從公開到神圣：20世紀(jì)之交的清宮“扮裝像”

董麗慧（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

扮裝像（costume portrait）曾在18世紀(jì)中國(guó)宮廷出現(xiàn)過一次制作高峰，以雍正、乾隆二位帝王的此類肖像為最。有學(xué)者認(rèn)為，這一扮裝像在清宮的“突然出現(xiàn)”，與當(dāng)時(shí)中西文化交流、及國(guó)際外交活動(dòng)影響有關(guān)；而以往研究也已對(duì)這些帝王扮裝像或用于穩(wěn)固多民族國(guó)家政權(quán)、或隱喻皇權(quán)合法傳承、或?qū)ψ晕矣^看和形塑的制作意圖進(jìn)行了多方面的挖掘，其中亦論及18世紀(jì)西洋文化、外交及傳教士美術(shù)對(duì)清宮視覺藝術(shù)創(chuàng)新的影響。到18世紀(jì)末，尚未即位的嘉慶皇帝也試圖延續(xù)這一扮裝像的制作傳統(tǒng)，命人繪制了著漢服畫像，置身竹林中效仿七賢隱逸。然而，嘉慶扮裝像僅止于漢服裝束，無(wú)論在形象的豐富程度，還是展示方式的多樣性上，都已遠(yuǎn)不如前。進(jìn)入19世紀(jì)，更是再無(wú)男性統(tǒng)治者扮裝像問世。

直至20世紀(jì)之交，這個(gè)一度中斷的18世紀(jì)清宮傳統(tǒng)，才在女性統(tǒng)治者慈禧手中再度出新，在制作媒材、傳播展陳方式及神化形象的塑造上均開千年未有之先河，呈現(xiàn)出形態(tài)、服飾、布景多樣,且涉及更多肖像制作媒介、面對(duì)更多觀眾、經(jīng)由更多現(xiàn)代方式展示和傳播、跨多種宗教和文化的新一代中國(guó)統(tǒng)治者形象。目前筆者已知現(xiàn)存慈禧扮裝肖像繪畫五種、照片兩組，包括故宮藏《慈禧佛裝像》和《慈禧觀音像軸》傳統(tǒng)行樂圖立軸兩種（以《慈禧觀音像軸》為母本的另一件“雙胞胎”作品曾現(xiàn)身2015年蘇富比秋季拍賣），故宮藏《慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀》冊(cè)頁(yè)一卷，故宮藏心經(jīng)手卷一冊(cè)（扉頁(yè)有慈禧扮觀音畫像），美國(guó)威斯康辛麥迪遜大學(xué)藝術(shù)博物館（Chazen Museum of Art）藏《慈禧扮觀音》絹本設(shè)色畫像立軸一幅（1909年彩色刊印于赫德蘭（Isaac Taylor Headland）清宮回憶錄的扉頁(yè)）。此外，還有戴五佛冠舞臺(tái)布景照片一組（四種七張）、中海乘船照片一組（五種七張），這兩組照片和底片藏于故宮博物院和美國(guó)亞洲藝術(shù)博物館（Freer Gallery of Art and Arthur M.Sackler）。

本文即以20世紀(jì)之交這批清宮扮裝像為主要研究對(duì)象，從傳播方式、制作媒介、塑造的宗教形象三個(gè)角度入手，剖析光緒末年、尤其是清末新政中，清宮扮裝像的一系列變化——它們不僅是對(duì)18世紀(jì)清帝王肖像這一制作傳統(tǒng)的重新激活，更因慈禧本人作為女性攝政的身份，加之這些扮裝像與宮內(nèi)宮外、國(guó)內(nèi)國(guó)際、宗教政治等諸種語(yǔ)境的共生、對(duì)抗和互滲，見證并參與著晚清末年的內(nèi)政與外交，影響著此后中國(guó)統(tǒng)治者形象的制作、傳播和相關(guān)宗教領(lǐng)域內(nèi)圣像的塑造。

一、從宮廷走向公眾

現(xiàn)存故宮博物院和近年出現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)上的兩幅相似的《慈禧觀音像》“雙胞胎”立軸，以壽石、壽桃、靈芝、蝴蝶等圖像符號(hào)傳達(dá)出慶賀耄耋之壽的含義，都將這組慈禧扮觀音像的繪制年代指向1904年前后，慈禧籌備七十大壽之時(shí)。畫中慈禧著藍(lán)色竹葉紋樣觀音袍，置身竹石間，頭戴五佛冠，五佛冠兩側(cè)垂下繪有壽桃和萬(wàn)字紋圖案的飾帶，肩披蓮花狀珍珠云肩，交腳坐于五彩蓮花蒲團(tuán)上，手撫壽字形山石，畫面右側(cè)立一手捧靈芝的善財(cái)童子。五佛冠、蓮花云肩、背景竹林，這些元素在故宮博物院藏另一幅尺寸近似的絹本立軸《慈禧佛裝像》中也出現(xiàn)了，因此這兩幅立軸也常被比對(duì)研究。王正華教授認(rèn)為，相比而言，《慈禧佛裝像》仍著彰顯宮廷身份等級(jí)的明黃色吉服，其場(chǎng)景也是對(duì)宮中日用之物的描繪，是“扮演”觀音；而《慈禧扮觀音像》則完全放棄對(duì)世俗身份和生活場(chǎng)景的描繪，儼然化身觀音本尊，置身竹林山石中，更進(jìn)一步的“成為”了觀音。那么，“作為觀音的慈禧”這一精心排布的表演，僅僅是自?shī)首詷返?、自我欣賞式的奢華“消遣”，還是有其特殊功用、有預(yù)設(shè)的潛在觀眾？他們的展示、傳播途徑和用途是怎樣的？

現(xiàn)藏故宮由慈禧“敬書”于1904年7月6日的《心經(jīng)》扉頁(yè)上，也繪有一幀扮觀音像。清宮帝王手書《心經(jīng)》的傳統(tǒng)在乾隆朝尤甚，而慈禧不僅模仿了乾隆《心經(jīng)》卷尾“得大自在”的印璽，還將這一印璽轉(zhuǎn)至卷首扉頁(yè)、其扮觀音像的頭部上方。畫中慈禧化身觀音坐于出水蓮花座上，一手持杯，一手持楊柳枝，身側(cè)分別放置經(jīng)書和凈瓶，頭戴藍(lán)色竹葉紋觀音兜，身后有象征神性的圓形頭光和火焰狀背光。除觀音袍、配飾等細(xì)節(jié)和顏色稍有不同外，這幅扮觀音像與故宮藏另一《慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀》冊(cè)頁(yè)中的慈禧扮觀音像類同。

關(guān)于這些畫像的傳播和用途，美國(guó)傳教士赫德蘭曾記載，清宮畫師多有承擔(dān)繪制慈禧扮觀音像的任務(wù)，并將其扮觀音畫像與太后手抄觀音經(jīng)文裝裱在一起“作為扉頁(yè)，再用黃色絲綢或緞子整體包起來(lái)，把它們作為禮物賞賜給太后特別喜歡的官員”。在這里，慈禧不僅延續(xù)了乾隆皇帝抄經(jīng)賞賜群臣的傳統(tǒng)，還別出心裁地將其化身觀音的形象放在經(jīng)卷首頁(yè)，在賞賜大臣的過程中，強(qiáng)化著其作為觀音化身的視覺形象。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，慈禧扮裝觀音的經(jīng)卷扉頁(yè)和冊(cè)頁(yè)畫像，潛在觀眾是宮中近臣，傳播途徑仍延續(xù)著宮廷賞賜的統(tǒng)治傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)又有所不同，慈禧不再限于以往帝王賞賜手書墨跡，而直接賞賜其作為觀音的化身形象，這與乾隆皇帝化身居于唐卡中心的文殊菩薩像有異曲同工之處：統(tǒng)治者不再與臣子一同膜拜神祇，統(tǒng)治者本人已經(jīng)化身為供臣子膜拜的神祇。

為慈禧祝壽的慶典，不僅在宮廷內(nèi)舉辦，海外華人群體也在國(guó)外多有組織，為慈禧祝壽的活動(dòng)，直接促成了慈禧油畫肖像的繪制及其在美國(guó)圣路易斯世博會(huì)的展出。而與上述慈禧扮觀音手卷和立軸畫像制作時(shí)間類似，慈禧全部扮觀音照片也均拍攝于其七十大壽慶典前后（1903-1904年間）。與繪畫相比，慈禧的照片因媒介的可復(fù)制性而流傳更廣，可以說(shuō)，經(jīng)由攝影這一媒介，慈禧扮裝像不僅在宮廷內(nèi)展示傳播，還進(jìn)一步走入更廣闊的、遍及海內(nèi)外的公眾視野。故宮藏慈禧著色放大肖像照，即以畫框鑲嵌，配有覆簾和掛鉤，“為其壽辰時(shí)懸于宮中或賞賜他人之用”；根據(jù)《圣容帳》記載，慈禧照片共有六幅分別懸掛在樂壽堂寢宮，以及會(huì)見外賓的海晏堂；而向外國(guó)友人贈(zèng)送肖像照片，也是慈禧在收到國(guó)外統(tǒng)治者照片作為外交禮物中習(xí)得的國(guó)際禮儀。那桐日記記載，1904年，奧、美、德、俄、比公使為慈禧祝壽呈遞“萬(wàn)壽國(guó)書”，作為回禮，慈禧贈(zèng)予五國(guó)君主、五國(guó)公使“照相各一張”。民國(guó)時(shí)期亦有流傳慈禧扮觀音照曾“懸于寢殿宮中”，有的照片甚至還“曬印了好幾頁(yè)，隨處懸掛，后來(lái)流傳京外，各直省都仰慈容”。赫德蘭曾在美國(guó)駐京領(lǐng)館看到慈禧贈(zèng)送美國(guó)總統(tǒng)西奧多·羅斯福和美國(guó)大使康格的大尺寸照片，并認(rèn)定慈禧贈(zèng)送照片而非畫像的原因是，畫像不如照相像慈禧本人。此時(shí)，與慈禧畫像在宮廷和近臣間的傳播相比，其照片已流出宮廷、“流傳京外”，并作為外交禮物流傳至海外，甚至刊登在國(guó)外大眾媒體上。

那么，就統(tǒng)治者肖像的傳播范圍和預(yù)設(shè)觀眾而言，20世紀(jì)之前，清宮統(tǒng)治者延續(xù)著以往近千年禁止帝后肖像流出宮廷的傳統(tǒng)，作為行樂圖的肖像只能在宮中小范圍懸掛展示，慈禧肖像也遵循著這一展陳方式，與其真實(shí)相貌一樣僅為內(nèi)廷宮人得見。20世紀(jì)之后，隨著宮廷外交的活躍，西方統(tǒng)治者肖像作為外交禮物越來(lái)越多地進(jìn)入慈禧視野。經(jīng)由庚子之變，慈禧于1901年西行回鑾，途中即宣布新政改革。正是在其回鑾紫禁城途中，慈禧真實(shí)容貌第一次公布于世，由西方攝影師抓拍并刊登在法國(guó)《畫報(bào)》上。照片中的慈禧并未對(duì)拍照行為表示制止，反而向攝影者揮手示意?；貙m后，慈禧頻繁展開內(nèi)廷女性外交，召見公使夫人等外國(guó)女眷進(jìn)宮，不僅與她們合影留念，還分發(fā)其攝影照片作為紀(jì)念。這些照片迅速流出宮外，見諸國(guó)內(nèi)外報(bào)端、印制成明信片，公開在市場(chǎng)上售賣，而并沒有得到有效禁止：1904年6月到1905年12月，有正書局在《時(shí)報(bào)》上頻繁刊登出售慈禧照片的廣告，1907年7月30日也刊登出類似廣告；上海耀華照相館在1904年6月26日的《申報(bào)》上刊登出售慈禧照片的廣告；1905年5月上海耀華照相館再次登報(bào)出售“專贈(zèng)各國(guó)公使夫人”的慈禧照片。在這個(gè)意義上，慈禧肖像的觀眾群體前所未有地?cái)U(kuò)大了，中國(guó)的統(tǒng)治者肖像也首次承擔(dān)了服務(wù)于外交、面向公眾的政治和宣傳功能，而慈禧作為女性統(tǒng)治者的主導(dǎo)身份，又難以避免地與傳統(tǒng)視覺語(yǔ)言中女性作為欲望客體的被動(dòng)地位發(fā)生重疊。

1904年10月13日，上海發(fā)行的《時(shí)報(bào)》即刊登廣告出售慈禧扮觀音照：“皇太后以次新照相五種：太后扮觀音坐頤和園竹林中，李蓮英扮韋陀合掌立左，妃嬪二人扮龍女右立。此相照得最清楚潔白，與前次者大不相同，八寸大片每張洋一元，太后扮觀音乘栰在南海中，皇后妃嬪福晉等皆戲裝，或扮龍女者，或劃栰者，六寸片兩張，合洋一元?！边@兩種尺寸的慈禧扮裝照，在當(dāng)時(shí)可謂售價(jià)不菲，廣告中尤其強(qiáng)調(diào)了慈禧和宮中女眷的扮裝形象，其中，“清楚潔白”的三維影像畫面，既是這則廣告的賣點(diǎn)，也是這則廣告誤導(dǎo)觀眾的信息所在。首先，結(jié)合現(xiàn)藏故宮博物院和美國(guó)亞洲藝術(shù)博物館的慈禧與眾人乘平底船扮觀音照看，扮龍女二人是慶親王奕劻之女（人稱四格格）和另一位不知名的宮女，并非廣告中所說(shuō)“妃嬪二人”，而對(duì)后宮妃嬪眾多的想象，使觀者自動(dòng)將照片中除年邁慈禧以外的宮中女性均視為神秘的皇帝“妃嬪”，加之廣告中提及的幾種售賣照片，又都有宮中女眷形象，可推測(cè)帶有宮中女性的照片比一般照片更易吸引顧客。其次，售賣的第二類照片“太后扮觀音乘栰在南海中”，真實(shí)拍攝地應(yīng)是西苑“中海”，而將慈禧一眾乘船的地點(diǎn)自動(dòng)匹配為“南海”，隱含著將慈禧與一眾人的扮裝組合直接與“南海觀音”及其仆眾畫上等號(hào)。最后，結(jié)合現(xiàn)藏故宮博物院和美國(guó)亞洲藝術(shù)博物館的慈禧《帶五佛冠圣容》扮裝照看，所謂太后坐“竹林中”，并非真實(shí)的“頤和園竹林”，而完全是由照片布景結(jié)合背景幕布繪畫制造出的視覺空間幻象，觀者誤將布景的紫竹林繪畫描述為“頤和園竹林”，體現(xiàn)出觀者更樂于以展示“頤和園”這一皇家私人園林作為吸引顧客的手段。這些有誤導(dǎo)作用的信息，當(dāng)然可能是由于廣告發(fā)布人對(duì)照片內(nèi)容不了解、直接讀取了慈禧扮觀音照所呈現(xiàn)的幻象而造成的，而通過這樣的誤讀，也可返觀當(dāng)時(shí)公眾對(duì)慈禧扮裝像的直接解讀，其中顯著的，就是對(duì)這位女性統(tǒng)治者從居所到身份的神秘化、神祇化、神圣化想象。

二、制造幻境的新技術(shù)

圖1 《帶五佛冠圣容》，照片，故宮博物院藏

20世紀(jì)之交清宮扮裝像的變化，還明顯體現(xiàn)在制作媒材和技術(shù)手段上。慈禧扮裝像使用了攝影這種從西洋舶來(lái)的技術(shù)，在攝影術(shù)誕生之前的帝王扮裝像中是沒有的。雖然傳聞光緒皇帝和珍妃是最早參與攝影的清宮統(tǒng)治者和后妃，但并無(wú)充分資料和實(shí)物留存。一般認(rèn)為，慈禧在1903-1904年間的攝影實(shí)踐，開啟了清宮統(tǒng)治者利用攝影這一西洋媒介大量制作肖像的先河。而慈禧的攝影實(shí)踐，與《辛丑條約》（1901）簽訂后，官方將學(xué)習(xí)和發(fā)展攝影這一技術(shù)手段，提高到“實(shí)業(yè)救國(guó)”、體現(xiàn)一國(guó)“文明”之程度的政治策略基本同步。就清宮統(tǒng)治者肖像制作而言，西洋攝影術(shù)的引入，為慈禧扮裝像賦予了前所未有的技術(shù)手段，也因其可復(fù)制特性促成了這些圖像更大范圍的傳播。其中，攝影與繪畫之間的合作互補(bǔ)，在戴五佛冠舞臺(tái)布景這組照片中，體現(xiàn)得尤為充分。

現(xiàn)存五種戴五佛冠扮觀音照片，均由兩人或三人圍繞或站或坐于中央的慈禧擺拍而成，是一組典型的舞臺(tái)布景照片（tableaux photo），與1903年9月建檔的《圣容帳》所記“帶五佛冠圣容十件”相合。這組照片的基本模式是慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀、四格格扮龍女、或李蓮英與崔玉貴扮高僧。有研究者認(rèn)為故宮博物院藏《慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀》對(duì)開冊(cè)頁(yè)，就是參考內(nèi)有“李蓮英扮韋陀”的慈禧扮裝照片繪制的。其中韋陀身著武將鎧甲、護(hù)心鏡，雙手合十以手臂托金剛杵，均與上述照片大體一致，尤其是畫中慈禧和李蓮英的面部刻畫暈染，與照片中的人物面容相似又有相當(dāng)程度的美化，但與慈禧其他畫像對(duì)比，仍能從美化后的面容看出此畫應(yīng)作于慈禧晚年。

而《慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀》繪畫冊(cè)頁(yè)與照片的不同，則首先體現(xiàn)在人物服飾上：扮裝照中韋陀著武將戲裝冠服，冊(cè)頁(yè)中韋陀服飾冠冕則來(lái)自于民間木刻畫譜。其中，照片與繪畫雖可相互借鑒，但在實(shí)際操作層面又面對(duì)不同的視覺范式：照片中人物的服飾需要實(shí)際可穿，那么一個(gè)便捷的方式就是取材自用于通俗戲曲表演的戲服；而繪畫中的服飾無(wú)需模特實(shí)際穿著，對(duì)畫師而言，更便捷的方式則是繼續(xù)沿用流行的平面圖像樣式。這樣不同的視覺范式，也影響了扮裝攝影和繪畫在對(duì)“仙人幻境”視覺建構(gòu)方式上的不同：因?qū)θ轿弧罢鎸?shí)”服飾道具的使用，攝影更易制造三維視幻覺，也因戲裝作為扮裝服飾更方便取用，扮裝攝影更具戲曲表演的舞臺(tái)效果，即“劇場(chǎng)感”；而扮裝繪畫中，除人物面容參考照片以陰影凹凸法稍作暈染外，畫師仍主要遵循民間二維平面視覺傳統(tǒng)，可根據(jù)像主需要，按照傳統(tǒng)視覺符號(hào)和觀看習(xí)慣，對(duì)畫中人物服飾道具刪減添加，比如加入彩色頭光、腳踏祥云、浩渺煙波、衣帶飄飛等表現(xiàn)仙人的傳統(tǒng)繪畫元素。

與上述冊(cè)頁(yè)相比，在戴五佛冠扮觀音的舞臺(tái)場(chǎng)景照片中，既可看到三維舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，也可看到背景繪畫中，以二維平面描繪的想象空間和根據(jù)像主需要添加的視覺符號(hào)，真正實(shí)現(xiàn)了照片和繪畫兩種媒介在“制造幻境”上的合作：就這組扮裝照前景而言，相對(duì)于繪畫，照片經(jīng)由對(duì)舞臺(tái)布景實(shí)物的擺拍，更便于建構(gòu)充滿視幻覺的“真實(shí)”三維立體場(chǎng)景——根據(jù)林京先生記載，這組戴五佛冠扮觀音舞臺(tái)布景照片的拍攝地應(yīng)當(dāng)是在慈禧于頤和園的寢宮樂壽堂前，搭棚拍攝。與絹本設(shè)色《慈禧佛裝像》中露出屏風(fēng)邊框的傳統(tǒng)繪畫手法不同，整組照片的前景和背景都刻意隱去所處的真實(shí)宮廷空間，而通過攝影鏡頭只截取邊界之內(nèi)的舞臺(tái)場(chǎng)景，前景更是擺滿真實(shí)的荷花，地面也以實(shí)物覆蓋模仿水波。有研究者認(rèn)為，這些真實(shí)存在的荷花增強(qiáng)了場(chǎng)景擬真的視覺說(shuō)服力，通過虛化地平線，慈禧從荷花叢中顯現(xiàn)這一幻象也顯得更加“真實(shí)”。然而，由于前景遮擋視線的荷花，起到了將舞臺(tái)和觀眾隔開的作用，慈禧仿佛置身于彼岸凈土的荷花池中，于是，這一視覺幻象的“真實(shí)”，實(shí)際上仍專屬于另一個(gè)理想中的世界，而非世俗民眾所處的人間。

此外，就照片中荷花對(duì)身體的遮擋而言，在以往關(guān)于南海觀音的圖像中，多以一葉蓮花和簡(jiǎn)潔的水波紋寓意海上波浪，鮮少以大片蓮花遮擋觀音的身體。中國(guó)肖像畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)對(duì)身體完整性的呈現(xiàn)，盡量避免對(duì)身體的裁切和遮擋，這樣的觀念和視覺傳統(tǒng)也影響了中國(guó)人早期的肖像攝影。而在這組照片中，舞臺(tái)前景的大朵荷花在鏡頭下被虛化，當(dāng)人物站立時(shí)，荷花甚至遮擋了人物身體的三分之二，這樣的構(gòu)圖方式，不僅在傳統(tǒng)觀音圖像中甚少出現(xiàn)，在傳統(tǒng)后妃賞花圖中也鮮有。

于是，經(jīng)由真實(shí)荷花場(chǎng)景的營(yíng)造、以及以大片荷花隔開并遮擋身體的方式，照片營(yíng)造出慈禧所處的彼岸，一個(gè)視錯(cuò)覺造成的“視幻空間”，這是與觀眾所處的“日?！笔澜绺糸_的、半遮半掩的、神秘的、另一個(gè)虛幻的、卻在視覺上“真實(shí)”的世界。在中國(guó)傳統(tǒng)視覺語(yǔ)言中，尤其在以繪畫彰顯精神道統(tǒng)的主流文人畫壇，對(duì)透視法的使用和對(duì)“視幻空間”的表現(xiàn)長(zhǎng)期不占主流，高居翰認(rèn)為這不僅僅是中西方繪畫風(fēng)格不同的問題，對(duì)“視幻空間”的拒絕，實(shí)際上是對(duì)不合道統(tǒng)的“視覺吸引力”的避免，巫鴻也將透視法造成的“視覺可信度”與“視覺誘惑”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為在中國(guó)人看來(lái)，西洋透視法強(qiáng)化的恰恰不是現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”，而是“神秘感”和“虛幻空間中的距離感”。在這個(gè)意義上，舞臺(tái)布景及照相機(jī)鏡頭制造出來(lái)的“視幻空間”，恰恰滿足了慈禧扮觀音所需的、超越日常真實(shí)性的“神秘感”和“距離感”。

而就這組照片的背景而言，幕布也并非真實(shí)場(chǎng)景，乃是由宮廷畫家繪制而成，這一想象中仙山竹林幻境空間的繪制，既延續(xù)著傳統(tǒng)繪畫的視覺模式，又根據(jù)像主需求添加了具有隱喻意義的視覺符號(hào)。幕布描繪的是寓意南海觀音住所的紫竹林和普陀山潮音洞，與慈禧頭頂祥云上的文字“普陀山觀音大士”、觀音和龍女的人物組合以及凈瓶綠柳、滿海蓮花等圖像組合在一起，都暗示著慈禧在此間的身份實(shí)則是剛走出住所的南海觀音——根據(jù)于君方教授的研究，完全漢化的女性“南海觀音”形象，自明代以來(lái)十分流行，對(duì)其典型形象的文字記錄見于18世紀(jì)問世的《香山寶卷》，但16世紀(jì)就應(yīng)當(dāng)已有題為《香山卷》的著作流傳于世。而背景幕布繪制的觀音住所，又與真實(shí)場(chǎng)景中慈禧身后的寢宮形成雙關(guān)。在南海觀音圖像中，除男女脅侍外，白鸚鵡也是常見脅侍之一，其圖像在16世紀(jì)以后隨普陀山和南海觀音信仰的傳播而流行，其文獻(xiàn)來(lái)源可溯及大乘佛教、中國(guó)民間文學(xué)和密教經(jīng)典。在這組照片中，背景幕布上，一只白鸚鵡正從作為觀音居所的潮音洞中飛向畫外，學(xué)者李雨航注意到這只白鸚鵡口銜“寧壽宮之寶”授印，實(shí)際上指出“寧壽宮”這座不在場(chǎng)的宮殿所隱含的作為“退休的皇帝”的居所之意。由此結(jié)合慈禧傳統(tǒng)肖像中對(duì)以往帝王行樂圖范式的借鑒，尤其對(duì)乾隆的推崇，可推論：寧壽宮作為乾隆修建的“退休”住所，也為慈禧“還政”后所用，那么，其中隱含的權(quán)力傳承再度強(qiáng)化，通過照片背景中繪制的白鸚鵡口銜“寧壽宮之寶”授印，從畫中的觀音住所飛向畫外慈禧所處的空間。而觀音形象在中國(guó)語(yǔ)境中的性別模糊性，亦可為跨性別權(quán)力傳承的合法性背書。

另外值得提及的是，上述戴五佛冠扮觀音舞臺(tái)布景照片中，以前景大片荷花制造中景人物與現(xiàn)實(shí)世界距離感的手法，在慈禧呈站立狀的照片中尤為明顯，且屢次出現(xiàn)與祝壽相關(guān)的意象符號(hào)。有學(xué)者認(rèn)為，其中體現(xiàn)出慈禧的身份認(rèn)同及對(duì)自我神性的著意建構(gòu)：盡管慈禧在這一場(chǎng)景中是“演員”，在扮演觀音這個(gè)“角色”，但慈禧從未完全放棄自我而全身心投入和模仿角色，相反，慈禧意在創(chuàng)造一個(gè)“慈禧”和“觀音”的合體，既保有“演員”本色，又以“角色”的樣子呈現(xiàn)出來(lái)——慈禧不是要“變成觀音”（become Guanyin），而是要讓她自己“像觀音一樣”（as Guanyin）——換句話說(shuō)，慈禧的扮觀音，與民間流行的扮觀音的宗教實(shí)踐不同，慈禧并未放棄自我權(quán)威和對(duì)主體的建構(gòu)，而是利用扮觀音的方式，塑造其“作為觀音的慈禧”這一至高無(wú)上的、強(qiáng)有力的、甚至是的獨(dú)一無(wú)二的形象。在美國(guó)亞洲博物館藏慈禧《帶五佛冠圣容》的一張底片上，甚至可以看到經(jīng)由暗房處理后、賦予像中人神性的“頭光”。

三、化身全能的神：從觀音、娘娘、佛爺?shù)绞ツ?/h2>

圖2 《慈禧乘船圣容》，照片，美國(guó)亞洲藝術(shù)博物館藏

上述《時(shí)報(bào)》刊登廣告出售的第二組乘船照片“太后扮觀音乘栰在南海中，皇后妃嬪福晉等皆戲裝，或扮龍女者，或劃栰者”，與內(nèi)務(wù)府檔案中的兩則記載類似：“七月十六日海里照相，乘平船，不要蓬。四格格扮善財(cái)，穿蓮花衣，著下屋繃（另一份檔案上后兩句改為：穿《打櫻桃》丫鬟衣服）。蓮英扮韋陀，想著帶韋陀盔、行頭。三姑娘、五姑娘扮撐船仙女，帶漁家罩，穿素白蛇衣服（另一檔案后二句改為：穿《打櫻桃》二丫鬟衣服），想著帶行頭，紅綠亦可（另一份檔案無(wú)后四句）。船上槳要兩個(gè)，著花園預(yù)備帶竹葉之竹桿十?dāng)?shù)根。著三順預(yù)備，于初八日要齊，呈覽?！?/p>

德齡回憶錄提到1903年7月（農(nóng)歷閏五月）中，慈禧在西苑渡船，看到湖里荷花開得好，于是想到在船里拍幾張照。1903年9月（農(nóng)歷七月）建檔的《宮中檔簿·圣容帳》中也有“乘船圣容三件”的記載。而從上述內(nèi)務(wù)府兩則檔案可以看到，拍攝乘船照的服飾行頭要提前數(shù)日準(zhǔn)備齊全，其中人物扮裝服飾主要來(lái)自戲裝，需在拍攝之前將一應(yīng)道具“呈覽”，可見這組照片拍攝的具體安排之細(xì)致、涉及人力物力之龐雜、準(zhǔn)備和審批程序之煩瑣。

據(jù)筆者所知目前至少存在五種慈禧乘船照，均為慈禧坐船中央，其余人站立左右。其中三種乘船照中，船上共七人，除慈禧外，有持大葫蘆著戲裝女性一人（從照相面容對(duì)比看應(yīng)為四格格），另有宮中女性一至兩人（有著素白衣裳者，有著戲裝撐船者，可能是三姑娘容齡、四姑娘德齡），還有著漁家罩太監(jiān)三至四人（包括船尾撐船太監(jiān)一人，船中慈禧身后撐華蓋太監(jiān)一人，船頭持“帶竹葉之竹桿”太監(jiān)一至兩人，當(dāng)船頭太監(jiān)增至兩人時(shí)，增加的太監(jiān)站在更靠近船尾外側(cè)處，從照相面容對(duì)比看增加的人應(yīng)是李蓮英）。另有兩種乘船照為16人乘船（除慈禧外，有四名太監(jiān)、宮中女眷十一人、女孩一人），可辨識(shí)出持“帶竹葉之竹桿”的李蓮英、慈禧身后的光緒皇后，以及瑾妃、四姑娘、元大奶奶、德齡、德齡母親路易莎，包括慈禧在內(nèi)均著常服，慈禧手持葫蘆一枚，有學(xué)者推測(cè)可能是正式扮裝照之前的彩排。船上均放置花瓶、幾案、果盤、香爐、屏風(fēng)，屏風(fēng)上綴有卷軸形文字框，框內(nèi)寫有“普陀山觀音大士”字樣，船頭花瓶和船中央幾案上的香爐爐身有寧壽宮字樣。

值得注意的是，這組乘船照片，經(jīng)由暗房加工后，香爐上有形似“壽”字狀爐煙，“壽”字上方還寫有“廣仁子”字樣?！皬V仁子”是慈禧的道號(hào)，這一道號(hào)據(jù)稱得自于作為道教祖庭之一的白云觀。在民間信仰中，雖然“觀音”這一形象來(lái)源于佛教，但觀音信仰卻并不限于佛教徒。觀音形象及其故事在中國(guó)的傳播，融合了道教、儒家以及傳統(tǒng)民間文化，觀音被納入道教神階體系的一員，常常要奉玉皇大帝之命行事，也是儒家孝道的奉行者和捍衛(wèi)者。根據(jù)于君方的研究，明清時(shí)期許多新興教派（如一貫道、在理教、先天道）也都信奉觀音，從而“將觀音提升至創(chuàng)世主及宇宙主宰的崇高無(wú)上地位”。尤其對(duì)居家女信徒而言，高彥頤使用“家內(nèi)宗教”（domesticated religiosity）一詞描述明清士族婦女的宗教信仰：膜拜觀音的女性，不一定是佛教徒，同時(shí)可以接受道教信仰，甚至是以《牡丹亭》為代表的“情教”。

慈禧對(duì)道教活動(dòng)多有資助，與道士關(guān)系密切，這與順治入關(guān)以來(lái)滿清統(tǒng)治者對(duì)道教不甚尊崇的“強(qiáng)硬宗教路線”形成對(duì)比。明清以來(lái)，女性、太監(jiān)等“邊緣群體”成為宮中道教信仰的主要實(shí)踐者，送子娘娘、催生娘娘、痘疹娘娘、眼光娘娘這些“娘娘”女神，不僅能夠?yàn)榕蕴峁┢砬笊?、子孫和家人健康的庇佑，道觀也為太監(jiān)提供了類似于家庭的庇護(hù)、以及實(shí)際的養(yǎng)老場(chǎng)所。據(jù)傳同治皇帝死于天花痘疹之前，慈禧曾向痘疹娘娘進(jìn)香禱告，白云觀道人高仁峒與慈禧的貼身太監(jiān)私交甚篤，民國(guó)時(shí)期仍有傳言慈禧與高仁峒多有往來(lái)。

現(xiàn)藏北京白云觀的一組22幅《娘娘分身圖》于1890年道教女神“碧霞元君”生日慶典時(shí)，由高仁峒主持揭幕，一改以往傳統(tǒng)道觀和木刻圖像中，這位女神作為家庭輔助地位的（送子、生產(chǎn)、維護(hù)家庭和睦）、年邁的主婦形象，而通過對(duì)女神生平事跡的描繪，側(cè)重于表現(xiàn)這位道教“娘娘”自身的修行經(jīng)歷，以及與其長(zhǎng)生不老并存的年輕、美貌與生命力?！澳锬铩眻D像的這些轉(zhuǎn)變，與晚清貴族道教女信徒的審美和修道需求有關(guān)，而晚清貴族婦女對(duì)道教的贊助和修道活動(dòng)，又為最高統(tǒng)治者慈禧的喜好和導(dǎo)向所影響。

慈禧其他扮觀音像中，也常常糅合多種宗教元素。比如，慈禧扮觀音、化身“老佛爺”也受到藏傳佛教轉(zhuǎn)世思想的影響。比如，《慈禧佛裝像》桌上放置的金剛杵和法鈴，乃是藏傳佛教法器，慈禧頭戴的五佛冠至今也仍多見于藏傳佛教圖像中。清宮帝王一直有贊助與加持藏傳佛教的傳統(tǒng)，慈禧與藏傳佛教有關(guān)的行樂圖也見于布達(dá)拉宮壁畫，記錄著1908年慈禧于西苑接受達(dá)賴朝覲的情景。布達(dá)拉宮藏四幅描繪中原統(tǒng)治者與藏傳佛教領(lǐng)袖會(huì)晤的壁畫中，慈禧太后現(xiàn)身其中兩幅，作為另外兩幅壁畫中前朝男性統(tǒng)治者明成祖永樂、和清世祖順治的合法傳承人。不同的是，雖然順治帝端坐于畫面中央，但順治帝的肖像只有達(dá)賴尺寸的一半大小，而在關(guān)于慈禧的兩幅壁畫中，慈禧在人物尺寸上比達(dá)賴只大不小。此外，在《達(dá)賴十三世向慈禧太后獻(xiàn)佛》這幅壁畫中，慈禧端坐，而達(dá)賴伏地跪拜，向慈禧敬獻(xiàn)一尊無(wú)量壽佛；在另一幅《達(dá)賴十三世朝見慈禧太后》壁畫中，慈禧則接替以往的中原男性帝王與達(dá)賴并坐于中央，光緒皇帝站在慈禧身后。

從中原統(tǒng)治者的視角看布達(dá)拉宮這兩幅壁畫，慈禧以女性大家長(zhǎng)的身份，確立了自身作為政權(quán)代言人的絕對(duì)權(quán)威，也彰顯了中央和西藏的尊卑等級(jí)。而從藏傳佛教僧侶的視角看，這幅畫也有效宣示了中央對(duì)其信仰合法性的授予。在藏傳佛教中，自14世紀(jì)，就將格魯派首領(lǐng)視為觀音化身，在這個(gè)意義上，《慈禧佛裝像》中藏傳佛教的圖像符號(hào)也是對(duì)中原觀音信仰所展現(xiàn)出的統(tǒng)治策略的補(bǔ)充，呼應(yīng)了雍乾以來(lái)，清宮帝王對(duì)藏傳佛教扮裝像的圖像傳統(tǒng)。而慈禧在布達(dá)拉宮壁畫中作為以往中央正統(tǒng)男性君主傳承人的女性身份，也與觀音這一源于大乘佛教的男性神祇傳入中國(guó)后，在明清之后更偏向于女性身份的特質(zhì)相呼應(yīng)。

除這些媒材豐富的扮觀音肖像外，參展1904年美國(guó)圣路易斯世界博覽會(huì)的《圣母皇太后》杉木桌屏，近年也引起研究者的注意，這架以慈禧肖像照片和慈禧油畫像照片為底本、由上海土山灣孤兒院耶穌會(huì)士繪制并雕刻的圣母子桌屏，被認(rèn)為由慈禧間接委托制作：委托者要求桌屏主題為“圣母皇太后”，且要將慈禧太后與西方的圣母子圖像結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)。土山灣畫家范殷儒所繪《圣母皇太后》油畫小稿中，保留了慈禧照片中的坐姿、服裝樣式和紫藤紋樣，以更年輕的目光下垂的安格爾圣母面相，替代了照片中慈禧直視畫外的面容，又在圣母懷中添上圣子立像，并將原照片中的背景屏風(fēng)代之以壽字圖案，延續(xù)著為慈禧祝壽的用意。這幅畫稿完成后，交由委托人審批，之后，土山灣木工間按委托人要求，去掉畫稿左右上角“皇后”二字，代之以桌屏左右下角的兩個(gè)“喜”字，完成后又經(jīng)金工間鍍金，于1904年8月20日前順利通過金陵海關(guān)申報(bào)，送至美國(guó)圣路易斯世博會(huì)展出，被授予金獎(jiǎng)，涉及桌屏制作一事的所有經(jīng)辦人員也在此后得到獎(jiǎng)賞。

圖3 《圣母皇太后桌屏》，1904年，杉木，私人收藏

現(xiàn)藏美國(guó)舊金山圣依納爵教堂的《中華圣母像》（Our Lady of China），署名范殷儒（Wan Yn Zu）繪制，是在《圣母皇太后》桌屏油畫底稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。畫中去除了《圣母皇太后》中彰顯滿清皇室身份的龍紋地毯、及為慈禧祝壽而作的背景壽字圖案，不過，這位“中華圣母”仍身著滿清貴婦氅衣、項(xiàng)系圍巾。值得注意的是，如今可見作為《圣母皇太后》桌屏底本的慈禧肖像為黑白照片，1908年6月20日刊登在法國(guó)《畫報(bào)》封面時(shí)，慈禧的氅衣被手工著色為黃色，這既與女畫家卡爾和男畫家華士·胡博繪制的慈禧油畫像服飾顏色一致，也與故宮藏慈禧著色照片多著黃色服飾一致，同時(shí)又符合了西方人對(duì)中國(guó)皇室喜好明黃色著裝的想象。不過，以《圣母皇太后》為底本創(chuàng)作的這幅《中華圣母像》，雖未改變圣母氅衣的款式和紋樣，卻參照西方圣像傳統(tǒng)修改了圣母服飾顏色，慈禧黑白照片中不知實(shí)際顏色的氅衣，被繪制為著金色花紋的大面積藍(lán)色。

另一件由宮廷畫師私自贈(zèng)予美國(guó)監(jiān)理會(huì)傳教士赫德蘭的《慈禧扮觀音》傳統(tǒng)絹本設(shè)色立軸，1909年彩印刊登于赫德蘭出版的書籍扉頁(yè)，即以深淺不同的藍(lán)色，描繪了慈禧的觀音冠服，這一配色可能與宮廷畫家考慮到委托人的視覺習(xí)慣有關(guān)：宮廷畫家從傳教士處知曉西方藍(lán)衣圣母像的視覺傳統(tǒng)，又在就醫(yī)等實(shí)際事物上有求于傳教士夫婦，因此當(dāng)傳教士提出要一張慈禧扮觀音畫像后，宮廷畫家特意繪制了這幅取悅于傳教士的藍(lán)衣觀音像?？紤]到慈禧以往的扮觀音服飾和扮觀音畫像中，也多著藍(lán)色觀音袍，赫德蘭收藏的這幅《慈禧扮觀音》畫像可謂“觀音藍(lán)”與“圣母藍(lán)”二者的巧妙融合。

回到《圣母皇太后》桌屏，其所呈現(xiàn)的圣母子形象，在中國(guó)最早見于元朝揚(yáng)州女性基督徒墓碑雕刻，明末經(jīng)由利瑪竇等傳教士的傳播真正為中國(guó)人所知。有學(xué)者認(rèn)為，送子觀音形象在晚明的涌現(xiàn)，即是受到西洋傳入的圣母子形象的影響。16世紀(jì)末的南京，中國(guó)人以為基督教的“天主”就是一個(gè)懷抱嬰兒的婦人，有時(shí)還會(huì)將“圣母子”圖像理解為“送子觀音”，而雖然耶穌會(huì)士意識(shí)到了宣傳圣母圖像可能存在的“異教”風(fēng)險(xiǎn)，但他們?nèi)匀粯芬馐褂妹利惖氖ツ感蜗笪袊?guó)信眾。晚清之際，當(dāng)慈禧太后多以扮裝觀音的形象示人時(shí)，“圣母皇太后懷抱圣子”這樣的圖像，也啟發(fā)了傳教士對(duì)基督教“圣母”的形象塑造。1904年范殷儒設(shè)計(jì)繪制的這幅《圣母皇太后》，在1908年被選為“東閭圣母”的范本，1924年又為天主教駐華代表剛恒毅主教（Celso Costantini）選中，最終成為“中華圣母像”的繪制藍(lán)本?？梢哉f(shuō)，在《圣母皇太后》這樣一個(gè)兼具“送子觀音”和“圣母子”含義的形象中，正致力于改變國(guó)際形象的慈禧太后，與正積極尋找代表高貴美麗、至高無(wú)上中國(guó)圣母形象的傳教士，達(dá)成了一致。時(shí)至今日，在北京北堂展示并出售的幾種流行樣式的圣像中，仍可看到延續(xù)著自1904年《圣母皇太后》桌屏開啟的，著滿清皇室服裝的中國(guó)圣母子圖像傳統(tǒng)。

圖4 《圣母子》，油畫，北京西什庫(kù)教堂藏

四、從“帝王”到“帝國(guó)”的形象轉(zhuǎn)型

綜上所述，以慈禧為代表，20世紀(jì)之交的清宮扮裝像呈現(xiàn)三個(gè)突出特點(diǎn)：首先，就展示和傳播途徑而言，與以往清宮帝王扮裝像只限于在宮廷以內(nèi)展示不同，慈禧不僅將這些扮裝像賞賜大臣，贈(zèng)送外國(guó)友人，甚至默許它們的復(fù)制品在市場(chǎng)上售賣、在國(guó)內(nèi)外出版市場(chǎng)上發(fā)售，在客觀上，邁出了中國(guó)統(tǒng)治者形象走出宮廷、走向公眾的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的第一步；其次，在制作媒材和技術(shù)上，首次運(yùn)用西洋攝影術(shù)，并嘗試與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，共同制造幻真的圖像空間，以建構(gòu)雖虛擬卻看似更為“真實(shí)”的視覺形象；最后，就宗教形象的塑造而言，與以往雍正、乾隆皇帝扮演文人雅士、外國(guó)武士、異域紳士等扮裝題材不同，慈禧肖像涉及的扮裝人物，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是其扮裝對(duì)象均為宗教神祇，一方面通過化身觀音，成為跨越漢地佛教、道教、藏傳佛教、及民間諸多信仰中的“全能”女神，另一方面，通過對(duì)外展示其作為“圣母皇太后”的“圣母”形象，與20世紀(jì)初西方傳教士嘗試在地化的圖像宣傳策略達(dá)成一致，成為“中華圣母像”的圖像樣本，影響至今。

在論及“扮裝像”的中西差異時(shí)，巫鴻教授認(rèn)為，中西方帝王扮裝像有著本質(zhì)區(qū)別：清宮扮裝像是“帝王式”（imperial）的，是傳統(tǒng)中國(guó)帝王“天下一人”的自我想象，反映出對(duì)內(nèi)穩(wěn)固政權(quán)的訴求；歐洲同一時(shí)期展示各國(guó)異域服飾的扮裝肖像，則是“帝國(guó)式”（imperialist）的、是向外的擴(kuò)張，與歐洲文化世界性的征服進(jìn)程與殖民想象同步。而通過本文研究可見，與18世紀(jì)清宮扮裝像相比，在一個(gè)多世紀(jì)后的20世紀(jì)之交，在中西文化碰撞和日益頻繁的跨文化交流中，以慈禧為代表的清宮扮裝像再度發(fā)生了變化：慈禧的扮裝像制作，既延續(xù)著“帝王式”“天下一人”自我想象的清宮帝王扮裝像傳統(tǒng)，同時(shí)又不得不放眼世界，吸收西方肖像的公開展示方式、現(xiàn)代攝影技術(shù)、宗教人物形象，創(chuàng)造出新的、兼容對(duì)內(nèi)對(duì)外雙重訴求的“神化”主體。在這個(gè)意義上，20世紀(jì)之交清宮扮裝像的制作及展陳方式的變化，無(wú)論主觀意愿如何，客觀上實(shí)則開啟了20世紀(jì)中國(guó)統(tǒng)治者從固步自封的自我想象，向放眼世界的國(guó)家形象建構(gòu)的艱難轉(zhuǎn)型。