行多處存在意涵上的重復(fù)，但歸結(jié)起來，牌示所表述的人生前的善惡行為分別指向了生活的不同面相（表3）。其中，“十殿皮影”所褒揚(yáng)的善行體現(xiàn)在三個(gè)方面：一為宣教化、勸善，包括“敬送善書”“敬惜字紙”“為善”“宣講教化”“行善有功”“垂訓(xùn)赦人”；二為“孝敬父母”；三是與人為善，包括“濟(jì)急憐貧”“周濟(jì)貧苦”。而“十殿皮影”所反對(duì)的惡行則主要涉及了以下六個(gè)層面：其一，不敬神鬼的罪過。包括“踐踏字紙”“燒壞善書”“不敬神鬼”“欺神滅像”“不信因果”“不行善事”；其二，不忠不孝，違背人倫的罪過。包括“不孝父母”“打胎溺女”“不認(rèn)前妻”“侮慢尊長(zhǎng)”“盡喪天良”“忘恩負(fù)義”“不孝公婆”；其三，損人滋事的罪過。包括“敗人名節(jié)”“捏生事端”“唆人爭(zhēng)訟”“呵風(fēng)罵雨”“壞人子弟”“壞人名節(jié)”“明瞞暗騙”“不以實(shí)言告人”“行強(qiáng)圖謀”“愿人速死”；其四，男女情欲放縱的罪過。包括“好看婦女”“攜優(yōu)挾妓”“男女好色”“顛倒人倫”“造作春宮以及淫詩(shī)畫”“亂淫敗倫”“點(diǎn)唱淫戲”“茍行淫實(shí)”；其五，殺生食葷、浪費(fèi)糧食、沾染惡習(xí)的罪過。包括“好吃牛犬鰍膳”“禮斗食葷”“打傷生命”“不惜五穀”“好吃洋煙”；其六，貪圖不義錢財(cái)?shù)淖镞^。包括“騙人錢財(cái)”“以賭為業(yè)”“套騙銀錢”“暗吞善銀”?？梢?，“十殿皮影”牌示對(duì)惡行的表述囊括了對(duì)人在社會(huì)生活中思、言、行全方位的勸誡。

表3 四川大學(xué)博物館藏清代“冥府十殿皮影”牌示中的善惡表述①表格信息來源：筆者整理。

“十殿皮影”圖像共出現(xiàn)了“惜字紙”“送善書”“勸善”“枷囚”“賭博”“施食”“孝子祭拜亡母”“吃洋煙”“布施貧苦”九組反映社會(huì)世相的場(chǎng)景（表4），皆可與各殿牌示內(nèi)容一一對(duì)應(yīng)。其中人物穿著清裝，為當(dāng)時(shí)市民社會(huì)習(xí)見角色，這些罪行中的一部分與官方打壓的惡習(xí)相一致。清末成都禁止官場(chǎng)吸食鴉片及打麻將，但成效甚微，傅崇矩針對(duì)此問題提出的改良方案是“應(yīng)準(zhǔn)貧困官員隨時(shí)密探，面謁稟揭，實(shí)則獎(jiǎng)之，虛則記過停委”，不僅如此，他在針對(duì)兒童的教育中亦提倡從小杜絕賭博等相關(guān)的“街市惡習(xí)”，如碰錢、扎翻、扮錢、丟圈等諸兒童游戲“近于賭博，宣切禁者”，而喂鴿子、扯響簧、放風(fēng)箏、學(xué)胡琴、吹簫、擲升官圖等孩童娛樂則為“斟酌允行者”?！笆钇び啊钡谒牡?、第九殿以寫實(shí)的筆畫描繪出當(dāng)時(shí)煙民、浪蕩子弟與街市流民聚眾賭博，以及士紳階層坐于榻上吸食洋煙的場(chǎng)面（圖11-圖12），并將此兩類行徑分別歸于死后油鍋獄、抽筋獄和抱火銅柱的殘酷刑罰?？梢娗迥┟鞒跎鐣?huì)道德治理的途徑自上而下，滲透入民間藝術(shù)創(chuàng)作之中，在各個(gè)社會(huì)層面發(fā)揮作用。

圖11 “十殿皮影”中第四殿“抽筋獄與賭博”圖像

圖12 “十殿皮影”中第九殿“平等殿”中“吃洋煙”圖像

表4 四川大學(xué)博物館藏清代“冥府十殿皮影”中的善行、惡行與圖像①表格信息來源：筆者整理。

五殿無腰鍘獄、刀山獄閻羅大王惡行：刀山獄：暗吞窮取募化修廟、裝金、捐刻善書銀錢腰扎獄：不認(rèn)前妻、侮慢尊長(zhǎng)、欺神滅像六殿倒吊獄、鐵圍城卞成大王驅(qū)忘臺(tái)（孟婆亭）：男女投胎俱要游此逡過惡行：不信因果、燒壞善書、禮斗食葷倒吊獄：凡人在世忘恩負(fù)義盡喪天良者受此報(bào)孟婆亭（施食） 七殿鋸解獄泰山大王 望鄉(xiāng)臺(tái)惡行：鋸解獄：造作春宮、以淫詩(shī)畫、壞人名節(jié)望鄉(xiāng)臺(tái)（祭拜亡母） 八殿無奈何橋、鐵硙獄平等大王 善行：行善有功、于世垂訓(xùn)、赦人送投生官員一品富貴惡行：下奈何橋：生前好吃牛犬鰍膳、打傷生命鐵硙獄：明瞞暗騙、含糊不以實(shí)言告人九殿抱火銅柱都市大王惡行：好吃洋煙抱火銅柱：男女亂淫敗倫、點(diǎn)唱淫戲、不敬神鬼、強(qiáng)圖謀不孝公婆、愿人速死好吃洋煙 十殿轉(zhuǎn)輪所轉(zhuǎn)輪大王善行：王氏女轉(zhuǎn)男身，享壽榮華富貴、一人周濟(jì)貧窮孤苦惡行：翁媳茍行淫實(shí)、變豬牛布施貧苦

社會(huì)中行業(yè)組織對(duì)民間活動(dòng)的影響亦在“十殿皮影”中有所表達(dá)。如“十殿皮影”第二殿“楚江殿”的勸善的圖像中，一身著長(zhǎng)袍馬褂、戴文明鏡的老者坐于臺(tái)邊宣教化，臺(tái)前男女老少正在聽講。老人身邊桌上立著三個(gè)木牌，由左至右分別書寫“百行孝為先”“勸善”與“萬惡淫為首”（圖13）。自清初開始，“講圣諭”“勸向善”在整個(gè)四川都很普遍，在成都尤為盛行。一些西方傳教士注意到“在茶館、公館或其附近，人們頻繁地聚集在一起，聽先生或?qū)W究講述子女孝順的故事，或者談?wù)撌ブI以及類似的書籍。這在夏天和冬天的晚上似乎成為一種慣例”。根據(jù)清末學(xué)者徐心余的記載，“講圣諭”實(shí)際上是四川的一種習(xí)俗，“家人偶有病痛，或遭遇不祥事，則向神前許愿，準(zhǔn)說圣諭幾夜”，說圣諭的人多為“讀書寒士，或生與童”統(tǒng)稱為“講師”，講圣諭的地點(diǎn)、時(shí)間與儀式程序是“設(shè)位大門首，或借設(shè)市店間，自日暮起，至十點(diǎn)鐘止，講師例須衣冠，中供木牌，書圣諭二字，高僅及尺，寬三寸余，香燭燃之，主人行三跪九叩首禮。講師先將圣諭十六條目錄讀畢，即將木牌換轉(zhuǎn)，現(xiàn)出格言二字。講師設(shè)座于旁，擇格言中故事一則，或佐以詩(shī)歌，或雜以諧謔，推波助瀾，方足動(dòng)人觀聽。有著名講師，能處處引人入勝，圍而聽者，途為之塞云”。，這些宣講者還形成了自己的組織，他們通常每天會(huì)在公共場(chǎng)所從黎明一直講到黃昏。有錢人家會(huì)捐出從三四百錢到三四兩銀子不等的錢來支付相關(guān)費(fèi)用。第一殿“送善書”場(chǎng)景則反映了勸善的另一種形式，即由有錢人家出資印刷，免費(fèi)散發(fā)給窮人如《玉歷寶鈔》這樣的勸善讀物是可以“積德”的善行。皮影刻畫了一長(zhǎng)袍馬褂的老者正代表“好善堂”向人群“敬送玉歷寶鈔”，此刻天空升起祥云，一位手持浮塵的仙人已立于云端向送書人與領(lǐng)書人投去了祝福。

圖13 “十殿皮影”中第一殿“送善書”圖像

絕大多數(shù)四川民眾始終保持著對(duì)文化的敬畏與向往。如“十殿皮影”一殿“惜字紙”場(chǎng)景所示，在專為焚燒字紙而設(shè)的“惜字庫(kù)”前，一位老者在與挑字紙擔(dān)子的人交流（圖14）。“惜字庫(kù)”或“惜字宮”是一種專門修建的用以焚燒字紙的磚塔或火爐。“敬惜字紙”在清代四川民間是重要的善行，寫或印有文字的紙張均不能隨意丟棄，而需通過一套儀式進(jìn)行統(tǒng)一焚燒。收集字紙?jiān)诋?dāng)時(shí)與箍桶匠、磨刀、賣香蠟一樣，是“成都七十二行”中的一種（圖15），亦是善行。惜字人士有專門的社會(huì)團(tuán)體“惜字會(huì)”，會(huì)址設(shè)在惜字宮。人們通過對(duì)文字的謙恭、敬畏求得“惜字得?！薄跋ё盅幽辍保灿猩跽邥?huì)去撕剝墻上的舊招貼、啟事、公告等，被新派人士詬病。

圖14 十殿皮影”中第一殿“惜字紙”圖像

圖15 “成都七十二行現(xiàn)相”中的“收字紙”

通過對(duì)“十殿皮影”圖像的研究可知，“十殿”皮影劇目亟待解決的，實(shí)際上是現(xiàn)世世界中矛盾突出的若干問題，這些問題與官方、精英階層所鼓勵(lì)或反對(duì)的諸多現(xiàn)象并行。殘酷的地獄刑罰經(jīng)過戲劇與現(xiàn)世生活場(chǎng)景的層層削弱，非但未使此類戲劇被歸入戲劇改良的主要對(duì)象，反而在皮影戲盛行的20世紀(jì)初的成都廣泛流行，這與“十殿皮影”圖像形塑傳統(tǒng)道德觀念的作用有重要關(guān)聯(lián)。善惡場(chǎng)景與世俗日常的無限接近使十殿審判的震懾效果得到強(qiáng)化，讓符合道德規(guī)范者的“善果”顯得更加豐滿，同時(shí)也使彼時(shí)社會(huì)生活中的道德觀念與生活景象得以顯現(xiàn)，故“十殿皮影”及其同類型的民間藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上參與了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的塑造與地方性知識(shí)生產(chǎn)。

五、余論

2003年斯坦福大學(xué)出版社出版了王笛在美國(guó)約翰·霍普金斯大學(xué)的博士論文《街頭文化：成都公共空間、下層民眾與地方政治1870-1930》，該研究由微觀歷史的角度對(duì)19世紀(jì)70年代初至20世紀(jì)中期城市生活、民間藝人的表演及下層民眾的生活進(jìn)行了探討，還原了改良運(yùn)動(dòng)之前成都的文化景觀。次年，美國(guó)北卡羅萊納大學(xué)教堂山分校歷史系教授邁克爾·特辛 (Michael Tsin)在其發(fā)表的一篇書評(píng)中對(duì)王笛的貢獻(xiàn)予以充分的認(rèn)可，但是同時(shí)也指出，“王笛給與了成都街頭文化一個(gè)浪漫的圖景……他為成都失去傳統(tǒng)的街頭文化而惋惜，但是值得懷疑的是，所失去的世界是否像王笛所描繪的那么迷人”。對(duì)“十殿皮影”及其他同類型藝術(shù)遺存的深入研究，不僅可以從多個(gè)角度回應(yīng)邁克爾·特辛之問，更有助于挖掘一批反映地方社會(huì)思想史的珍貴圖像材料，由多角度還原業(yè)已消逝的地方文化景觀。

晚清四川皮影戲盛行，為“成都當(dāng)日娛樂場(chǎng)中一特色也”，每逢歲時(shí)節(jié)俗鄉(xiāng)野、市鎮(zhèn)與各類會(huì)館中均有皮影戲演出。這種燈影戲“悉與戲劇無異”且費(fèi)用相對(duì)便宜，故自清嘉慶以來，四川的詩(shī)作、地方志中不乏關(guān)于影戲演出規(guī)模與時(shí)節(jié)的記載。20世紀(jì)初期成都地區(qū)“遇壽辰喜事，力不能演劇，或須在家慶賀者，多以此娛賓。廟會(huì)中資歷不及者，亦率以此劇酬神”。根據(jù)周詢的說法，清末成都雇皮影戲班演出一夜價(jià)約三千文，連晝則倍之。至20世紀(jì)三、四十年代，鄉(xiāng)土題材著名作家李劼人在《大波》一書中借林同九之口描述道：“我們先去勸業(yè)場(chǎng)吃碗茶……然后到新玉沙街清音燈影戲園聽?zhēng)渍劾钌傥?、賈培之唱的好戲，鑼鼓敲打得不利(厲)害、座場(chǎng)又寬敞，可以不耽心耳朵。然后再回到錦江橋廣興隆消個(gè)夜,酒菜面三開,又可醉飽，又不會(huì)吃壞肚子。每人二角半，算起來有多沒少，豈不把你們所說的幾項(xiàng)耍頭全部包括了?”書中眾人齊夸林同九小九九算盤打得精，可見當(dāng)時(shí)燈影戲在成都極受歡迎且性價(jià)比極高。在李劼人筆下“不關(guān)鐵路而也在成都盛極一時(shí)的，仍然只有燈影戲……恐怕大戲班上那些唱絲弦的角色，都要退讓三舍哩”。

1914年，華西協(xié)合大學(xué)理學(xué)院教授戴謙和(Daniel Sheets Dye)在成都籌建華西協(xié)合大學(xué)古物博物館，戴氏以教學(xué)、科學(xué)研究為目的組織展開了人類學(xué)意義上的藏品收集，致力于“使博物館成功地發(fā)揮大學(xué)課堂之外的教學(xué)功能”。博物館工作人員在四川及周邊藏族、彝族、苗族、羌族、納西族等西南少數(shù)民族地區(qū)開展了科學(xué)考察與見證物收藏，其經(jīng)費(fèi)常年由美國(guó)哈佛燕京學(xué)社提供，在海內(nèi)、外頗具影響力。20世紀(jì)中期，四川軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，加之電影等外來文化的沖擊，成都的皮影戲班與民間演藝團(tuán)體接連遭到沉重打擊，數(shù)量銳減，瀕臨破產(chǎn)的皮影戲班為圖生存被迫將皮影箱廉價(jià)出售。當(dāng)時(shí)在川的傳教士、教師、商人乘機(jī)大量收購(gòu)這些極具研究?jī)r(jià)值的皮影藝術(shù)品。華大博物館的皮影收藏亦主要源于這一時(shí)期的收購(gòu)及部分社會(huì)捐贈(zèng)。在葛維漢看來，創(chuàng)立華大博物館的目的是“提供華西地區(qū)漢族和非漢族的物品或材料，借此物品或材料說明華西地區(qū)漢族和非漢族的文化發(fā)展，并以此做更有效的教育項(xiàng)目……它(華大博物館)也應(yīng)該成為一個(gè)重要的研究中心”。故民國(guó)時(shí)期四川報(bào)界持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、發(fā)行量最大、影響面最廣的民辦商業(yè)性報(bào)紙《新新新聞》評(píng)價(jià)，“華大博物館以燈影戲不僅為民間電影供民間娛樂，且系一種民間藝術(shù)”。1943年1月13日至15日華大博物館館陳列室舉辦了包括十殿在內(nèi)的所藏名貴皮影展覽，又于15日晚7點(diǎn)舉辦了皮影表演。2007年“成都皮影戲”作為“四川皮影戲”的一支與“閬中皮影戲”“何家班皮影戲”“高觀皮影戲”“巴中皮影戲”聯(lián)合入選第一批四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，然“成都皮影戲”的傳承情況不容樂觀，活態(tài)的成都皮影戲幾近消逝。成都皮影戲的“大影偶”已難尋，基本歸于博物館或私人藏品，其中以四川大學(xué)博物館的收藏為最。

川大博物館藏“十殿皮影”內(nèi)容完整、意涵豐富，為現(xiàn)行存世十殿皮影之罕見。此套皮影除鏨繪十王殿宇、十王懲罰等傳統(tǒng)圖式元素之外，還串聯(lián)了多出體現(xiàn)因緣果報(bào)、忠孝節(jié)義的川劇劇目和社會(huì)生活道德規(guī)訓(xùn)，映射出近世四川，特別是成都地區(qū)的社會(huì)世相?！笆钇び啊笔撬拇ǖ貐^(qū)儒、道、巫“儀式與儀式戲劇相結(jié)合”的地方化信俗產(chǎn)物，亦是20世紀(jì)初成都社會(huì)道德治理的重要途徑?！笆酢被蛘摺笆睢痹诮浪拇ǔ蔀榱艘粋€(gè)媒介或者通道，將自10世紀(jì)《十王經(jīng)》確立的時(shí)間框架轉(zhuǎn)化為地方性信俗實(shí)踐與知識(shí)生產(chǎn)的載體。川劇曲劇目、社會(huì)世相與地獄懲罰通過皮影幕布的展演，給晚清四川民眾的生活實(shí)踐提供了基礎(chǔ)導(dǎo)則，也向民眾描繪了死后世界的果報(bào)藍(lán)圖。“十殿皮影”及其同類藝術(shù)遺存的研究?jī)r(jià)值主要體現(xiàn)在皮影藝術(shù)品類、“十殿”藝術(shù)再現(xiàn)、川戲橋段、劇目藍(lán)本以及清末成都社會(huì)生活等多個(gè)層面，這批材料是十王信仰在四川地區(qū)發(fā)展、演變的珍貴資料，亦是地方史研究與近現(xiàn)代“十王”藝術(shù)遺存相關(guān)研究的有益補(bǔ)充。

圖1四川大學(xué)葛維漢圖書館舊檔一庫(kù)，WP0615。

圖2四川大學(xué)博物館文物老卡片數(shù)據(jù)庫(kù)，C/11238。

圖3陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第11-40頁(yè)，作者整理。

圖4陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第11、17、20、23、25、28、31、33、36、38頁(yè)，作者整理。

圖5左：重慶戲曲志編輯委員會(huì)：《重慶戲曲志》，重慶：文化藝術(shù)出版社，1991年，第107頁(yè)。右：陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第20頁(yè)。

圖6陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第13頁(yè)。

圖7四川大學(xué)博物館。

圖8陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第18頁(yè)。

圖9陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第23頁(yè)。

圖10四川大學(xué)博物館。

圖11陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第25頁(yè)。

圖12陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第36頁(yè)。

圖13陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第16頁(yè)。

圖14陳長(zhǎng)虹：《四川大學(xué)博物館藏品集萃·皮影卷》，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第13頁(yè)。

圖15傅崇炬：《成都通覽》，天地出版社2014年，第175頁(yè)。