祖堂大火后髡殘的藝術(shù)活動與交游考①

景 杰（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在《法門依舊有戈矛——祖堂山髡殘居所大火考》一文中，筆者考證得出祖堂大火發(fā)生于1665年的結(jié)論,具體時間為五月十九日髡殘赴蘇州靈巖寺弘儲和尚之召后至初秋從蘇州返回幽棲寺之前。幽棲寺僧“瞰其亡，而火其居”。在致郭都賢的信中，髡殘表達了內(nèi)心的痛苦，稱自己“依舊是昔時一絲也無底（的）人”。住所被寺僧縱火燒毀說明髡殘在寺中最基本的生存需求已成問題，作為曹洞宗東苑系覺浪道盛遺命的嗣法弟子，更是一位以書畫藝術(shù)活躍于金陵畫壇的畫僧，髡殘的處境引起周圍友人及護法宰官的關(guān)注應(yīng)是順理成章的事，巡撫林天擎就曾于1667年捐資購得寺里華嚴樓作為其新居。

一、祖堂大火后髡殘筆墨風(fēng)格的變化

實際上，在林天擎捐資購樓前，經(jīng)歷了祖堂大火的髡殘在藝術(shù)風(fēng)格上已經(jīng)出現(xiàn)了若干變化。

1665年是髡殘繪畫前后分期的轉(zhuǎn)折點。早期作品中強烈的空間感逐漸減弱，逐步轉(zhuǎn)向以山石堆疊為特征的平面化營造：如1657年的《赤林訪友圖》、1660年的《蒼翠凌天圖》、1661年的《黃山煙樹圖》、1662年的《仙源圖》、1663年的《蒼山結(jié)茅圖》、1664年的《云洞流泉圖》等。這些作品均為全景式山水，用深遠與高遠相結(jié)合的方法描繪重巒疊嶂之景。畫家常用勾云法描繪富有動感的云霧形象，通過云氣的虛實掩映與穿插完成各層次間的過渡，從而拉開了畫面空間，營造了一個恍如世外桃源的幽深仙境。而后期的作品，如1665年冬十月的《山水圖》、1666年的《為繩其居士作書畫卷》、1667年的《水閣山亭圖》等作品中，畫家用大小石塊層層疊加的方式刻畫山體，又較少使用云霧進行過渡與遮蔽，故畫面內(nèi)容一覽無余，雖然依舊是全景式山水，但早年那種虛實相生，重巒疊嶂又縹緲靈動的空間感消失了，取而代之的是細看局部瑣碎，遠觀整體笨拙的畫面效果。作品近景與遠景的大小差異不大，視覺空間感減弱，趨于平面化。這一特點在其生命最后數(shù)年的作品中體現(xiàn)得尤為明顯，如1669年的《溪橋策杖圖》、1670年的《綠樹聽鸝圖》《雨花木末圖》《山水冊》等。

在筆墨上，也由早期較多干筆轉(zhuǎn)為大量使用濕筆：如前引1660年的《蒼翠凌天圖》便是早期干筆的代表作，從勾勒到皴擦均用干筆，通過反復(fù)皴擦，再輔以淡墨淡赭渲染，顯得畫面蒼渾一體，生辣異常。而后期作品如前引《為繩其居士作書畫卷》 《溪橋策杖圖》等大量使用濕筆，筆頭含水量較大，用紙又較生，顯得水墨淋漓。南京博物院藏1667年作《松巖樓閣圖》更是后期濕筆代表作，全畫用濕筆在生紙上揮寫，不拘細節(jié)，至今畫面上仍可見生紙?zhí)赜械墓P痕。但是，晚年的髡殘也并非完全排斥干筆，若細審前引《溪橋策杖圖》《綠樹聽鸝圖》可見畫家在最終收拾畫面時，使用了焦墨干筆作破筆散鋒狀在山石凸出部位密集點厾，以表現(xiàn)山石上豐富的苔蘚青草，這一方法直接學(xué)自王蒙，在其代表作《青卞隱居圖》上隨處可見。高居翰認為1664年后的髡殘作品進入了“衰退”。筆者并不贊同，以干濕筆為例，干筆未必就比濕筆高明。干筆易膩，濕筆則易臟，某種程度上用濕筆作畫的難度還要高于干筆。

二、祖堂大火后髡殘藝術(shù)活動的顯著特點

除了筆墨形式上的改變，另一個重要卻不曾被學(xué)界關(guān)注的變化是：祖堂大火后的作品上款中出現(xiàn)了大量的宰官居士、同道友人的名字，這些人成為其作品的收受人或往來題跋的參與人。這一現(xiàn)象在1665年前的作品中并不多見，反映出祖堂大火后髡殘藝術(shù)活動及交游圈的變化?，F(xiàn)以1665年秋祖堂大火為界，將之前與之后創(chuàng)作的帶有受畫人名款的作品集中整理并制表如下：

表1 祖堂大火前有受畫人名款的作品匯總表

通過上面兩表的對比，至少有三點值得關(guān)注：

第一，祖堂大火前是髡殘的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期，可信為真跡的有紀年存世作品大約為六十件，其中明確標明受畫人的僅有九件，不到二成。大量的沒有標注受畫人的作品多作于“借云關(guān)中”“借云閣”“大歇堂”等地點，很有可能是用于自己玩賞或寺內(nèi)懸掛，王士禎、方文等人入山拜訪髡殘不遇時有“小坐呈劍堂，觀石公書畫”之語可證。而大火后可信為真跡的有紀年作品僅二十余件，其中明確標明受畫人的卻高達十九件，占八成以上。說明大火后髡殘的藝術(shù)創(chuàng)作主要圍繞人際交往活動展開，或者說大火后的人際交往與其藝術(shù)創(chuàng)作活動之間的關(guān)系極為密切。

第三，表2中絕大多數(shù)上款人在1665年以前的作品中幾乎從未出現(xiàn)過，有些人的名字在髡殘所有存世作品中僅出現(xiàn)這一次。說明這些人與髡殘的交往應(yīng)始于大火之后，可能正是“祖堂大火”這一事件成為髡殘結(jié)識諸人的契機。順著這條思路演繹，則作畫或受畫的一方甚至雙方都不同程度帶有一定的功利性。根據(jù)當時友人對髡殘的評價，通常認為他不輕易應(yīng)人，連同處一寺的僧人向他索畫都很少答應(yīng)。髡殘亦自稱“生平好嬾，畏應(yīng)酬人事”。一個與人交往尚且不太熱衷的人，對自己的作品又非常矜慎，為何會給這些可能相識不久的人贈畫？合理的解釋是雙方的交往帶有應(yīng)酬性，互相從對方那里獲得了自己需要的東西。

表2 祖堂大火后有受畫人名款的作品匯總表⑤此表所收錄作品絕大部分為中外各大博物館的藏品，私人藏品除極少數(shù)已獲得學(xué)界和收藏界普遍認可如香港至樂樓藏《雨花木末圖》之外，其余均未收入。

①此畫未在《中國古代書畫目錄》中著錄，載于中國繪畫研究季刊編輯部編.朵云[J].1987（15）刊首彩頁.②此畫又名《松陽共話圖》，見天津博物館編.天津博物館藏繪畫[M].北京：文物出版社，2012:200（第96圖）.③此件冊頁有多位畫家龔賢、樊圻、大云、髡殘、武丹、蕭云從等。蕭云從、大云等落款為涌幢道兄、涌幢道厚等，時間最早為乙巳（康熙四年1665），最遲為丙午（康熙五年1666）。④(美)翁萬戈編.美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2009:273.

筆者認為，由于在寺中的生存已出問題，髡殘迫切需要得到庇護。從這個層面講，“祖堂大火”可能是促成髡殘與這些宰官居士、道友展開頻繁交往的催化劑。在與髡殘的交往過程中，這些人既扮演了酬唱人的角色，同時也是髡殘的贊助人甚至是保護人。

三、祖堂大火后髡殘與宰官居士及道友的交往考

由于材料和筆者學(xué)力不足，本文將僅對大火后這些居士、道友的身份及與髡殘的交往進行初步探討。

祖堂大火后助髡殘一臂之力的宰官居士首推林天擎。正是林天擎在1667年捐資購得幽棲寺之華巖樓作為髡殘的新居，并勒石為記，告誡寺僧及入山大眾嚴守清規(guī)，無攜葷血?？剂痔烨妫?/p>

順治四年（1647）林天擎任江寧知府；順治十一年（1654）二月由湖廣左布政使升湖廣巡撫；十三年（1656）十月降職；十六年（1659）正月任云南巡撫；十七年（1660）正月革職；十八年（1661）六月任延綏巡撫?？滴踉辏?662）七月轉(zhuǎn)南贛巡撫；四年（1665）清廷裁南贛巡撫，被免職；七年（1668）正月再任湖廣巡撫，直到九年（1670）因病再次被免職。林天擎長期擔(dān)任湖廣、陜西延綏、江西南贛、云南等省巡撫（即大中丞）職務(wù)，是清廷早期重要的地方大員，其第四子即“遼東三老”之一的林本裕。進一步搜檢文獻可知，林天擎屬平西王吳三桂一系，且官聲不佳，任云南巡撫時，因貪贓枉法被洪承疇彈劾罷官。髡殘愿意接受這樣一位長期為清廷服務(wù)，同時還與背叛大明，引清兵入關(guān)的漢奸吳三桂密切交往的宰官為其護持贊助，確實顛覆了以往的認知。要知周亮工通過張怡介紹與髡殘交往時，髡殘曾囑咐張怡：“周櫟翁久聞下車矣，不敢以方外人聞問。然此翁具法眼者，自以麋鹿之性，不責(zé)于人類，倘或晤問，幸道疏略。”言語之間頗有避匿之意，然而面對林天擎的供養(yǎng)，髡殘并未拒絕，而是謝以偈曰：

其實別人的幸福也只是一種表面，關(guān)起門來，各人過的日子只有自己清楚，“人無遠慮，必有近憂”，也許他沒你這樣的煩惱，但他肯定有那樣的煩惱。日子還得靠自己慢慢過，與其仰望，不如低頭好好生活，好好面對，想辦法解決。

髡殘與林天擎的交往記載，除《江寧縣志》中所記之外，筆者新發(fā)現(xiàn)一處，在髡殘1665年春為石隱禪師所作《達摩面壁圖》卷后的題跋第五段（圖1）：

圖 1 髡殘 達摩面壁圖卷后林天擎題跋 日本京都泉屋博古館藏

張子寧先生認為：“未悉玉礎(chǔ)敬為何人，只知同為方外士。”實際上，玉礎(chǔ)擎就是林天擎，玉礎(chǔ)是他的字。此跋題于丙午小陽，即1666年農(nóng)歷十月，與1667年捐資購樓活動同處于因南贛巡撫被裁撤而候缺的空閑時期。跋文內(nèi)容俱是禪語，不贅述。跋尾林天擎未署自己的官職，而是在自己的字號前加上了“洞侶”二字，一則表明自己的身份為皈依曹洞宗的俗家弟子，二則通過“洞侶”暗示自己與髡殘同為曹洞法侶的親近關(guān)系。這種委婉的暗示無論是對作品的實際擁有者石隱禪師，還是對作品的創(chuàng)作者髡殘來說，都可以看作是一種擁有較高社會地位的宰官居士的護法行為。

另一位值得研究的受畫人是“繩其居士”，有出版物作“繩具居士”，實誤。現(xiàn)存受畫人為“繩其居士”的作品共四件，表中收錄三件，分別為一張扇頁和一張書畫連裱長卷。（筆者按：長卷中畫作于夏至，書作于中秋，故分列。）署款年代最早為1665年初秋，正是髡殘從蘇州靈巖寺返回祖堂山之后，故“繩其居士”很可能是髡殘遭遇大火后的第一個贈畫人。據(jù)筆者考證，“繩其居士”姓蔡，且其身份與清初臨濟宗名僧木陳道忞有關(guān)，道忞在《布水臺集》中有《為繩其蔡居士叔侄易字莘耒、渭綸》一詩。在此詩后，另有《到白門掃東山海舟慈、寶峰瑄二祖塔（南京東山翼善寺海舟永慈禪師、寶峰智瑄禪師，筆者注）》詩，由此可知“繩其居士”應(yīng)為南京人。從此人別號“繩其”來看，可能取自成語“繩其祖武”，間接暗示其祖輩可能為官。道忞為叔侄二人改字，反映出與兩人的關(guān)系非同一般。

道忞因受順治帝召見，又加封“弘覺禪師”名號，遂成為清初禪宗“新貴派”的代表，處處打壓其他遺民僧人勢力，在陳垣先生《清初僧諍記》中與道忞有關(guān)的僧諍就多達四起。以往學(xué)界多認為髡殘傾心于遺民僧人一系如繼起弘儲和覺浪道盛，而對道忞等“新貴派”敬而遠之。然而，這位可能與道忞過從甚密的“繩其居士”卻能從1665初秋至1666年中秋短短一年之中四次獲得髡殘所贈書畫，頻率之高堪稱第一。是否有這樣一種可能：大火后，“繩其居士”及時出現(xiàn)，利用自己居士身份和人脈關(guān)系供養(yǎng)髡殘，提供物質(zhì)和精神上的雙重慰藉，獲得髡殘的接納和青睞。作為一種回饋，髡殘絲毫不吝惜自己的筆墨一再為其作畫？

髡殘晚年密切交往的居士還有名“鄧先”“磴先”或“磴仙”者。筆者所見上款人為“鄧先”或“磴仙”的作品亦有四件，表中收錄兩件，均作于庚戌（1670），距髡殘圓寂僅一年。目前已知髡殘最晚一件署有年款的作品——上海博物館藏 《山水冊》（圖2）就是贈予“磴先居士”的，可見他在髡殘心中頗受重視，得畫頻率很高。作于1670年的《雨花木末圖》現(xiàn)藏香港至樂樓，此作筆性風(fēng)格與1669年作《溪橋策杖圖》、1670年作《綠樹聽鸝圖》一脈相承，用筆圓渾而細密，用墨濕潤，局部以干焦墨勾提皴擦；山石呈堆疊結(jié)構(gòu)，縱深感弱而塊面感強，是典型的晚期作品。據(jù)題款“蹬先汪子，讀書高座，以雨花木末為海水，為壁響”可知“磴仙居士”姓汪，與髡殘交往時尚在雨花臺高座寺讀書，可能是意在考取功名的儒生。進一步搜檢文獻發(fā)現(xiàn)，這位汪磴仙即明末清初寓居金陵的皖籍文人、詞家汪楩。

圖2 髡殘山水冊十一開選一 紙本設(shè)色 縱22.8厘米 橫15.3厘米 上海博物館藏

除了宰官居士，祖堂大火后髡殘亦與數(shù)位佛門道友往來密切。通過分析作品中上款人的稱謂可知：髡殘將僧俗兩道分得比較清楚：宰官文人通常用“居士”，如“青溪大居士”“湄翁大居士”“繩其居士”“鄧先居士”“爾和居士”等；而佛門道友往往用“禪契”“禪友”“道契”“道兄”“道者”等，以示同道身份。

“涌幢道契”便是祖堂大火后髡殘贈畫較多的道友之一，其具體身份已不可考。但贈畫時間集中在1665年至1667年之間，且頻率很高，短短二三年時間里亦有四張，此時正是髡殘與林天擎、繩其居士等人展開密切交往之際。現(xiàn)存贈予涌幢道契最早的作品是天津博物館藏《山水圖》，作于康熙乙巳冬十月（1665年），落款寫道：“此畫作幽棲借云關(guān)中，涂抹數(shù)日始就。涌幢道契索余畫亦數(shù)年，意以此償，其精通當不啻十倍耳?！笨梢妰扇嗽缫严嘧R，髡殘為何不在居所未燒、環(huán)境安定時贈畫，卻要在居所被焚、“筆硯圖籍無一存者”時贈予？令人遐想。

四、髡殘圓寂后所交官紳的動向考

根據(jù)上文對祖堂大火后至圓寂前髡殘交游圈的整體考察來看，在這數(shù)年時間里，他的交際非常廣泛，與僧俗兩道人士均有往來，尤以世俗圈交往最密。如果算上與他詩文唱和的施閏章、王士禎、錢陸燦等人，則圈子還要擴大不少，足可想見當時髡殘在南京文藝圈中受歡迎的程度。

但是，當髡殘圓寂后，幽棲寺內(nèi)房僧又卷土重來，奪走其居所，并對其遺像、遺物做出大不敬的舉動時，曾經(jīng)活躍在髡殘身邊的這群“護法”又在哪里？張怡在《登最高峰記》中有一段話頗堪玩味：

張怡與楚云和尚的這番對話不但使散見于各種文獻中的有關(guān)髡殘“死后焚骨灰，投棄江流”“師在祖堂，盡出生平玩愛之古銅器”“祖堂道場復(fù)為酒肉肆館，真可痛也”等描述都得到印證，而且真實地刻畫了髡殘尚在世時，宰官居士們趨之若鶩，個個爭先，而圓寂后概無問津、門庭寂寥的場景。并用一針見血、極富辛辣諷刺意味的文字分析了其中的原因。

在張怡看來，“諸公”的所作所為概括起來無非“名利”二字。因為髡殘在世間和出世間都享有很高聲望，“諸公”攀附他以抬高自身。髡殘的書畫作品“筆墨高妙，而自矜慎”，所以“諸公”虛情假意地接近他以便伺機獲得寸縑片楮，以獲其利。髡殘“戒律極嚴”“士大夫以凈金供養(yǎng)，必峻卻之”，所以“諸公”有供養(yǎng)之名，無自掏腰包之實，可謂名利雙收，一舉多得。此種可遇不可求的“好事”，在髡殘圓寂后，當然是作鳥獸散，無復(fù)過問了。

當然，作為髡殘密友，張怡這段話無疑是站在維護髡殘的立場說的。周亮工也評價髡殘：“品行筆墨俱高出人一頭地，所與交者，遺逸數(shù)輩而已。繪事高明，然不輕為人作。雖奉以兼金，求其一筆，不可得也。至所欲與，即不請，亦以持贈。”對髡殘人品氣節(jié)評價甚高，對其與仕清官宦的交往不著一筆。黃賓虹在《石溪石濤畫說》中亦有：“性孤僻，寡交際。居寺中，閉關(guān)參禪，偃仰寂然者動經(jīng)歲月?！X牧齋、周櫟園之流頗重之，亦間有唱和，而石溪故不屑伍彼屈節(jié)，之所以為之者，殆有所不得已耳?！敝Z。雖承認髡殘有與所謂“貳臣”交往的事實，但在賓翁所處的歷史背景下，對民族氣節(jié)的重視無疑讓他將髡殘與錢謙益、周亮工等人的交往一筆帶過，并為其辯解“殆有所不得已”，不得已的原因則未說明。誠非不得已耶？相信觀者會有自己的評判。

五、結(jié)語

通過以上考述可知，祖堂大火后髡殘的藝術(shù)創(chuàng)作活動與護法宰官、文人居士及同道禪友間的交往緊密聯(lián)系在了一起。這種密切關(guān)系是由流傳至今大量的有上款人的書畫作品呈現(xiàn)的，當時熱鬧的景象可以想見。其背后的驅(qū)動力可能與大火后髡殘在幽棲寺中最基本的生存條件受到威脅有關(guān)，除了林天擎用捐資購樓并勒石為記的實際行動明確表達對髡殘的支持之外，其他文人居士、道友與髡殘的密切交往，也向其周圍僧眾彰顯了雙方的親密關(guān)系。暫且不論雙方的交往是單向的主被動關(guān)系還是雙向的互動關(guān)系，宰官居士們所代表的世俗社會力量乃至官宦政治力量通過雙方的交往無形之中在髡殘周圍形成一道保護圈，對幽棲寺其他僧眾，尤其是一部分不守清規(guī)的房僧起到了震懾作用，令他們在髡殘在世時尚有所忌憚而不敢輕舉妄動。

作為回報，這些士紳不但以供養(yǎng)之名在世俗社會獲得名聲，還得到髡殘的書畫作品。這些作品背后所含經(jīng)濟價值和藝術(shù)價值恐怕是他們樂于活躍在髡殘身邊的首要原因。而當髡殘圓寂，經(jīng)濟價值與藝術(shù)價值的源頭消失，甚至連獲得虛名的緣由也沒有了的時候，這些人哪里還會在意幽棲寺里又發(fā)生了什么？或許他們早已在趕往下一處熱點的路上了吧！

筆者不揣谫陋，希望通過這些點滴考證還原一個真實、完整的髡殘。文中疏漏謬誤之處一定很多，祈請方家不吝賜教。