炳靈寺石窟第169窟過去七佛圖像研究

王楠楠（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

“過去七佛”這一概念起源于印度，指的是曾在娑婆世界度眾，現(xiàn)已涅槃的七位佛陀，分別為毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍佛、拘留孫佛、拘那含牟尼佛、迦葉佛及釋迦牟尼佛。印度早期佛教經(jīng)典已對“過去七佛”有所提及，如《長阿含經(jīng)》《七佛父母姓字經(jīng)》等都詳細記述了過去七佛的生平。隨著佛教的發(fā)展，過去七佛成為印度佛教常見造像題材之一，在無佛像時代，印度巴爾胡特佛塔和桑奇大塔的欄楯及塔門上已出現(xiàn)過去七佛象征圖像，一般以佛塔和圣樹來指代。此后，隨著“不設像”原則的打破，佛教開始以人的形象塑繪佛、菩薩，過去七佛圖像也隨之出現(xiàn)在浮雕裝飾板及佛教石窟中，多為過去七佛與彌勒菩薩的組合形式，從數(shù)量上來看，過去七佛圖像雖非主要造像題材，但是直至公元6-8世紀，印度的佛教石窟中仍塑繪有過去七佛。佛教傳入中國后，過去七佛圖像和經(jīng)典也隨之傳入，兩晉時期便已有相關經(jīng)典的傳譯，如西晉竺法護譯出的《賢劫經(jīng)》、東晉僧伽提婆譯出《增一阿含經(jīng)》等。過去七佛相關經(jīng)典的傳譯，使得佛經(jīng)中記載的禮拜供奉過去七佛的好處，如幫助禪定、驅(qū)除病害、凈除業(yè)障等廣為人知，過去七佛信仰因此日益興盛，各石窟、造像碑也開始塑繪過去七佛圖像。從目前的考古材料來看，中國最早的過去七佛圖像遺存見于十六國時期，共有三處，一是出土于新疆、甘肅一帶的北涼石塔塔肩雕刻過去七佛與彌勒菩薩圖像，二是炳靈寺石窟第169窟南、北壁分別塑繪過去七佛圖像，三是新疆克孜爾石窟第47、77窟等早期洞窟中繪制過去七佛圖像。其中，炳靈寺石窟第169窟是佛教傳入后，中國最早開鑿的洞窟之一，洞窟規(guī)模較大，窟內(nèi)圖像眾多，因此一向是學界所關注的焦點，相關學術成果也很豐富。相較之下，學界對于第169窟南、北壁的兩鋪過去七佛圖像的研究成果較少。但是，此二鋪過去七佛圖像應是河西及其以東區(qū)現(xiàn)存最早的圖像遺存，具有代表性，故本文首先考析該窟中過去七佛圖像的風格特征及造像原因，然后對比十六國時期過去七佛圖像遺存，并對兩晉十六國時期，佛教的發(fā)展與交流情況進行考察，探究炳靈寺第169窟中過去七佛圖像題材的來源。

一、炳靈寺石窟第169窟過去七佛圖像概況

炳靈寺石窟位于絲綢之路南道，第169窟是炳靈寺石窟中年代最早，圖像內(nèi)容最為豐富的洞窟，現(xiàn)存的佛龕及壁畫共24處，主要為西秦和北魏時期塑繪，其中西秦時期佛龕22處?？邇?nèi)保存有兩鋪過去七佛圖像，分別位于南、北兩壁，均未有明確紀年，但據(jù)學者考證，第169窟的實際建窟時間或許比第6龕龕外造像題記所書的西秦建弘元年（420）更早，因此以公元420年為界，窟內(nèi)西秦龕像的開鑿年代可分為三個階段，南壁塑繪過去七佛的第23龕約開鑿于公元385-419年。此龕內(nèi)造像為泥塑佛像，現(xiàn)存五尊，其中東起1、2尊頂部存有墨書題記“歲在丙申六月十八清信/張隆目……”。（圖1）“丙申年”是后秦君主乞伏乾歸在位時的年號，太初九年（396）恰是丙申年，此時期西秦所占領的疆域進一步擴大，炳靈寺石窟所處的位置恰是西秦政權的中心之一，因此這一時間在炳靈寺第169窟開龕也是有可能的。關于第23龕中五身造像的尊格，賴鵬舉先生在其專著中曾進行研究，認為這應當是一組過去七佛與彌勒菩薩造像。與之相對的北壁存有時間稍晚的一鋪三尊佛像壁畫（圖2），從其上方佛背光處殘存“第七釋迦牟尼佛”的榜題來看，原本應為呈“上三下四”布局的一鋪過去七佛。這一布局形式在印度也有先例，現(xiàn)藏于臺北的印度浮雕過去七佛造像為“前三后四”的排列方式。因賴鵬舉先生的論點明確，論據(jù)翔實，筆者贊同他的說法，此處不再贅述，僅重點分析保存完好的南壁第23龕過去七佛圖像的風格特征與來源。

圖1 炳靈寺第169窟南壁23龕過去七佛

圖2 炳靈寺第169窟北壁 殘存題記

南壁第23龕的過去七佛造像總體保存得較為完好（圖3、圖4），現(xiàn)存五尊結跏趺坐佛的造型相似，均為磨光肉髻，大耳垂肩，平額且寬度適中，雙眉細長，弧度似新月，眼型狹長，眼角略尖，目光似微微下垂，鼻梁挺直；嘴唇厚度適中，嘴角呈上翹趨勢；短頸略顯粗壯，肩寬，形體較為健壯，著通肩式袈裟，佛衣大面積平涂土紅色，呈現(xiàn)出厚重莊嚴之感；佛陀多持禪定印，身后有彩繪背光。作為開鑿時間較早的石窟寺之一，學界對炳靈寺石窟第169窟的造像風格的溯源問題關注頗多，且說法不一，有認為該窟的早期佛造像主要是受犍陀羅風格影響，也有持秣菟羅影響說，或二者兼有，其后隨著考古調(diào)查的推進，還有西域及漢地影響說、北涼及后秦影響說等。若從第169窟南壁第23龕殘存五坐佛的造像特征來看，筆者認為是更多地受到秣菟羅藝術影響的同時，接受了來自本土審美藝術的影響。首先，相較于犍陀羅佛教藝術偏重寫實的希臘化風格，秣菟羅佛教藝術更具有印度本土化的特征，第23龕五身佛陀的僧衣都采用陰刻線來刻畫衣褶，使衣料呈現(xiàn)出輕薄貼體的特點，這與印度秣菟羅造像中表現(xiàn)的“薄衣貼體”的僧衣極為相似，應是受到了秣菟羅佛造像風格的影響；其次，秣菟羅地區(qū)的佛造像一般有較為華麗的背光，如公元5世紀，印度秣菟羅地區(qū)的佛立像，背光常以各種裝飾填滿，第23龕的五坐佛的背光也是如此，在用墨線勾勒的同時，繪制出聯(lián)珠紋等紋樣，施以紅、白等色，并通過冷暖的對比強調(diào)明快恢弘之感；最后，通過對比可以發(fā)現(xiàn)，該鋪造像在接受外來佛教造像藝術影響的同時，也兼具地域特色，龕中的五坐佛不再是印度犍陀羅的希臘化風格，或是秣菟羅佛造像中酷似雅利安人的面孔，而是融入了中原北方民族的特征，造像整體所呈現(xiàn)出的是有別于犍陀羅佛造像莊肅威嚴的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而更加符合本民族的審美情趣，整體靜穆慈悲而不失神秘。這是本地的工匠在對佛陀面部進行刻畫時，把握畫面中的態(tài)勢，力求在動與靜之間尋求平衡點，從而使造像更富有韻味，達到動靜相生的效果。

圖3 炳靈寺第169窟南壁23龕過去七佛（局部）

圖4 炳靈寺第169窟南壁23龕過去七佛（局部）

相較于炳靈寺第169窟南壁第23龕的五身坐佛，北壁的過去七佛彩繪壁畫剝落得較為嚴重，已難辨析其藝術風格。但是，縱觀該壁時代相近的壁畫，除了印度及西域流行的凹凸暈染繪畫方式外，還有部分壁畫在用筆和設色上明顯是受到了漢畫的影響，即在繪制時采用了我國漢晉以來的傳統(tǒng)繪畫方法，以土紅色線條起稿，施以淡彩，最后以墨線勾勒定稿，線條流暢自然，色彩明快，雖筆法簡潔，但是所描繪出的形象質(zhì)樸生動，具有本土藝術特色。此外，從壁畫上所繪制的秦地僧、菩薩、漢地婦孺具有的鮮卑族特色裝飾以及表現(xiàn)手法等來看，第169窟的佛教壁畫也反映出了民族特色和時代特征。當然，由于工匠繪畫水平的不同，窟內(nèi)小部分壁畫的風格較為稚拙，造型較為松散。

綜上，總體來說，炳靈寺石窟第169窟的過去七佛圖像更具秣菟羅造像藝術的特點，但也并非一味照搬，而是融合了符合本民族及地域的審美習慣，將民族的傳統(tǒng)藝術技法與外來的藝術形式相融合，形成了具有民族特色和地域特征的中國早期佛教美術風格。

二、炳靈寺石窟第169窟塑繪過去七佛圖像緣由考

炳靈寺石窟第169窟內(nèi)容豐富，眾多造像題材的出現(xiàn)顯然有其一定的目的和意義?？邇?nèi)之所以塑繪過去七佛圖像，筆者認為應當與十六國時期盛行的禪觀修行有關。“禪”是梵語“禪那”的音譯，意為“靜慮”，“禪觀”則是指通過深入觀想某一對象，澄心靜慮，獲得真智及達到證悟的修行方式。佛教傳入中國后，隨著印度僧人來華以及禪經(jīng)的大量傳譯，禪法得到了較快的傳播與發(fā)展，坐禪觀像也逐漸成為漢地佛教的重要修行方式之一。兩晉十六國時期，禪經(jīng)被大量譯出，如東晉佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經(jīng)》，后秦高僧鳩摩羅什譯出的《禪秘要法經(jīng)》《坐禪三昧經(jīng)》等。鳩摩羅什作為后秦長安僧團的領袖人物，所譯出的禪經(jīng)對北方地區(qū)的佛教發(fā)展的影響是顯而易見的。與后秦一樣，西秦統(tǒng)治者鮮卑乞伏氏篤信佛教，重視譯經(jīng)和禪修，定都抱罕后，常邀請高僧前來傳授禪法，并給予很高的地位。可見，十六國晚期，北方地區(qū)佛教禪觀思想的盛行，使得北方地區(qū)開窟造像活動隨之興盛，這一時期許多石窟的開鑿都與禪法的盛行有所關系，炳靈寺石窟也不例外。

首先，據(jù)《水經(jīng)注》《法苑珠林》的記載，炳靈寺石窟周遭環(huán)境清幽，這首先符合了禪觀的需要；其次，第169窟又名天橋南洞，是一個接近橢圓形的不規(guī)則溶洞，位于峭壁之上，距離地面約有40米，從該窟所處位置以及環(huán)境來看，這里更像是為僧人修建的禪窟，適合僧侶遠離人群進行禪修；最后，窟內(nèi)的造像題材大多可以作為禪觀對象，以存有墨書題記的第6龕為例，龕中主尊為無量壽佛，其背光中繪制了化佛、蓮花、伎樂天等圖像，這與佛教禪觀經(jīng)典有較為密切的關系，應是在禪觀盛行的情況下產(chǎn)生的。此外，169窟中存有大量造像題記，其中不乏當時有名的佛教禪僧，如“大禪師曇摩毗”“比丘道融”“比丘慧普”等，其中“大禪師曇摩毗”應是指“曇無毗”，《高僧傳》中有高僧曇摩毗“領徒立眾，訓以禪道”的記載，后秦禪僧玄高也曾同曇摩毗學習禪法，且同窟的第12龕中還存有禪僧法顯等人的供養(yǎng)像，由此可見炳靈寺石窟開鑿伊始，便已是修禪圣地。

可見，重禪觀、修建禪窟是十六國時期北方佛教的特點之一，造像、觀像、禮拜、供養(yǎng)等都是禪僧修行的方式，因此，炳靈寺石窟第169窟中過去七佛造像自然也可作為禪觀對象。據(jù)佛經(jīng)載，過去七佛正是禪觀禮拜的對象之一，如東晉佛陀跋陀羅所譯的《觀佛三昧海經(jīng)》中言明觀想過去七佛后，能夠得見過去七佛，得到加持，且能夠見到彌勒；后秦佛陀耶舍所譯的《四分律比丘戒本》《四分律比丘尼戒本》中要求僧人誦戒時，要禮拜過去七佛，從而懺悔業(yè)障，且有利于持戒；《禪秘要法經(jīng)》中說過去七佛能夠為修行之人正名知見，只要懺悔，過去七佛還會為禪修者解說妙法；《治禪病秘要法》中則說禪修之人如果受到外物所干擾而無法安定心神，可以稱念過去七佛名號，以安定心神。因此，在窟中塑繪過去七佛圖像，一方面是由于過去七佛可作為禮懺的對象，僧俗可通過觀過去七佛從而懺悔業(yè)障，而懺悔業(yè)障正是禪觀修行的前提，因此坐禪之前，先觀想過去七佛，能夠安定心神，更快地進入禪定的狀態(tài)；另一方面，過去七佛作為禪觀對象時，僧俗通過禪觀禮拜，不但能夠使過去七佛現(xiàn)前做證，日后還能往生兜率天，得見彌勒菩薩。基于此，炳靈寺石窟第169窟內(nèi)中出現(xiàn)過去七佛這一造像題材應當是在十六國時期，禪法盛行的背景下，出于習禪的需要而造，供僧人坐禪觀想禮拜。

三、炳靈寺石窟第169窟過去七佛圖像溯源

印度過去七佛圖像約在兩晉時期傳入中國，最初主要見于文獻記載中，直到十六國時期，克孜爾石窟、炳靈寺石窟及北涼石塔中出現(xiàn)過去七佛圖像。因此，要探究炳靈寺石窟第169窟中過去七佛圖像題材的來源，首先需考察十六國時期遺存的過去七佛圖像，從而更好地討論這一問題。北涼石塔共14座，分別出土于甘肅及新疆地區(qū)，部分石塔存有紀年，其中最早的為承陽二年（426）的馬德惠塔，最晚的為太緣二年（436）的程段兒塔，其余無紀年石塔雕刻年代應與紀年塔的時間應相差不遠。14座石塔塔肩都刻有過去七佛與彌勒菩薩像，部分石塔鐫刻過去七佛名、發(fā)愿文及佛教經(jīng)文。北涼石塔塔肩雕刻“七佛一彌勒”圖像應是受到了印度的影響，從印度過去七佛圖像遺存來看，過去七佛多與彌勒菩薩相組合，一般表現(xiàn)為過去七佛與彌勒菩薩橫向并列，彌勒菩薩位于過去七佛一側(cè)的形式，如白沙瓦博物館收藏“過去七佛與彌勒菩薩像”裝飾板底座（圖5），因殘損現(xiàn)存五身佛陀，造型相似，皆為立姿，面形長圓，高鼻深目，波狀發(fā)，著通肩大衣；彌勒菩薩半披發(fā)，戴瓔珞、項圈等飾物，單手持凈瓶；現(xiàn)存于英國Victoria&Museum博物館的“七佛一彌勒”浮雕裝飾板（圖6），同樣為橫向排列的八身立像，最右為彌勒菩薩，菩薩頭戴花冠，手持凈瓶。北涼石塔塔肩雕刻的過去七佛與彌勒菩薩像皆為坐像，這與印度流行的立姿有所區(qū)別，但是總體上較為相似。以酒泉出土的公元428年的高善穆塔為例（圖7），過去七佛與彌勒菩薩橫向排列，彌勒菩薩位于最右側(cè)，與過去七佛中第一身佛陀相接，從這一布局組合形式能夠看出來受到印度“七佛一彌勒”圖像的影響，即二者皆表現(xiàn)為過去七佛與彌勒菩薩橫向排列，彌勒菩薩位于最左或最右側(cè)，只是由于佛塔形制的限制，北涼石塔的“七佛一彌勒”圖像呈環(huán)形，首尾相連（圖8）。此外，印度佛教藝術對北涼的影響，從北涼石塔的過去七佛與彌勒菩薩的造像風格也可看出，過去七佛面相方圓、磨光肉髻、寬肩短頸；彌勒菩薩高鼻深目、頭戴寶冠、半披發(fā)、佩瓔珞等飾物，整體上與印度笈多時期的造像較為相似。

圖5 “過去七佛與彌勒菩薩像”裝飾板底座 白沙瓦博物館藏

圖6 犍陀羅“七佛一菩薩”裝飾板底座（編號IM.71-1939）英國Victoria& Museum博物館藏

圖7 酒泉高善穆塔 公元428年

圖8 酒泉高善穆塔（拓本）公元428年

克孜爾石窟位于古龜茲地區(qū)，約開鑿于公元3世紀末，盛行于公元4-5世紀，學界對于克孜爾石窟分期及洞窟的開鑿時間存在不同看法，目前對克孜爾石窟進行年代分期研究的有德國學者格倫威德爾、勒柯克、瓦爾德施密特、柏林藝術館館長雅爾狄茨教授、北京大學閻文儒教授、北京大學宿白教授等。至20世紀80年代，我國開始嘗試使用碳十四的測定方法對石窟進行分期考證，新疆龜茲石窟研究所綜合歷年來的研究成果，結合碳十四的測定數(shù)據(jù)，形成了新的年代分期意見，本文主要依照新疆龜茲石窟研究所以及克孜爾石窟碳十四測定數(shù)據(jù)匯總表的結論?？俗螤柺吖灿?個洞窟內(nèi)出現(xiàn)過去七佛圖像，其中第47、77、114、38窟的開鑿時間較早。第47、77窟已殘損，據(jù)考，主、后室壁面原塑有過去七佛像。保存較好的第38窟過去七佛圖像繪制于主室的甬道壁面上，其中南甬道南壁與西甬道南壁的壁畫為一個整體，是一列七幅坐于塔中的禪定佛，北甬道北壁和西甬道北壁組合起來為一列七幅的塔中坐佛，部分殘損，有改繪痕跡。這一布局形式與印度浮雕裝飾板、北涼石塔中的過去七佛圖像較為相似，都為橫向并列排列，最大的區(qū)別在于過去七佛被置于佛塔之中，應是傳入中國后的新形式。事實上，佛塔自印度便有代表“涅槃”的含義，在巴爾胡特佛塔及桑奇大塔上已出現(xiàn)以佛塔指代過去七佛的形式，因此將已入涅槃過去七佛置于佛塔之中也是合理的。此外，該鋪過去七佛形象較為相似，均結跏趺坐、面相橢圓、著通肩大衣、持禪定印，且畫面敷彩，整體風格受印度犍陀羅造像藝術影響的同時，也融入龜茲本土的特點（圖9）。

圖9 克孜爾38窟 甬道壁面過去七佛局部

綜上，十六國時期的過去七佛圖像主要分布在新疆及甘肅地區(qū)，克孜爾石窟早期洞窟中過去七佛圖像更多接受來自印度犍陀羅及笈多佛教藝術的影響，這與龜茲地區(qū)的所在位置，以及當?shù)孛褡寤祀s，自中亞而來的僧俗較多有關。相對而言，第169窟與北涼石塔具有較高相似性，這同西秦和北涼政權相鄰，且都屬絲路沿線，極大地便利了僧眾的往來，有利于佛教藝術的傳播。但是，值得注意的是，這三處遺存從年代上看，炳靈寺石窟第169窟和北涼石塔的紀年較為清晰，炳靈寺石窟第169窟時代較早，北涼石塔稍遲，克孜爾石窟存有過去七佛圖像的早期洞窟無明確開窟時間，據(jù)前賢的研究成果來看，其年代下限或與北涼石塔相近，或稍遲；從地理位置上看，克孜爾石窟位于新疆拜城縣，北涼石塔除兩件出土于新疆吐魯番外，其余均出土甘肅地區(qū)，炳靈寺石窟則位于甘肅永靖縣，方位上由西向東，逐漸接近中原地區(qū)。若按照北傳佛教傳播路線，印度佛教出中亞，越過帕米爾高原，到達西域一帶，隨后經(jīng)由河西走廊，影響至中原地區(qū)，那么，位于新疆的克孜爾石窟及出土于新疆、甘肅一帶的北涼石塔應更早的接受來自印度佛教藝術的影響。然而，炳靈寺石窟屬甘寧黃河以東區(qū)，從地理位置上看，并非絲綢之路前站，也不是河西地區(qū)與西域接壤的最前端，但是，該石窟中過去七佛圖像出現(xiàn)的時間與北涼石塔和克孜爾石窟較為接近，甚至更早。因此，炳靈寺石窟第169窟中過去七佛圖像題材的來源便成為值得探究的問題，筆者認為第169窟的過去七佛圖像是更為直接的受到來自東晉佛教、后秦長安佛教的影響。

首先，十六國時期，政權林立，少數(shù)民族政權各自為政，當權者出于種種原因，大多篤信佛教。西秦政權為鮮卑族建立，雖為少數(shù)民族，但是對佛教很是尊崇，其領土內(nèi)佛教活動極為興盛，作為一個存在時間不長，國力不算強大的政權，西秦佛教之盛，一是因為其扼住了中西交通的要塞，作為佛教傳入的中轉(zhuǎn)站，自然會受到佛教思想的影響；二是因為受到了后秦長安佛教的影響。長安曾是周、秦及漢時的都城，在前秦時期已成為佛教譯經(jīng)重地，后秦建立后，其政權羌族姚氏崇佛尤甚，雖國祚較短，但是后秦長安佛教僧團的形成及興盛的譯經(jīng)事業(yè)都為中國佛教的發(fā)展做出不小的貢獻，這也使長安一舉成為北方地區(qū)的佛教中心。換言之，后秦長安作為當時的政治經(jīng)濟中心，其佛事之盛為佛教的傳播與發(fā)展提供了極大的推動力。這也使得其余各國多將后秦佛教視為正統(tǒng)，長安佛教經(jīng)典、思想和藝術也自長安向四方輻射，西秦佛教自然也會受到影響。事實上，據(jù)史書記載，西秦與后秦頗有淵源，二者相鄰，西秦政權曾幾次臣服于后秦，后又叛出，并掠奪其民眾，這批人里不乏佛教僧俗及工匠，這自然會使長安的佛法傳入西秦。再者，后秦政權覆滅后，西秦占據(jù)秦隴一帶，佛教造像中心因此從麥積山向炳靈寺石窟所在的小積石山轉(zhuǎn)移，加之長安僧眾也紛紛前往西秦避禍，其中包括玄高、道融、曇無毗等，這些高僧幾乎都曾在小積石山停留，因此，炳靈寺石窟第169窟中出現(xiàn)了較多來自長安等地的僧侶留下的造像題記，凡此種種無不為西秦帶來了后秦的佛教文化及石窟造像模式。

更為重要的是，佛教思想的傳播以及造像題材的選擇實際上都離不開佛教經(jīng)典的傳譯，而后秦長安作為譯經(jīng)中心，譯出的經(jīng)典以各種渠道傳入西秦。因此，第169窟在選擇造像題材時，勢必會受到當時流行的佛教經(jīng)典的影響。有學者在考察第169窟西秦塑像與壁畫的風格淵源時，也曾提及這一問題，認為窟內(nèi)的許多題材的產(chǎn)生都得益于東方譯經(jīng)事業(yè)的發(fā)達，最為典型的是B4壁畫中的十方佛。無獨有偶，第169窟中出現(xiàn)過去七佛題材同樣與后秦長安譯出的經(jīng)典有關，據(jù)筆者統(tǒng)計，作為佛教譯經(jīng)中心的后秦長安，共譯出過去七佛相關經(jīng)典近二十部，如后秦佛陀耶舍譯《長阿含經(jīng)·大本經(jīng)》《四分律比丘戒本》、后秦鳩摩羅什譯出的《禪秘要法經(jīng)》等，都宣揚了過去七佛所具有的功德好處。相關經(jīng)典的譯出與傳播自然會帶動過去七佛信仰和圖像的流行，并成為塑繪過去七佛圖像的依據(jù)。因此，第169窟作為佛教禪窟，在過去七佛相關經(jīng)典大量傳入的情況下，選擇有助于禪觀的過去七佛作為造像題材，顯然是符合情理的。

其次，要溯源炳靈寺石窟第169窟中過去七佛圖像，還有一點不容忽視，即東晉對后秦佛教的影響。過去七佛信仰及圖像在東晉時期已開始傳播，第一，東晉時期已有過去七佛相關經(jīng)典的傳譯，如東晉佛陀跋陀羅譯出的《佛說觀佛三昧海經(jīng)·念七佛品》《治禪病秘要法》、東晉帛尸梨蜜多羅譯《佛說灌頂摩尼羅亶大神咒經(jīng)》等；第二，兩晉時期已有過去七佛題材的藝術創(chuàng)作及造像的出現(xiàn)。據(jù)載，西晉畫家衛(wèi)協(xié)擅作道釋畫，曾繪制《七佛圖》，雖實物已無存，但是《歷代名畫記》中記載了顧愷之對《七佛圖》的品評，南北朝時期的孫暢之在《述畫記》中對此也有記述。且按照文獻資料記載，東晉時期還出現(xiàn)了過去七佛龕堂及造像，南朝僧寶唱所著的《比丘尼傳》中《北永安寺曇備尼傳六》載：

此段記載中的“泰元”為東晉年號，由此可以推斷，至遲在東晉太元二十一年（396）左右，比丘尼曇羅遵從帝王的指派，在其師曇備圓寂后，接任北永安寺，帝王為她另造了寶塔、講堂、臥佛以及七佛龕堂。另，《續(xù)高僧傳》中卷八《慧遠傳》還記載了東晉高僧釋慧遠夢見七佛八菩薩像的事跡：

由此可見，雖兩晉時期的遺跡多無存，但是可以肯定的是，至遲在東晉時期，已有過去七佛信仰及圖像的流傳是毋庸置疑的。作為同樣崇佛的政權，后秦與東晉雖南北對峙，但是在佛教上的交流極為頻繁，一方面是前、后秦政權交替，戰(zhàn)亂頻發(fā)時，便有大量僧人因避難前往東晉；另一方面，后秦立國后，東晉高僧慧遠與后秦長安僧團領袖鳩摩羅什各為南北兩地的佛教領袖，彼此之間時有交流，兩地僧眾也經(jīng)常往返學習，或互相傳閱譯經(jīng)和著作。因此，鑒于后秦與東晉的交流，以及長安所處的地理位置，后秦佛教一定會受到漢晉文化的影響，那么，兩晉時期就已經(jīng)流傳開的過去七佛經(jīng)典及圖像自然也會影響后秦，這或是后秦時期譯出了眾多過去七佛相關經(jīng)典的原因之一。此后，后秦長安作為當時的政治、佛教文化中心又影響了西秦佛教。總的來說，東晉及后秦長安佛教對西秦佛教的影響是極為深遠的，炳靈寺西秦第169窟南、北壁出現(xiàn)過去七佛圖像題材，展現(xiàn)出中西融匯的藝術風格，應是更直接的接受了來自東晉及后秦長安佛教藝術。

結 語

過去七佛信仰及圖像自印度傳入中國后，從十六國起，直至明清仍有塑繪，是中國佛教造像的常見題材之一。炳靈寺石窟第169窟南、北壁塑繪的過去七佛圖像是中國最早實物遺存之一，頗具代表性，對這一圖像的考察及研究，既能夠明確其造像原因及來源，又有利于理清十六國時期過去七佛圖像的傳入與傳播情況。首先，十六國時期，佛教禪觀活動興盛，第169窟中出現(xiàn)過去七佛圖像，其目的應是為僧侶提供禪觀禮拜的對象；其次，通過對比印度和十六國時期過去七佛圖像遺存，可以發(fā)現(xiàn)第169窟保存較好的南壁過去七佛圖像是在受到印度秣菟羅藝術影響的同時，又融入了中國本土的塑繪手法及審美情趣；最后，關于該窟中過去七佛圖像的來源問題，考慮炳靈寺石窟所處的地理位置、窟內(nèi)過去七佛圖像塑繪的時間、東晉和后秦長安佛教過去七佛相關經(jīng)典及圖像題材的流行與傳播，第169窟的過去七佛圖像應是更直接地受到了東晉及后秦長安佛教的影響。