對傳統(tǒng)手工藝整體性保護(hù)的生態(tài)反思
——基于滇南N流域的田野調(diào)查①

王 詠（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

引言

傳統(tǒng)手工藝是中國人的基本生活內(nèi)容之一。在現(xiàn)代社會(huì)中如何傳承、振興手工藝不僅得到國家層面的關(guān)注，更成為學(xué)界理論與應(yīng)用研究的熱點(diǎn)。繼“生產(chǎn)性保護(hù)”之后，國務(wù)院辦公廳于2021年在《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》（以下簡稱《意見》）中提出“六個(gè)完善”，其中“完善區(qū)域性整體保護(hù)制度”著重指出“將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其得以孕育、發(fā)展的文化與自然生態(tài)環(huán)境進(jìn)行整體保護(hù)，突出地域與民族特色，繼續(xù)推進(jìn)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)建設(shè)”。該條建議意味著在具體區(qū)域的非遺傳承工作中，文化生態(tài)與自然生態(tài)應(yīng)被視為具有同等地位且不可割裂的要素。

早在“整體性保護(hù)”提出之前，學(xué)界就“非遺”與“生態(tài)”之間的關(guān)系就有過研究。在中國期刊網(wǎng)上，截止至2022年2月，以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”合并“生態(tài)”在核心期刊與CSSCI中進(jìn)行檢索共有相關(guān)論文349篇，其中涉及“生態(tài)”一詞的主題共有文化生態(tài)、文化生態(tài)論、文化生態(tài)保護(hù)、文化生態(tài)保護(hù)區(qū)、生態(tài)視角等八類，共計(jì)文章285篇。然而，非遺研究中的“生態(tài)”不是特指自然生態(tài)，大多是借用了生態(tài)學(xué)或者生物學(xué)的術(shù)語以及理論探討了中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化生態(tài)問題，即研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其具體生境乃至現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中的各政治、經(jīng)濟(jì)、文化等要素之間的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系。在這個(gè)有機(jī)文化生態(tài)系統(tǒng)中，自然生態(tài)常常被視為非遺發(fā)生學(xué)背景的子系統(tǒng)被寬泛地提起。有論文從建設(shè)生態(tài)文明角度審視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)（劉永明，2014），或討論了非遺保護(hù)中生物資源利用的倫理困境（孟令法，2016、林海聰，2016），或具體鉤沉非遺蘊(yùn)含的生態(tài)保護(hù)智慧（黃茜，2020、于富業(yè)，2014）,這類論文大多探討了非遺與自然生態(tài)間的線性關(guān)系，但其粗略之處在于未能深入辨析生態(tài)哲學(xué)意義上的本體地位，更多地是將自然生態(tài)置于籠統(tǒng)的“文化生態(tài)”鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)加以寬泛理解。

從生態(tài)哲學(xué)的視角來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的手工藝技術(shù)最能體現(xiàn)以身體實(shí)踐為中介的人與自然的共生性，是“人化自然”與“自然人化”辯證統(tǒng)一的呈現(xiàn)。“我國傳統(tǒng)技藝不僅是指尖上的較量，而且要經(jīng)得起時(shí)間的考量。從構(gòu)思生產(chǎn)到加工完成，需要經(jīng)過多道工序，大多數(shù)傳統(tǒng)技藝在加工過程中對其存在環(huán)境的要求較高，甚至是依賴于其存在的環(huán)境，因此，保護(hù)傳統(tǒng)技藝加工過程的自然生態(tài)環(huán)境尤為重要”。傳統(tǒng)手工藝技術(shù)是具體生境中人們對多樣性生物加以利用的傳統(tǒng)知識(shí)，而手工藝的區(qū)域性傳播就是這種知識(shí)惠益分享的結(jié)果。

本文從理論與經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)層面對傳統(tǒng)手工藝中的生態(tài)意蘊(yùn)進(jìn)行論證。從物的層面看，傳統(tǒng)手工藝是人類的智慧結(jié)晶，從哲學(xué)根源上看，自然環(huán)境要素的介入一直貫穿于手工藝“身體技術(shù)”中，手工藝是實(shí)踐者身體、自然世界的具身性融合。在這個(gè)意義上，當(dāng)下手工藝的傳承呈藝術(shù)品化存在著本真性缺失?！懊耖g美術(shù)及工藝美術(shù)的研究多將著眼點(diǎn)放在了藝術(shù)學(xué)和美學(xué)上，而缺少從特定區(qū)域和環(huán)境的發(fā)展角度去深刻揭示工藝文化物覺的過程和自覺地趨向自然生態(tài)的動(dòng)力機(jī)制”。這種缺失的根源正是自然要素的“脫域”。具體的田野工作也從經(jīng)驗(yàn)層面證明了生態(tài)環(huán)境、生物資源對手工藝整體傳承不可忽視的意義。2020年5月至6月，筆者負(fù)責(zé)的“生態(tài)環(huán)境保護(hù)與滇南少數(shù)民族社區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的協(xié)調(diào)發(fā)展研究”課題小組就傳統(tǒng)手工藝技術(shù)中相關(guān)生物資源的利用、傳統(tǒng)知識(shí)以及技術(shù)與知識(shí)的流失問題進(jìn)行了調(diào)查。田野工作在云南省西雙版納納板河流域（以下簡稱N流域）的6個(gè)少數(shù)民族自然村進(jìn)行。田野數(shù)據(jù)進(jìn)一步證明具體生境、多樣性生物資源與傳統(tǒng)手工藝的嬗變、傳承存在著高度關(guān)聯(lián)性。

一、傳統(tǒng)技藝的“身體性”：“人—自然”共同體

被歸類為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)手工技藝，常被解讀為具體族群乃至民族文化物質(zhì)層面的外顯，一般被定義為線性歷史文化載體的形象。即“手工藝的意義和價(jià)值更在于構(gòu)筑一個(gè)民族、一種文化的自我”。同為手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，與更具有審美形式價(jià)值的“傳統(tǒng)美術(shù)”相較，“傳統(tǒng)技藝”不但更具有日常生活實(shí)用價(jià)值，同時(shí)也更具有“身體性”。非物質(zhì)文化的活態(tài)意義強(qiáng)調(diào)手工藝的內(nèi)在價(jià)值在于其具身化的實(shí)踐。傳統(tǒng)技藝不應(yīng)該被視為客體化的現(xiàn)成物（工藝品），首先應(yīng)被視為一種過程性的身體實(shí)踐（傳統(tǒng)技藝技術(shù)）。法國人類學(xué)家莫斯在關(guān)注編織、陶藝、制繩、烹飪、漁獵等日常工藝時(shí)提出了身體技術(shù)（body techniques）概念，即“在不同的社會(huì)中，人們以傳統(tǒng)的方式知道如何使用他們的身體”。誠然，工藝必須使用工具，但是“身體是人第一個(gè)、也是最自然的工具……也是最自然的技術(shù)對象，同時(shí)也是技術(shù)手段”。任何工具都成為匠人身體的廣義延展，身體也因此成為海德格爾式的上手性工具，所謂上手是匠人對工件一種不自覺的、物我交融的狀態(tài)?！吧鲜值臇|西根本不是從理論上來把握的，即使對尋視來說，上手的東西首先也不是在尋視上形成專題”。也就是說，對傳統(tǒng)的匠人而言，在手中的工件是不需要專注對待的對象，如同手本身。因此，日常工藝技術(shù)是一種習(xí)得性的身體記憶，一個(gè)成熟的匠人在制作程式化的日用工藝品時(shí)，往往不用草圖就能完成工作?！稗r(nóng)民藝術(shù)家所展現(xiàn)的工匠精神是原生的、自然的、無草圖的內(nèi)容表現(xiàn)。”這個(gè)過程并不是說，傳統(tǒng)手工藝不需要事先的設(shè)計(jì)與構(gòu)想，而是強(qiáng)調(diào)構(gòu)思與操作的同步化、腦力的身體化。這一點(diǎn)影響了后來的法國社會(huì)學(xué)家布迪厄，他的“身體觀”是對主客觀二元對立的突破。在布迪厄看來，人類的身體是蘊(yùn)含世界的場所，是反復(fù)地實(shí)踐“把身體當(dāng)作備忘錄，當(dāng)作一個(gè)‘使精神只動(dòng)不思’的自動(dòng)木偶，同時(shí)又將其當(dāng)作寄存最可貴價(jià)值的所在?！痹诮橙四抢铮止さ纳眢w技術(shù)（包含工具）最終成為一體化的習(xí)慣。

傳統(tǒng)技藝的身體性與具體棲息地的生態(tài)自然間有著深層的內(nèi)在聯(lián)系?！埃▊鹘y(tǒng)）手工藝倫理……（包含）生態(tài)倫理：能尊重自然和材料，適度開采和使用，因材施藝”。確切地說，生態(tài)自然要素是手工傳統(tǒng)技藝身體性不可割裂的內(nèi)在，傳統(tǒng)手工技藝是人類智慧、地方原生物種的自然特性、地理環(huán)境內(nèi)在屬性在物質(zhì)層面的融合。傳統(tǒng)技藝的材質(zhì)千差萬別，但是最初傳統(tǒng)技藝的出現(xiàn)，一定是民眾就近收集、選擇原生地可遺傳生物資源加以構(gòu)思、制作而成。因此，傳統(tǒng)技藝最初、最多的材質(zhì)來源也最能體現(xiàn)出不同的地域差異?！笆止に嚻范加兄@著的地方特質(zhì)。散于各地而又不同于某個(gè)城鎮(zhèn)的農(nóng)村，以其本地出產(chǎn)的材料，當(dāng)?shù)亓鱾鞯氖址?，適應(yīng)各種用途的習(xí)慣，而制造出各種各樣的器物。因而，產(chǎn)地與產(chǎn)品之間有著密切的、有機(jī)的聯(lián)系”。正是基于不同的生境，不同的族群因不同的自然環(huán)境，感知不同的自然季節(jié)周期變化，利用千差萬別的本土自然生物資源，創(chuàng)造出不同的工藝技術(shù)，這就是傳統(tǒng)技藝多元化的生態(tài)本源。例如，中國西雙版納N流域是典型熱帶雨林生態(tài)環(huán)境，在田野調(diào)查中可以看到少數(shù)民族傳統(tǒng)的漁、獵、農(nóng)以及日常生活都離不開就地取材的手工技術(shù)。傣族、哈尼族、拉祜族等利用黑心木、葛馬藤、蕁麻等制造弓、弦與農(nóng)具，哈尼族利用葛馬藤、蕁麻的纖維制作采集野果和野菜的包、漁網(wǎng)，在沒有工業(yè)化造紙業(yè)前，傣族、哈尼族用常見的構(gòu)樹葉、筍葉、貝葉、桑皮造紙；利用麻、棉、樹皮等捻線、打布；再用姜黃、板藍(lán)根等染色；最后縫制成各具民族特色的衣物，傣族、哈尼族、布朗族還擅長利用林中的苦竹、甜竹、黃竹、滇省藤制作精美耐用的桌、椅、涼席、餐具等。流域內(nèi)各個(gè)少數(shù)民族都會(huì)養(yǎng)殖本土特有的版納酸蜂，通過收集蜂蠟制作其宗教生活必不可少的蠟條。他們的文化生活也同樣離不開本土生物資源：彝族、哈尼族用黑心木、蛤蟆皮做成三弦；哈尼族用黃竹、大竹做成竹馬高蹺；哈尼族、彝族春天會(huì)用鐵刀木做成的陀螺進(jìn)行比賽?？梢哉f，在生物資源豐富多樣的滇南地區(qū)，人們生活的方方面面真正做到了“靠山吃山、靠水吃水”。從發(fā)生學(xué)角度來說，傳統(tǒng)技藝是原住民與棲息地所有自然物種長期切身磨合的結(jié)果，因此，傳統(tǒng)技藝不僅與民族性相關(guān)，更離不開地域性生物資源。

自然生態(tài)要素與傳統(tǒng)技藝“身體性”之間的關(guān)系體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：自然環(huán)境要素的介入一直貫穿于“身體技術(shù)”中，這是傳統(tǒng)技藝民俗“身體性”的第一層含義。日常工藝的發(fā)源、傳承都不能少了自然要素的滲透?！矮@取技藝存在于環(huán)境中，它不只是知識(shí)嵌入身體的過程，而是包含了思想、身體與環(huán)境的整體。因此，我們可以將手工藝知識(shí)的傳遞解釋為一種包含思想、身體和環(huán)境（自然與社會(huì)）在內(nèi)復(fù)雜的主體（師傅與徒弟）交流”。在自然尚未祛魅的傳統(tǒng)社會(huì)中，“世界各地的人們都渴望把自然世界和人類世界融合為統(tǒng)一的系統(tǒng)”。很多傳統(tǒng)文化將自然視為有機(jī)體，是孕育各類文化以及生命的母胎。在自然有機(jī)體認(rèn)識(shí)論的框架中，傳統(tǒng)技藝、民俗均在一個(gè)隱喻或曰象征意義的文化視域中實(shí)踐傳承，大多回響著海德格爾式的人與自然的對話。傳統(tǒng)技藝不僅凝結(jié)了匠人的身體技術(shù)，還是匠人以及消費(fèi)者自身依寓并生活的這方家園世界的在場。也可以說，他們棲居的這方土地參與了傳統(tǒng)技藝的形成。因此，傳統(tǒng)技藝“身體性”關(guān)乎人與自然的整體關(guān)系，照莫斯的理解，作為行為的身體技藝“不僅通過他本人，也通過他接受的全部教育，通過為他所屬的社會(huì)，他所占據(jù)的位置等要素聚集而成”。這個(gè)位置要素不僅僅局限于匠人自身所處的社會(huì)地位，也包括其與其族群棲居的全部地方性生態(tài)要素的在場，是生態(tài)空間、生態(tài)時(shí)間周期與生物遺傳資源的總和。民眾要與置身于其中的自然環(huán)境友好共處，以滿足自身日常生活需要。從開始斟酌某種物品，到因地適宜選擇自然材質(zhì)、再考慮其體量、性質(zhì)、大小、顏色等，每個(gè)細(xì)節(jié)的最終決定都有自然的在場，各民族或者族群因其海拔、氣溫的不同形成了形式各異的傳統(tǒng)技藝：壩區(qū)族群的清涼外衣必然考慮了壩區(qū)炎熱的溫度；山地族群鮮艷的衣飾必然考慮了綠色山景的映襯；菜籃、漁網(wǎng)的網(wǎng)眼直徑必然符合當(dāng)?shù)爻３允卟说拇笮?、附近河流中魚的尺寸……即，世界諸般要素一直介入在傳統(tǒng)技藝的形成過程中，氣候、溫度、濕度、河流、山土、植被、動(dòng)物等以內(nèi)在的規(guī)定、限制、要求嵌入進(jìn)傳統(tǒng)技藝誕生的沖動(dòng)中，并最終以熟稔、稱手、合用的日常用品呈現(xiàn)出來。正是在這個(gè)意義上，海德格爾認(rèn)為：“隨著工件一起來照面的，不僅有上手的存在者……承用者和消費(fèi)者生活于其中的那個(gè)世界也隨著這種存在者來照面，而那個(gè)世界同時(shí)也是我們的世界?！币簿褪钦f，一個(gè)傳統(tǒng)技藝品最終以共同體的方式呈現(xiàn)，是身體實(shí)踐主體與作為自然材質(zhì)的自然主體的共生性涌現(xiàn)。

傳統(tǒng)技藝“身體性”的第二個(gè)層面是身體技術(shù)、自然世界（材質(zhì)）“身體”的共生性。梅洛·龐蒂把整個(gè)自然都看作是類似于身體的東西，并用“肉”（chair）這一充滿感性和活力的概念來表達(dá)。如果以梅洛·龐蒂的視界分析，匠人用勞作的身體體驗(yàn)自然材質(zhì)，其操勞圍繞著錐子、鏟子、剪刀、藤、麻、毛皮等工件和材質(zhì)，通過身體技術(shù)將工具、材質(zhì)、日常的需要、自然的便利與限制無限延展、融合在一起。傳統(tǒng)技藝形成過程中的工件、自然要素就不再是“物”，不再是被動(dòng)的、需要被克服或者被征服的客體，整個(gè)制作過程是人（身體技術(shù)）—自然（肉）身體間沒有斷裂地相互糾纏，最終使得傳統(tǒng)技藝品成為“人—自然”嵌入性的共生結(jié)構(gòu)。在這個(gè)共生結(jié)構(gòu)中，“人—自然”的身體沒有主次之分，是一種身體主體間性關(guān)系。例如，滇南藤竹麻編織匠人認(rèn)為一個(gè)品質(zhì)上好的藤麻手工品要經(jīng)過一道道工序，想讓藤麻竹等物質(zhì)“服”（馴服），更要經(jīng)過匠人的手汗浸潤，如此手工品才美觀耐用。匠人的身體要素以及技能與作為工藝材質(zhì)的自然物整體性地膠合在一起，雙方缺一不可。傳統(tǒng)技藝的內(nèi)在技能，如果不外顯于自然原材質(zhì)，則晦暗不明，永無呈現(xiàn)的可能。同樣，不能想象沒有匠人技能關(guān)照的自然物會(huì)與傳統(tǒng)技藝之間有何關(guān)聯(lián)。因此，匠人的身體與自然世界的身體在傳統(tǒng)技藝中渾然一體，都是主體意義上的參與者。

二、“自然”的脫域：傳統(tǒng)技藝的本真性缺失

在批判范式框架中，現(xiàn)代性的來臨對傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)狀的式微、傳承的萎縮有著直接關(guān)系。批判與質(zhì)疑一直以來都是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)技藝關(guān)系解讀的主流?，F(xiàn)代性生產(chǎn)邏輯使得個(gè)體化手工生產(chǎn)喪失市場競爭力，大機(jī)器生產(chǎn)、流水線生產(chǎn)方式以及規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化可替代零件的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)手工業(yè)在數(shù)量與價(jià)格上也難以與現(xiàn)代商品競爭?！霸诂F(xiàn)代社會(huì)，作為手作的專業(yè)勞動(dòng)近乎消亡，工匠的生存及其勞動(dòng)被遮蔽，其主要原因來自現(xiàn)代性本身……在生產(chǎn)方式層面，現(xiàn)代化生產(chǎn)方式的高度集成化與流水線迫使工匠的手作退出主要生產(chǎn)過程，因?yàn)榭萍即蟠髩嚎s了器物的生產(chǎn)時(shí)間或構(gòu)成。在消費(fèi)文化層面，現(xiàn)代化時(shí)期的日益求新的產(chǎn)品消費(fèi)文化也直接導(dǎo)致工匠及其手作舉步維艱，即便工藝品受到現(xiàn)代社會(huì)的喜愛，但那也是玩物而已，無法實(shí)現(xiàn)其生活化與日常化。因?yàn)樵跁r(shí)間性上，手作的器具無法批量化生產(chǎn)，工匠也無法實(shí)現(xiàn)價(jià)廉物美的消費(fèi)期望?！?/p>

面對傳統(tǒng)手工技藝的頹勢，加之近年來中國對傳統(tǒng)文化的重視，越來越多的匠人乃至藝術(shù)專業(yè)人員身體力行地加入傳統(tǒng)技藝的復(fù)興工作。然而，“反觀國內(nèi)目前的‘手作熱’，并非某個(gè)具體社會(huì)階層或群體的作用，事實(shí)上，這場‘文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)’‘工匠精神’‘非遺保護(hù)’的運(yùn)動(dòng)正是合作力量下的產(chǎn)物：政府搭臺(tái)給政策，專業(yè)人士的宣教和展演，精英和中產(chǎn)階層的消費(fèi)示范，大眾傳媒對普通百姓的灌輸和教育。”其中很大的內(nèi)驅(qū)力是現(xiàn)代性框架中的日常生活審美化。相較傳統(tǒng)社會(huì)，現(xiàn)代社會(huì)中的審美要素充斥滲透了日常生活中的各個(gè)細(xì)節(jié)。藝術(shù)成為現(xiàn)代生活內(nèi)容的重要組成部分，各種審美要素的競爭因?yàn)樯虡I(yè)份額的現(xiàn)實(shí)壓力日漸激烈。傳統(tǒng)社會(huì)中的手工藝本身具有的日常生活性在現(xiàn)代社會(huì)審美泛化的語境中日漸貶損、稀釋。然而，正是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的縫隙中，文化精英與專業(yè)藝術(shù)工作者感知到現(xiàn)代“懷舊”社會(huì)心理的泛起以及與之緊密聯(lián)系的昔日文化符號的商業(yè)價(jià)值，他們也熟悉將時(shí)代痕跡、記憶商品化、“陌生化”重組的轉(zhuǎn)化路徑，這也是藝術(shù)家實(shí)踐群體與文化精英介入傳統(tǒng)技藝最便捷的方式。

因此，現(xiàn)代性導(dǎo)致傳統(tǒng)技藝出現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的改變。傳承群體出現(xiàn)了極化趨勢。民間匠人群體趨弱，精英藝術(shù)家群體增強(qiáng)。傳統(tǒng)社會(huì)中曾經(jīng)活動(dòng)在鄉(xiāng)間市集制作民眾日用品的匠人越來越少，并出現(xiàn)傳承斷裂，“相較于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土民間手工藝人，當(dāng)代的新民間手工藝人往往逐漸向城市聚集，熟悉現(xiàn)代媒體，善于自我營銷，有較高的文化素養(yǎng)和創(chuàng)新意識(shí)，他們立足傳統(tǒng)而又有現(xiàn)代性品質(zhì)”。新民間手工藝人與傳統(tǒng)匠人間的異質(zhì)性很大，新民間手工藝人大多由專業(yè)藝術(shù)從業(yè)者轉(zhuǎn)型而來，或者由日常手工制品匠人有意識(shí)地向?qū)I(yè)藝術(shù)從業(yè)者身份轉(zhuǎn)變。與西方傳統(tǒng)技藝的命運(yùn)類似，專業(yè)藝術(shù)家群體大多拋棄了傳統(tǒng)技藝的民眾性，向純藝術(shù)的“工作室手工藝”轉(zhuǎn)變，他們創(chuàng)作的手工藝越來越純藝術(shù)化，展示的地點(diǎn)也傾向于落地在正式博物館、會(huì)展中心、畫廊等，其作品的功能大多與日常實(shí)用性脫鉤，轉(zhuǎn)向與普通藝術(shù)品一樣被拍賣收藏。典型如2010年10月在上海寶山國際民間藝術(shù)博覽館舉辦的“手藝的新美學(xué)”系列活動(dòng)，由高等院校清華大學(xué)與上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的專職藝術(shù)研究者聯(lián)合策劃。與會(huì)者多為陶瓷藝術(shù)家、金屬藝術(shù)家、漆器藝術(shù)家、刺繡藝術(shù)家、器具設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)師、首飾設(shè)計(jì)師、纖維藝術(shù)、玻璃藝術(shù)家等。其參展作品在形式上雖然繼承或者借鑒了傳統(tǒng)技藝，但是這樣的藝術(shù)展品無論就展示空間、署名慣例等來分析，都屬于獨(dú)立的精英藝術(shù)范疇。工作室模式下的手工藝藝術(shù)家雖然也如傳統(tǒng)技藝匠人一樣，在作品中留下個(gè)人化的身體印記，但是與傳統(tǒng)匠人不一樣的是，后者凝結(jié)在手工作品中的個(gè)人特點(diǎn)是不自覺的。而現(xiàn)代藝術(shù)家在藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中更加刻意追求個(gè)體化的身體印記，以之作為武器對抗復(fù)制化、模式化的機(jī)器生產(chǎn)，以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性重壓下日常生活的豐富與細(xì)致。但有批評者尖銳地指出：“工藝的外在形式，它從社會(huì)生活中脫離出來進(jìn)入個(gè)體創(chuàng)作中，它的審美也具有了獨(dú)特性，它被署上了名字，它成為制作者的專屬，因此，它脫離了民眾……與其說是個(gè)體藝術(shù)家拯救了手工藝，不如說他們只是在手工藝的墳?zāi)股暇鹑×艘粧g土?！?/p>

傳統(tǒng)手工技術(shù)的工藝品化強(qiáng)調(diào)了“人的屬性”，虛化了其自然屬性。藝術(shù)界與新民間藝人對傳統(tǒng)手工技術(shù)的介入肯定有其正向功能，但是由于藝術(shù)界過于追求獨(dú)創(chuàng)，所以量少而價(jià)高，加之其精英屬性，并未在社會(huì)性上超越并復(fù)興民間技藝。在某種意義上，很多“新手工藝”可以被視為當(dāng)代藝術(shù)界為了自身的自律發(fā)展而尋求的挪用策略。因此，學(xué)界對傳統(tǒng)技藝的精英式非日常生活轉(zhuǎn)向仍然回響著質(zhì)疑與批判，批判重心集中于“新手工藝”過于追求單純的藝術(shù)性而忽視生活性、民眾性。“某種意義上說，當(dāng)傳統(tǒng)技藝的基本特性從生活實(shí)用性轉(zhuǎn)變成審美特性時(shí)，它的生命力就已經(jīng)衰竭了，它作為傳統(tǒng)技藝的品格就喪失了，它已經(jīng)變成了為純粹審美而存在的‘藝術(shù)品’”。從直觀上分析，現(xiàn)代藝術(shù)家更樂意以新的材質(zhì)表現(xiàn)傳統(tǒng)形式，如上述“手藝的新美學(xué)”會(huì)展中藝術(shù)家提供的57件作品中，使用的藝術(shù)材質(zhì)有天然漆、銀粉、金粉、螺鈿、蛋殼、陶瓷、烏木、麻布、陶土、脫胎漆、銀珠、堆漆、硅膠、絲綢、玻璃、絲繡、纖維、銀、珍珠、瓷土、歐泊、琺瑯、綠松石、紫銅、大理石、錫、黑胡桃木皮、不銹鋼、雞翅木、水曲柳、炻器、青瓷等。職業(yè)藝術(shù)家更傾向使用罕見、貴重或者便捷的半成品材料替代傳統(tǒng)技藝中地方性原生生物資源。無論出于資本邏輯還是審美自律，這類創(chuàng)新對傳統(tǒng)技藝中的“就地取材”都是一種斷裂，因?yàn)閭鹘y(tǒng)手工藝與具體生境中的生物資源存在著本真性的一致性，在材質(zhì)層面上，傳統(tǒng)技藝就是自然本源的。就傳統(tǒng)技藝來看，任何一種傳統(tǒng)技藝的產(chǎn)生、價(jià)值、功能、自然材質(zhì)的選擇與人們身體感知的時(shí)空有著內(nèi)在的、無法割裂的關(guān)系性。以N流域少數(shù)民族最常使用的手工制品“飯盒”為例，由于傳統(tǒng)上少數(shù)民族在戶外的狩獵、采集、農(nóng)耕時(shí)間很長，而竹藤制成的飯盒能使食物在潮熱的雨林中得到較長時(shí)間的保存，飯盒因此需要而誕生。目前，割膠是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的主要生計(jì)，在膠林工作耗時(shí)較長，飯盒仍然發(fā)揮實(shí)際功用。飯盒外形雖然大多類似，然而處于不同海拔的少數(shù)民族族群制作飯盒使用的生物資源則因地取材，如低海拔壩區(qū)的傣族、布朗族往往使用大竹、苦竹等竹篾編織飯盒，生活在半山腰的哈尼族，常常采用生活在海拔1500米至1800米的云南省藤編織飯盒。生活在更高海拔的拉祜族會(huì)使用刺竹編織飯盒。由此可見，民族棲息地具體生境中自然物種的多樣性在一定程度上轉(zhuǎn)化為民族文化的多元化，在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)手工技術(shù)是一種無法與具體生境時(shí)空相割裂的地方性知識(shí)。

由此可見，新工藝日常生活性、民眾意義的式微也部分體現(xiàn)在自然生態(tài)構(gòu)成要素的匱乏上。誕生于具體生境的手工藝物件，材質(zhì)的特殊性就是無可替代的本真性要素?？梢约僭O(shè)這樣一個(gè)情況來理解其本真意義：面對三個(gè)工藝外形一模一樣的籃子，材質(zhì)分別是塑料、植物枝條與貴金屬，三者中塑料籃子一般最容易被認(rèn)定為日用品，貴金屬籃子較易被認(rèn)定為展示的藝術(shù)品，植物枝條籃子則較易被判斷為既有日用性、兼有審美性的傳統(tǒng)技藝制品。這種審美直感判斷不是來自外觀形式，而是來自人與自然漫長共存產(chǎn)生的依戀，這種依戀表現(xiàn)在對于滲透至自身生活內(nèi)容的生物資源，人們視其為“有意味的形式”。傳統(tǒng)技藝材質(zhì)凸顯出令人熟悉的美感與人們對土地的集體記憶相關(guān)，這種記憶源于人們與自然互生的歷程，是一種比生活內(nèi)容更深邃的生命內(nèi)容。而這正是傳統(tǒng)技藝本真性的“內(nèi)價(jià)值”，劉鐵梁將民俗文化的“內(nèi)價(jià)值”與“外價(jià)值”視為一對二元概念。民俗文化在其存在的社會(huì)與歷史時(shí)空中所發(fā)生的價(jià)值，局內(nèi)民眾所認(rèn)可和在生活中實(shí)際使用的價(jià)值是為“內(nèi)價(jià)值”。“外價(jià)值”是作為局外人的學(xué)者、社會(huì)活動(dòng)家附加給這些文化的觀點(diǎn)、價(jià)值或者包裝。前者是本，后者為末。因此，傳統(tǒng)技藝在原生地的就地取材是從生命維度對民俗文化“內(nèi)價(jià)值”的關(guān)注，傳統(tǒng)技藝的自然本源是對生境生命經(jīng)驗(yàn)的外化。

工作室藝術(shù)家那里傳統(tǒng)技藝材質(zhì)的脫落是一種現(xiàn)代性“脫域”。所謂“脫域”，“是社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時(shí)間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”?！懊撚颉标P(guān)乎“時(shí)間—空間”觀的改變，“‘時(shí)—空’轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代性的擴(kuò)張相一致”，是現(xiàn)代性的邏輯點(diǎn)之一。商業(yè)運(yùn)輸、媒介傳播、專業(yè)學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)等使得作為地方性知識(shí)的傳統(tǒng)手工技藝打破時(shí)空的界限，重新組合嵌入到現(xiàn)代生活中。在去日常性、專業(yè)化、工作室化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)技藝內(nèi)化的時(shí)空屬性都出現(xiàn)了虛化。傳統(tǒng)技藝的空間性脫域主要體現(xiàn)在地方性原材料的匱乏或者被替代。因純粹審美或藝術(shù)商品而生的工藝品更多汲取了傳統(tǒng)手工技藝的形式造型或者技術(shù)，因?yàn)檫@部分更多屬于第一性的“人的智慧”而得到認(rèn)同，而原生地的生物材質(zhì)，或因現(xiàn)代性中自然的第二屬性被忽視，或因考量商品成本被替代?？傊?，當(dāng)?shù)刈迦号c生境大地共生性的身體經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代性進(jìn)程中被自動(dòng)拋棄。傳統(tǒng)手工技藝“脫域”的另一個(gè)表現(xiàn)在于“使用者—消費(fèi)者”的想象轉(zhuǎn)變上。傳統(tǒng)手工制品是與具體生境有機(jī)聯(lián)系的器物，器物在一定地域范圍出售、流轉(zhuǎn)、使用，匠人、使用者都知道工藝與季節(jié)、材質(zhì)處理選擇的密不可分性，只有掌握與自然相處之道，參照自然現(xiàn)象或具體地點(diǎn)來設(shè)計(jì)、使用，手工物品才更具實(shí)用性與使用壽命。在“時(shí)間—地點(diǎn)”虛化的現(xiàn)代社會(huì)，工藝品審美功能至上背后是深層的資本邏輯。工藝商品建構(gòu)出一個(gè)民族、節(jié)俗、季節(jié)、居所夷平一致的消費(fèi)大眾，表現(xiàn)在大多數(shù)工藝品量化設(shè)計(jì)中，地方性自然作為次等要素被貶低或忽略。在現(xiàn)代性“脫域”影響下，傳統(tǒng)手工技術(shù)傳統(tǒng)即使仍然在具體生境得以存在，遠(yuǎn)距離城市時(shí)尚消費(fèi)仍具有極大的輻射性使其成為地域攤位上的旅游商品。這也是目前地方性手工藝產(chǎn)品開發(fā)成旅游商品后大多雷同的深層原因。

三、作為生產(chǎn)資料的生物資源：傳統(tǒng)技藝整體性保護(hù)中的生態(tài)反思

現(xiàn)代性是雙刃劍，它不僅給傳統(tǒng)技藝帶來災(zāi)難，也給其帶來了機(jī)遇?！艾F(xiàn)代性是有著兩面性的，它在否定過去、傳統(tǒng)之時(shí)，又可能‘發(fā)現(xiàn)’或‘發(fā)明’過去、傳統(tǒng)新的價(jià)值，因?yàn)楝F(xiàn)代性是一種新的價(jià)值觀念，一切傳統(tǒng)事物都面臨著‘價(jià)值重估’”。而“反思”正是現(xiàn)代性的價(jià)值所在。1935年，英國生態(tài)學(xué)家阿瑟提出生態(tài)系統(tǒng)中有機(jī)體與環(huán)境的關(guān)系，可以被視為現(xiàn)代性生態(tài)反思的開端。英國社會(huì)學(xué)家吉登斯的現(xiàn)代性反思將生態(tài)問題與風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)聯(lián)系起來。因此，現(xiàn)代社會(huì)中的生態(tài)反思與實(shí)踐成為重要議題。就保護(hù)傳統(tǒng)手工技藝方面，吉登斯現(xiàn)代性反思框架可以揭示在傳統(tǒng)手工技藝整體性保護(hù)中生態(tài)內(nèi)容的重要性。

生態(tài)反思為傳統(tǒng)手工技藝整體性保護(hù)傳承提供了新的視角。“整體性保護(hù)傳承”意見強(qiáng)調(diào)了對非遺孕育原生地環(huán)境的整體保護(hù)。從生態(tài)反思角度來看，要保存?zhèn)鹘y(tǒng)手工技藝的原生性，與體現(xiàn)“人的智慧”技藝同樣不可或缺的是作為生產(chǎn)資料的多樣化生物資源，傳統(tǒng)手工藝技術(shù)的豐富性就是生物多樣性的文化外顯。當(dāng)下，傳統(tǒng)手工藝的難以為繼，生物多樣化日趨單一、生態(tài)環(huán)境的被破壞是其客觀原因之一。以滇南西雙版納N流域少數(shù)民族傳統(tǒng)手工技藝與生態(tài)要素間的關(guān)系為例，手工藝技藝大多以其生境中豐富的生物資源為生產(chǎn)原料，繼而衍生為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的文化生產(chǎn)禮俗，原住民對自身生態(tài)環(huán)境的熱愛是本民族文化認(rèn)同的核心內(nèi)容。在人與自然漫長的共生過程中，少數(shù)民族原住民與原生環(huán)境中的生物資源形成了互惠互生的關(guān)系，生物自然生長周期與生態(tài)空間區(qū)位制約著傳統(tǒng)技藝的生成與發(fā)展，生物資源因?yàn)樵∶竦靡择Z化、進(jìn)化，在生物圈中形成優(yōu)勢的生態(tài)地位；而原住民也在生產(chǎn)過程中熟悉了自然的饋贈(zèng)，并獲得了生存智慧，各種生產(chǎn)禮俗、民間信仰大多是原住民與生境生物資源間相互召喚的文化結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。當(dāng)下N流域生態(tài)環(huán)境變化很大，具體表現(xiàn)為：人工林面積的增加、農(nóng)用土地流轉(zhuǎn)時(shí)大量的非農(nóng)化現(xiàn)象、農(nóng)藥和除草劑的濫用等問題。另外，橡膠、香蕉等經(jīng)濟(jì)作物在田野點(diǎn)占壟斷性比例，近年來，單一種植面積有擴(kuò)大化趨勢，不僅對生物多樣性有很大的傷害，同時(shí)導(dǎo)致農(nóng)藥的泛濫，對野菜、菌類、藤類等采集、加工等傳統(tǒng)知識(shí)傳承也具有很大的負(fù)面影響。

田野數(shù)據(jù)也進(jìn)一步加強(qiáng)了對傳統(tǒng)技藝生產(chǎn)性保護(hù)的生態(tài)反思。2020年5月至6月期間，筆者負(fù)責(zé)的田野小組對西雙版納N流域少數(shù)民族社區(qū)相關(guān)生物資源利用與傳統(tǒng)技藝技術(shù)與知識(shí)的流失原因進(jìn)行了調(diào)查。依照村寨民族人口分布比例、自然與社會(huì)條件，對N流域保護(hù)區(qū)內(nèi)六個(gè)自然村（MD傣族村、MN布朗族村、DNY和JZD兩個(gè)拉祜族村、HMH和PB哈尼族村）中150名少數(shù)民族居民進(jìn)行問卷調(diào)查。男女比例為1：1，覆蓋年齡為20—70歲，以1：1：1的比例分為老年組（55歲以上）、中年組（35—55歲）和青年組（18—34歲）。調(diào)查涉及到傳統(tǒng)手工技術(shù)內(nèi)容分為以下3項(xiàng)：1.傳統(tǒng)藥材炮制技術(shù)；2.傳統(tǒng)日用品手工藝技術(shù)；3.食品加工傳統(tǒng)手工藝。得出結(jié)論：如圖1-圖3所示，在傳統(tǒng)藥材炮制工藝式微原因中排前三位的是：草醫(yī)匱乏（36%）、好草藥不好找（32%）、年輕人不怎么認(rèn)識(shí)草藥（25%）。傳統(tǒng)日用品手工藝技術(shù)流失的前三位原因是：過度砍伐導(dǎo)致竹藤資源銳減（27%）、農(nóng)藥以及環(huán)境問題導(dǎo)致生產(chǎn)原料銳減（26%）、代際傳承斷裂（25%）。食品加工傳統(tǒng)手工藝流失的前三位原因是：市場成品的沖擊（54%）、自產(chǎn)的食材原料越來越少（20%）、食品加工手工藝的傳承斷裂（10%）。以上傳統(tǒng)手工技藝排前三位的流失原因共計(jì)9條，其中與生物資源、生態(tài)環(huán)境、生態(tài)知識(shí)相關(guān)的原因占5條。

圖1 傳統(tǒng)藥材使用技術(shù)流失原因

圖2 傳統(tǒng)日用手工藝流失原因

圖3 傳統(tǒng)食品加工技藝流失原因

由此可見，田野點(diǎn)的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工技藝流失在很大比重上與生態(tài)要素的變化有關(guān)。調(diào)查還發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)工藝技術(shù)傳承斷裂與生態(tài)知識(shí)代際遞減呈正比相關(guān)。數(shù)據(jù)顯示，田野點(diǎn)老年、中年、青年三個(gè)年齡組中，老年組在傳統(tǒng)手工技藝能力、植物、動(dòng)物認(rèn)知、利用生物資源的知識(shí)等方面均為最強(qiáng)，青年組最弱。這種斷裂不僅因?yàn)楝F(xiàn)代活動(dòng)導(dǎo)致了自然環(huán)境的退化，破壞了生物多樣性，也反映了現(xiàn)代性對原住民生態(tài)觀的影響。在田野調(diào)查中，調(diào)查者印象最深刻的是老年人對各種生物資源名謂、功能的熟悉，而很多年輕人則將沒有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的植物統(tǒng)稱為“雜樹”或者“野樹”。這種兩分法背后的哲學(xué)根源正是現(xiàn)代工具理性，即對物的有用性的追求。正是這種有用/無用的價(jià)值物性生態(tài)觀導(dǎo)致田野點(diǎn)的原生林被偷伐，多樣性的“雜樹”被橡膠、香蕉等單一的經(jīng)濟(jì)作物替代，也導(dǎo)致了與之相伴的各種手工技藝面臨著衰亡的命運(yùn)。

在田野調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)手工技藝傳承與生態(tài)保護(hù)二者要達(dá)成協(xié)調(diào)并不是輕而易舉之事。以流域內(nèi)葛馬藤傳統(tǒng)編織技術(shù)為例，近年來，由于水電站的建設(shè)造成了箐溝干涸，另外，流域內(nèi)農(nóng)用地、流轉(zhuǎn)地面積的擴(kuò)大導(dǎo)致了除草劑的濫用，兩個(gè)環(huán)境問題使得被視為野草的葛馬藤數(shù)量日稀，編織技術(shù)難以為繼。然而，上述水電站與土地問題又確實(shí)改善了區(qū)域民生。可見，區(qū)域發(fā)展、生態(tài)建設(shè)、傳統(tǒng)工藝技術(shù)傳承等任務(wù)要齊頭并進(jìn)是個(gè)復(fù)雜而細(xì)致的工作。為此，我們就微觀、中觀、宏觀層面給出三點(diǎn)建議。

首先，從微觀上要重視手工技藝與生態(tài)要素的變量關(guān)系。與生物資源相關(guān)的傳統(tǒng)手工技藝的傳承與生態(tài)保護(hù)工作都應(yīng)該將另一方視為重要的變量加以評估：一方面，傳統(tǒng)手工技藝傳承不僅僅涉及主體認(rèn)同方面，自然生態(tài)要素也影響到具體手工技藝的活態(tài)程度與傳承力度。在生態(tài)環(huán)境問題日漸尖銳的現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)手工技藝很可能會(huì)因?yàn)樯鷳B(tài)環(huán)境體系中任何一個(gè)環(huán)節(jié)的變動(dòng)而發(fā)生變動(dòng)、衰落乃至消亡。另一方面，手工技藝的傳承現(xiàn)狀也影響了當(dāng)下生態(tài)環(huán)境的治理與管理、對生物資源豐富性與多樣性的關(guān)注。如，西雙版納地區(qū)的旅游品市場有滇省藤手工產(chǎn)品需要，滇省藤手工編制技術(shù)就得到了更大的傳承力度，版納地區(qū)也開始了人工培育滇省藤項(xiàng)目。

其次，在中觀層面上，手工藝整體保護(hù)傳承工作可以考慮“優(yōu)先原則”。在恢復(fù)、重建非遺的努力中，人力物力的有限性以及文化現(xiàn)狀決定了總有一些非遺項(xiàng)目具有恢復(fù)、發(fā)展的優(yōu)先便利。一般來說，較易轉(zhuǎn)化為區(qū)域民生建設(shè)良性資源的傳統(tǒng)手工藝、歌舞、民俗等更易得到關(guān)注。以本文中的田野點(diǎn)為例，我們建議優(yōu)先選擇發(fā)展關(guān)乎衣、食、用等傳統(tǒng)手工技藝，因?yàn)檫@類非物質(zhì)文化利用自然環(huán)境中再生性強(qiáng)的竹、藤、棉、麻、菌、筍等植物，而且相關(guān)技術(shù)流失率較少，恢復(fù)成本因此也更低。更為重要的是，如果經(jīng)過創(chuàng)新、規(guī)劃和良好的市場導(dǎo)向，這類傳統(tǒng)手工技藝將會(huì)有轉(zhuǎn)化為市場價(jià)值的極大潛能。經(jīng)濟(jì)收益會(huì)促使人們意識(shí)到良好的生態(tài)環(huán)境、多樣生物資源是改善其生活的重要資源。只有群眾自發(fā)參與到遏制土壤退化、減少農(nóng)藥、除草劑應(yīng)用、保護(hù)野生生物資源等社會(huì)行動(dòng)中來，才能推動(dòng)手工技藝類非物質(zhì)文化的傳承與生態(tài)環(huán)境保護(hù)的良性循環(huán)。建議與政策引導(dǎo)應(yīng)優(yōu)先關(guān)注如何恢復(fù)、利用多樣化生物資源，將傳統(tǒng)手工技藝等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)轉(zhuǎn)化為既具有經(jīng)濟(jì)潛能、又能促進(jìn)生物多樣化恢復(fù)、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的產(chǎn)業(yè)。針對不同區(qū)域、民族主體以及相關(guān)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保存現(xiàn)狀，應(yīng)以“環(huán)境友好”“日常生活”和“產(chǎn)業(yè)優(yōu)先”等原則進(jìn)行項(xiàng)目方案設(shè)計(jì)，以達(dá)到傳統(tǒng)手工技藝發(fā)展與生態(tài)環(huán)境良性互動(dòng)的最大化、手工技藝產(chǎn)業(yè)化開發(fā)成本最小化的目標(biāo)。

最后，宏觀上看，各級文化生態(tài)保護(hù)區(qū)（以下簡稱“保護(hù)區(qū)”）制度的完善是傳統(tǒng)手工技藝與生態(tài)保護(hù)獲得雙贏的重要路徑。國家級文化生態(tài)保護(hù)區(qū)是我國非遺保護(hù)工作的創(chuàng)舉。根據(jù)2018年12月國家文旅部發(fā)布的《國家級文化生態(tài)保護(hù)區(qū)建設(shè)管理辦法》第二條，保護(hù)區(qū)的“核心內(nèi)容是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，第四條闡明“應(yīng)堅(jiān)持保護(hù)優(yōu)先、整體保護(hù)、見人見物見生活的理念，既保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也保護(hù)孕育發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的人文環(huán)境與自然環(huán)境，實(shí)現(xiàn)‘遺產(chǎn)豐富、氛圍濃厚、特色鮮明、民眾受益的目標(biāo)’”由此可見，保護(hù)區(qū)的設(shè)立是基于非遺與生態(tài)兩手都抓的理念，有專家認(rèn)為“我國保護(hù)區(qū)建設(shè)工作……是作為《公約》締約國的履約實(shí)踐”，“人文—環(huán)境”是個(gè)整體文化空間，對其進(jìn)行打包性保護(hù)能更好地恢復(fù)原生地生物資源的多樣與豐富，不僅能滿足手工藝技術(shù)的生產(chǎn)原料要求，而且手工藝傳承群體也會(huì)因具身在原生環(huán)境的日常生活中，沉浸式地產(chǎn)生出新創(chuàng)意。唯有常識(shí)性靈感，才是手工藝傳承連續(xù)不衰的動(dòng)力。另外，各級文化生態(tài)保護(hù)區(qū)采用的政府主管與社會(huì)參與的原則能更好地促進(jìn)手工藝與生態(tài)保護(hù)的協(xié)調(diào)關(guān)系。政府在宏觀指導(dǎo)、資本劃撥以及政策扶持等方面的主導(dǎo)地位不僅吸引社會(huì)資本有序進(jìn)入、激發(fā)民眾傳承主體意識(shí)，同時(shí)，在整體性保護(hù)理念框架中，越來越多的環(huán)境、生態(tài)、文化、管理等專業(yè)人才加入到非遺保護(hù)團(tuán)隊(duì)中，學(xué)科日趨多元化，區(qū)域性保護(hù)工作也將愈加精準(zhǔn)。在文化生態(tài)保護(hù)區(qū)“文化—環(huán)境”的整體性保護(hù)框架中，手工藝等生產(chǎn)性較強(qiáng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更能獲得文化、生態(tài)的雙重賦值：多樣的生物資源意味著多樣的生產(chǎn)資料，多樣的生產(chǎn)資料促進(jìn)相應(yīng)傳統(tǒng)技術(shù)的復(fù)興，具有獨(dú)特地域色彩的手工藝品在相關(guān)部門的協(xié)助下更易得到市場收益，由此往復(fù)，形成手工藝傳承與生態(tài)建設(shè)的良性循環(huán)。

結(jié)語

生態(tài)環(huán)境與生物資源是具體時(shí)空中傳統(tǒng)手工技藝的物質(zhì)基礎(chǔ)，本質(zhì)上它們之間存在著一致性。所以，前者的惡化或急速嬗變對后者的傳承具有根本性的影響。如果說，自然“祛魅化”意味現(xiàn)代性的降臨，那么自然的“復(fù)魅”則強(qiáng)調(diào)恢復(fù)自然本來的多彩性，重視自然與人類生活的相互依存價(jià)值。在實(shí)踐層面，我們應(yīng)該將具體區(qū)域內(nèi)的生態(tài)環(huán)境、生物資源與因之而生的傳統(tǒng)手工技藝視為一個(gè)文化生態(tài)有機(jī)整體進(jìn)行研究，即，二者具有互生性，互為因果，任何一方的變化都具有全局性的重要意義。

現(xiàn)代性生態(tài)反省意識(shí)使我們看到了包括人類、生物資源等在內(nèi)的整個(gè)生態(tài)有機(jī)體對傳統(tǒng)手工技藝傳承的影響?！懊\(yùn)共同體”概念的提出，對傳統(tǒng)手工技藝的振興具有重要的啟示意義。馬克思主義生態(tài)哲學(xué)是自然復(fù)魅的實(shí)踐理論基礎(chǔ)。以馬克思的觀點(diǎn)來看，傳統(tǒng)手工技藝就是人類智慧與自然有機(jī)聯(lián)系的實(shí)踐結(jié)果。具體地域的傳統(tǒng)技藝活動(dòng)受具體自然環(huán)境與生物種類的制約，同時(shí)，傳統(tǒng)技藝也改變著居住棲息地的自然環(huán)境、生物的分布與衰榮。在馬克思辯證與整體論的框架下，人們運(yùn)用智慧利用大自然中多樣性的生物創(chuàng)造出豐富的傳統(tǒng)技藝，這就是人與自然“命運(yùn)共同體”的感性顯現(xiàn)。因此，傳統(tǒng)技藝的振興不僅依靠社會(huì)精英介入、傳統(tǒng)技藝原生地傳承群體的接力、科學(xué)技術(shù)、社會(huì)資金等方面的投入，更依賴多樣性生物世界的重建，他們的合力對傳統(tǒng)手工技藝的生產(chǎn)性傳承具有決定性意義。