低音提琴在各種樣式風(fēng)格古典藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)技法探析

周思敏（1.湖南省歌舞劇院；2.長(zhǎng)沙交響樂(lè)團(tuán)）

一、低音提琴的演奏技巧特征

（一）低音提琴演奏技法

持弓。將右手掌心張開(kāi)，把弓尾箱的馬桿放在手心中，用大指壓弓桿;用食指和中指在弓桿下面撫住琴弓。在運(yùn)動(dòng)的整個(gè)流程中要使琴弦形成九十度角，用大臂拉動(dòng)小臂，如圖1 所示：

換把。拇指可以當(dāng)作分界線(xiàn)，將音的規(guī)劃分為上邊的真音區(qū)和下邊的偽音區(qū)，在跨音區(qū)域的同時(shí)注意串把的手指不能用力，用大手帶動(dòng)。

揉弦。揉弦需要指尖、手腕、胳膊三個(gè)人體部位，采用上下按摩的方法配合進(jìn)行。揉音最關(guān)鍵的地方就是掌握上下震蕩的頻率和幅度。

揉弦方法。揉弦是利用低音提琴達(dá)到最完美發(fā)聲功效的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，而怎樣利用揉弦去表達(dá)歌曲內(nèi)涵，則需要以具體的歌曲素材為基礎(chǔ)，決定于演唱者的歌曲意圖。但在實(shí)際使用揉音時(shí)要切記，只能將手腕的所有關(guān)節(jié)松弛協(xié)調(diào)才能和運(yùn)弓技能相配合，達(dá)到預(yù)想的發(fā)聲功效。

（二）低音提琴不同技法對(duì)音色把握

內(nèi)掐式持弓。在持弓之前我們首先要做到右手松弛下垂，在弓桿上固定好拇指和中指的位置之后，再將其他三根手指握住弓桿。在演奏的時(shí)候，應(yīng)將弓桿略微向琴弦傾斜，這樣演奏手法出來(lái)的音色更加舒緩、平靜，如圖2 所示：

外掐式持弓。右手松弛下垂，拇指自然彎曲放置在弓子金屬環(huán)的平面上，調(diào)整其他手指的距離，可略有空隙。在演奏時(shí)應(yīng)將弓桿略微向外側(cè)傾斜，使弓毛全部貼在琴弦上。這樣演奏手法出來(lái)的音色更加緊促、快速。

圖1 持弓方法示意（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

圖2 內(nèi)掐式持弓示意（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

圖3 內(nèi)掐式持弓示意（圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

換把在樂(lè)曲演奏的過(guò)程當(dāng)中，左手拇指是換把時(shí)力量調(diào)配的靈魂，與演奏時(shí)的狀態(tài)有著密切的關(guān)系。在換弓時(shí)，食指負(fù)責(zé)傳導(dǎo)背部力量，臂部力量以及手腕力量，控制運(yùn)弓時(shí)的音量及音色，食指力量的調(diào)配是表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵的重要技能。

拉音是低音提琴?gòu)椬鄷r(shí)的一個(gè)關(guān)鍵技法，它能夠美化樂(lè)器，增加感染力，增強(qiáng)樂(lè)曲的生命力。低音提琴的揉弦方法大致上可分成用指頭腕揉弦和指頭搓弦二大類(lèi)，各有其應(yīng)用意義。但因?yàn)檫@種音樂(lè)琴箱較大，弦細(xì)長(zhǎng)，按弦所產(chǎn)生的重量要幾倍于其他弓弦樂(lè)器，所以如果直接用指頭腕的大力按弦或搓弦，就會(huì)引起指頭腕肌緊張勞損，而無(wú)法進(jìn)行較長(zhǎng)時(shí)間的彈奏。

指法的借鑒。低音提琴低把位的音程關(guān)系是二度。在低音提琴的演奏中很少會(huì)運(yùn)用到三指按弦，但是在某些曲子的演奏時(shí)，使用三指按弦不但能減少換把的次數(shù)，還能使演奏速度得到提升，樂(lè)句的演奏更為流暢。

二、不同風(fēng)格音樂(lè)中的低音提琴演奏表達(dá)

（一）低音提琴在舞曲風(fēng)格中的演奏表達(dá)

在舞蹈風(fēng)格音樂(lè)的表現(xiàn)中，因?yàn)楦鞣N舞蹈的特色而有所不同，因此低音提琴在音樂(lè)表現(xiàn)的過(guò)程中，也要又不同的聲音表現(xiàn):比如:阿勒芒德舞曲的旋律流暢且多裝飾，低音提琴的表演中采用了平均的速度節(jié)拍，織體則偏向于主調(diào)化;庫(kù)朗特舞曲織體比較支聲的復(fù)調(diào)化，低音提琴在表演中要奏出奔跑的急促聲音;薩拉班德舞曲莊重而緩慢，低音提琴的旋律富有裝飾;吉格速度極快，低音提琴的表演中充滿(mǎn)了歡樂(lè)活潑的情調(diào)，譜面一般采用模仿支聲復(fù)調(diào)的織體，類(lèi)似賦格第二句多采用倒影（反行）賦格的寫(xiě)法;而塔蘭泰拉舞曲速度極快，低音提琴在表演中使用了連續(xù)不斷的平均速度節(jié)拍，有如無(wú)窮動(dòng)的聲音。低音提琴手在演唱西西里風(fēng)情的舞蹈時(shí)速度徐緩，類(lèi)似于田園歌;演奏小步舞曲3 拍子舞曲居多，速度從容，音色要求是典雅的宮廷舞曲，風(fēng)格帶有幽默感。演奏加沃特舞曲時(shí)要用中速，四分之二節(jié)拍，通常由弱起分節(jié)開(kāi)始，一般使用復(fù)射雕三部曲型結(jié)構(gòu)，常常產(chǎn)生模仿風(fēng)袋管低音的連續(xù)音，產(chǎn)生強(qiáng)烈上下反差，音調(diào)和韻律都順暢而悅耳，歌曲形式輕盈、嬌媚、優(yōu)雅。

（二）低音提琴在管弦樂(lè)隊(duì)中的演奏表達(dá)

在交響樂(lè)演出中，盡管低音小提琴的音色往往被其他樂(lè)器的音色所遮蓋，看起來(lái)十分的不起眼，但是實(shí)際卻是整個(gè)樂(lè)團(tuán)演出的領(lǐng)導(dǎo)者，有著強(qiáng)烈的引領(lǐng)性。

在演出中，特別是在某個(gè)團(tuán)體的演出中，很容易發(fā)生了某些隊(duì)員因?yàn)橹饔^的喜好而進(jìn)行表演的情況，這樣就失去了對(duì)整體的和諧統(tǒng)一性，從而形成了一種彼此對(duì)立的情況，于整體演出中十分不利，從而導(dǎo)致了整體效果上缺乏了相應(yīng)的和諧性。而想要防止這一現(xiàn)象發(fā)生，就必須有固定的旋律加以指導(dǎo)，對(duì)旋律加以統(tǒng)一，避免了走偏行為。

（三）低音提琴在民族音樂(lè)中的演奏表達(dá)

在中國(guó)民族樂(lè)派中，由于低音小提琴聲音色彩獨(dú)特，帶有傳統(tǒng)打擊樂(lè)器演奏的特有音色，且易于辨識(shí)，在演唱過(guò)程中，演奏者往往將強(qiáng)勁而平穩(wěn)的旋律打出輕拍，以保證音樂(lè)演唱的總體秩序，在危急關(guān)頭奏響旋律，并對(duì)全體樂(lè)手產(chǎn)生輔助的效應(yīng)，從而層次遞進(jìn)，共享和諧。

在民族交響樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)組合中，通過(guò)比較不同樂(lè)器的音響效果，可以將其分成高音、中音、低音，共三種部分，而低音提琴就是處于其中的最低音部分，其所發(fā)出的音響可以在極大限度地?cái)U(kuò)大樂(lè)隊(duì)音域范圍，使整個(gè)民族交響樂(lè)變得更加充滿(mǎn)了表現(xiàn)力和創(chuàng)造性，同時(shí)又為整個(gè)樂(lè)團(tuán)的演出提供了強(qiáng)大的旋律保障，即使其他的音樂(lè)多如繁星，也能夠在低音提琴的映襯下表現(xiàn)出應(yīng)有的魅力。

（四）低音提琴在西方不同音樂(lè)時(shí)期中的演奏表達(dá)

以歐洲為中心的西方古典音樂(lè)主義時(shí)代初期大約為一七五零年間，以海頓、莫扎特和貝多芬為典型代表的維也納傳統(tǒng)社會(huì)主義樂(lè)派，其特征為理性與情感上的高度統(tǒng)一。而傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)代的音樂(lè)歌曲樂(lè)句結(jié)構(gòu)比較方整對(duì)稱(chēng)，因此相對(duì)于中世紀(jì)與巴洛克時(shí)代的音樂(lè)，古典社會(huì)主義時(shí)代的音樂(lè)作品中該曲結(jié)構(gòu)以及和聲都要復(fù)雜得多。旋律上追求唯美高雅的氣氛，音樂(lè)風(fēng)格以纖細(xì)勻稱(chēng)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明朗，以主調(diào)性為主?？栺T迪特斯朵夫的《D 大調(diào)低聲提琴協(xié)奏曲》是當(dāng)今世界上第一位首低聲提琴協(xié)泰曲。卡爾馮迪特斯朵夫（Carl Dittersyon Dittersdorf）出生在電地利（現(xiàn)瑪利亞希爾夫地區(qū)）。18 世紀(jì)的奧地利小提琴演奏家譜曲家。他常常同海頓、莫扎特以及他的弟子巴蒂斯特萬(wàn)赫爾合作，演出和弦四重奏。迪特斯朵夫、海頓彈奏提琴聲，莫扎特彈奏毛萼堇菜，萬(wàn)赫爾彈奏大提琴。這首交響曲是由卡爾馮迪特斯朵夫，為當(dāng)時(shí)的著名低音小提琴家斯佩格爾所作曲的。

浪漫主義時(shí)期。浪漫主義的音樂(lè)風(fēng)格它主要出現(xiàn)于19 世紀(jì)初期，它承襲了古典主義時(shí)代維埃納樂(lè)派的基礎(chǔ)，并在此上面做出了新的探索和革新。這一時(shí)期，作曲家們?cè)谝魳?lè)上更注重于描繪自然，喜愛(ài)大自然，也迷戀于過(guò)去，特別是在中世紀(jì)的歷史故事。在歌曲上表達(dá)音樂(lè)家本人情感的作品居多。亞歷山大德羅維奇的《f 小調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)出了浪漫主義鋼琴風(fēng)格后期的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，這首樂(lè)曲既氣勢(shì)恢宏又細(xì)膩舒展，富于歌唱性。和音也較古典主義風(fēng)格更為復(fù)雜。并帶有強(qiáng)烈的俄羅斯風(fēng)。

近現(xiàn)代音樂(lè)作品也是追求自己表達(dá)的新感情時(shí)代，音樂(lè)作品更加人性化、感情化、民族性、而近現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)造和發(fā)揮也是更加多樣化的。這一時(shí)期和聲也有巨大的蓬勃發(fā)展，產(chǎn)生了無(wú)調(diào)性、多調(diào)性歌曲，音樂(lè)創(chuàng)作思想的無(wú)序的理性化和民族文化多樣性也是這時(shí)代音樂(lè)作品創(chuàng)作生產(chǎn)獨(dú)樹(shù)一幟的特征。在近現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期半音和聲也得到巨大的蓬勃發(fā)展，不得不說(shuō)這來(lái)源于瓦格納的歌劇改革思潮和影響。進(jìn)而器樂(lè)作品中也產(chǎn)生了調(diào)性模糊、無(wú)調(diào)性、無(wú)終旋律、多調(diào)性等特征的樂(lè)曲，音樂(lè)創(chuàng)作思想的民族多元多樣化的也是其突出特征。例如：阿道夫米夏克的《第二低聲提琴奏鳴曲》是這一時(shí)期的原創(chuàng)名作。該曲作家阿道夫米夏克（AdolfMisek）是捷克著名低聲提琴手。

三、不同作品低音提琴風(fēng)格的具體應(yīng)用

（一）舞曲風(fēng)格——以《加沃特舞曲》與《吉格舞曲》為例

《加沃特舞曲》，如今，“戈賽克”這種名稱(chēng)，僅因這首加沃特舞曲而廣為人知。加沃特舞蹈來(lái)源于法國(guó)人的加普，但事實(shí)上，戈賽克在樂(lè)器史上，特別在法蘭西交響樂(lè)的發(fā)展歷史上，是一個(gè)有很大貢獻(xiàn)的音樂(lè)家?！都游痔匚枨肥怯砷L(zhǎng)句子所構(gòu)成的，而且可以說(shuō)都是只有一首，盡管每一首較短于一首長(zhǎng);而低音提琴輕唔般的低訴、線(xiàn)條簡(jiǎn)單，一樣以各種彩色顏色、形象與旋律所交織，以至?xí)r間也不錯(cuò)亂并且彼此跨越。雖然這么說(shuō)似乎是刻意經(jīng)營(yíng)的，但其實(shí)在當(dāng)時(shí)卻完全是無(wú)心的，即是說(shuō)，時(shí)間純粹是由心中的音符所啟動(dòng)并由心中的音符帶著走的。

吉格舞曲則是在音樂(lè)結(jié)束之前對(duì)個(gè)人情感的噴薄，是一個(gè)更加自由、個(gè)性化的體現(xiàn)。單從吉格舞曲這一表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)者，作曲家和觀眾更多關(guān)注干音樂(lè)的線(xiàn)備感。所以《吉格舞曲》并不是采用明顯的曲式架構(gòu)，而是在預(yù)設(shè)的樂(lè)曲架構(gòu)下，按照音樂(lè)家內(nèi)在思維與情感的要求，通過(guò)其自由創(chuàng)造的能力和長(zhǎng)年音樂(lè)創(chuàng)作、歌曲演唱中累積的豐富經(jīng)歷，而完成的一個(gè)富有即興性意味的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程。就低音大提琴吉格的舞曲樂(lè)段自身的發(fā)展來(lái)看，浪漫主義時(shí)代，吉格舞曲樂(lè)段也獲得了全新的發(fā)揮，不再和樂(lè)曲主體成割裂態(tài)勢(shì)，反而有機(jī)地融合在了一起。這個(gè)獨(dú)立地游離于整個(gè)結(jié)構(gòu)之上——參與到總體之間的發(fā)展路線(xiàn)，也恰恰表明了吉格舞曲樂(lè)段從單純自然，向規(guī)范、理性、整體之下的理性獨(dú)立而進(jìn)一步蛻變。特普波豪塔也正是感覺(jué)到了，低音提琴在吉格舞曲樂(lè)段的發(fā)展路徑，才不會(huì)再把這首作品束縛在一種固定的、嚴(yán)格的、規(guī)范的音樂(lè)架構(gòu)之內(nèi)。該作品總體架構(gòu)中各個(gè)音段之間比例的不平衡，以及歌曲材料的多樣性，恰恰是作曲家對(duì)吉格舞曲內(nèi)涵的最完整詮釋。

（二）民族風(fēng)格——以二胡改編曲《光明行》為例

《光明行》本是劉天華所寫(xiě)的二胡曲，后經(jīng)低音提琴的作曲家改編為低音提琴考級(jí)曲，其演奏技法與二胡版的《光明行》有異曲同工之妙，作品產(chǎn)生的背景于20 世紀(jì)30 年代前后，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)環(huán)境緊張，各類(lèi)社會(huì)問(wèn)題也日益加劇?！拔逅摹被顒?dòng)就是在這種的背景開(kāi)始的?！拔逅摹被顒?dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)我國(guó)知識(shí)分子思想和文學(xué)上的影響也是很大的。單從歌曲來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)黃色歌曲充斥，靡靡之聲盛行。而提倡“真實(shí)的聲音”的劉天華在此時(shí)創(chuàng)造的一曲《光明行》，則讓我國(guó)部分對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族歌曲有見(jiàn)解的音樂(lè)人得以刮目相看，也因而更有利地反駁了他們主張的低音中提琴樂(lè)曲可以表達(dá)纏綿無(wú)力情感的論調(diào)，給中國(guó)民族樂(lè)派帶來(lái)了嶄新的生命力。

（三）管弦樂(lè)風(fēng)格——以《民族管弦樂(lè)作品片段:流水》為例

在以西洋交響樂(lè)音響為審美的主導(dǎo)下、受民族低音拉弦樂(lè)改良技術(shù)的局限下，西洋樂(lè)器“低音提琴”逐漸成為民族樂(lè)團(tuán)中不可或缺的無(wú)法取代的樂(lè)器，并參與到了中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的聲部分配之中。

低音提琴究竟在傳統(tǒng)民族管弦樂(lè)中具有什么樣的應(yīng)用，又如何能協(xié)調(diào)好中西樂(lè)器的關(guān)系，在演出中既可以給傳統(tǒng)民族管弦樂(lè)中增添必要的西洋元素，又可以很好地反映出我國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)的音樂(lè)風(fēng)格。

民族傳統(tǒng)管弦樂(lè)作品片段:《流水》中的低音提琴聲部，以清亮的泛音，明快的旋律，宛如“琮琮，幽澗之寒流;清清泠泠，松根之細(xì)流”。先是以跌宕起伏的韻律，大幅度的作上升、下降之聲。然后以不斷的“猛滾、慢拂”作流水聲，并在其上部又奏出一種遞升遞降的聲調(diào)，二者精妙的組合，真似“幽泉出山，風(fēng)發(fā)水涌，時(shí)聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息心靜聽(tīng)，宛然坐危舟、過(guò)巫峽，目眩神移，驚心動(dòng)魄，幾疑此身已在群山奔赴、萬(wàn)壑爭(zhēng)流之際矣”。

（四）浪漫主義風(fēng)格——以《#f 小調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》為例

亞歷山大德羅維奇是浪漫主義時(shí)代最負(fù)盛名的低音中提琴音樂(lè)家，《f 小調(diào)低音提琴協(xié)奏曲》是由亞歷山大德羅維奇一九零零年進(jìn)行寫(xiě)作的，寫(xiě)作于一九零二年。一九零五年在莫斯科樂(lè)曲會(huì)上首演。此曲共包括三樂(lè)章，依次是大快板、行板、小快板。整首鋼琴交響曲韻律熱情昂揚(yáng)，語(yǔ)言自然流暢，以抒情的歌唱，描繪了自然景色，曲子中呈現(xiàn)出極為美妙而又豐富的情感表現(xiàn)，與炫技片段恰到好處地相互穿插。是中低音提琴的一首經(jīng)典作品。