不止于“下生活”
——宋文治“寫生”觀念的現(xiàn)代衍變

高建剛（宋文治藝術(shù)館（太倉(cāng)名人館））

宋文治被譽(yù)為“20 世紀(jì)60 年代中國(guó)繪畫創(chuàng)新開拓者之一”?？v覽先生持續(xù)一生的寫生創(chuàng)作活動(dòng)，一直注重延續(xù)其藝術(shù)起點(diǎn)蘇州美專（滬校）：“大規(guī)模的旅行寫生，開闊師生視野，打破舊式封閉教育”的“寫生”觀念，借此凝練而成的繪畫作品也成為藝術(shù)追求的標(biāo)志性成果。

過往的宋文治，在其師張石園、吳湖帆的影響下，深入傳統(tǒng)，環(huán)顧太湖，契合內(nèi)心，構(gòu)建出藝術(shù)修為的基本道路。他長(zhǎng)期生活在太湖流域，于真山水中聆聽，或?qū)八賹?，或拿起毛筆、宣紙直接寫生。觀其“太湖”主題性創(chuàng)作，不禁想到宋代陳郁《論寫心》：“夫善論寫心者，當(dāng)觀其人，必胸次廣，識(shí)見高，討論博，知其人，則筆下流出，間不容發(fā)矣?！彼挝闹螌⒆陨淼乃囆g(shù)情懷扎根江南這片故土，以溫婉平和的心態(tài)直面生活，以極大的熱情同自然對(duì)話，同山水溝通，遁世卻又入世，不沉溺于山水畫的傳統(tǒng)樣式，而是給予山水畫新面貌，使自我意趣與大自然的靈性融匯，使自我精神與天地精神相溝通，在親近、深入、感通自然中，獲得一種身與物齊、心與物游的精神之樂。

圖1 《松隱覓句圖》宋文治 20世紀(jì)40年代 61cm×36.5cm（來源：宋文治藝術(shù)館藏）

或許因?yàn)樗挝闹问菑臒熡杲现刈叱鰜淼模麑?duì)太湖的草木皆有特殊的親近感，在這里他更容易煥發(fā)熱情，一草一木、一山一石也更容易牽動(dòng)他的心弦。所以，宋文治的氣質(zhì)、秉性都和這里的山水有關(guān)。

于中國(guó)畫而言，江蘇太倉(cāng)宋文治藝術(shù)館藏有宋文治此階段的一幅20 世紀(jì)40 年代的《松隱覓句圖》（圖1），于畫面中可見出現(xiàn)的多為山水云樹、小舍樓閣、舟槎風(fēng)帆等山林野趣的景象，筆墨細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)，有著淡墨清嵐、韻致天然的氣象。這一風(fēng)格面貌的形成與當(dāng)時(shí)宋文治所處的社會(huì)、文化和時(shí)代背景有關(guān)，也與他自身追求的審美理想息息相關(guān)。

圖2 桐江放筏 1956年84.4cm×47.2cm（來源：中國(guó)美術(shù)館藏）

圖3 《廣州造船廠》宋文治 1960年40cm×28cm（來源：私人藏）

除卻蘇州美專滬校對(duì)宋文治早期寫生創(chuàng)作思想的影響，亦師亦友的陸儼少也為了解宋文治寫生觀念的現(xiàn)代衍變提供了端倪?！蛾憙吧僮詳ⅰ分杏杏涊d：“一九五五年冬，安徽省文化局長(zhǎng)到上海物色畫家到合肥去工作。我和孔小瑜、徐子鶴，并約了宋文治四人應(yīng)聘前往?！贝舜伟不罩校娜擞螝v了正在興建的梅山水庫(kù)和聞名遐邇的黃山風(fēng)景區(qū)等地，真山水中的漫游經(jīng)歷對(duì)宋文治日后的藝術(shù)創(chuàng)作影響頗深，先生亦是感觸良多。在同行者的陸儼少鮮明地指出：“傳統(tǒng)東西固然再好，也要隨著時(shí)代的變化而進(jìn)化，對(duì)于新時(shí)代新山川的出現(xiàn)，要發(fā)生新的激情來表現(xiàn)來，要先感動(dòng)自己，再來感動(dòng)別人，這其中就要求畫家需長(zhǎng)期深入名山大川，抓住眼前最鮮活的景象，革新傳統(tǒng)技法，創(chuàng)立自己的風(fēng)格面目，這樣才能不斷地促進(jìn)山水畫向前發(fā)展，其未來才能前途無限?！边@一重要“寫生”觀念被提出后，宋文治亦是難以忘卻安徽之行，不僅因?yàn)椤锻┙欧ぁ罚▓D2）《黃山煙云》兩幅國(guó)畫作品入選第二屆全國(guó)美展，使得他在我國(guó)畫壇上嶄露頭角，更因?yàn)榇舜坞y得的“寫生”經(jīng)歷奠定了日后藝術(shù)創(chuàng)作的途徑。

圖4 《今天的運(yùn)河》宋文治 20世紀(jì)50年代 73.5×115cm（來源：江蘇省國(guó)畫院藏）

圖5 《揚(yáng)子江畔大慶花》 宋文治 1974年 144.5×188.5cm（來源：宋文治藝術(shù)館藏）

進(jìn)入江蘇省國(guó)畫院后不久，宋文治就經(jīng)常與畫院的其他畫家們赴省內(nèi)各處深入生活，在揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京、蘇州、連云港等地尋幽探勝，收集創(chuàng)作素材，繪制了包括《今天的運(yùn)河》（圖3）《南京長(zhǎng)江大橋建設(shè)中》《邵伯水閘》《鳳凰山鐵礦工地》等反映現(xiàn)實(shí)生活且立意高遠(yuǎn)的作品，宋文治也逐步在具象到心象的轉(zhuǎn)移過程中得出“生活與技法是手心手背，兩者不可或缺。我一生堅(jiān)持兩個(gè)‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功”的初步理論建構(gòu)”。

其實(shí)，作為工作團(tuán)中堅(jiān)力量的宋文治，自出發(fā)伊始，就一直在思索如何用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新時(shí)代的問題，此次“下生活”的交流學(xué)習(xí)，使得其傾聽到時(shí)代的呼聲、感受到時(shí)代的精神，繼而創(chuàng)作出諸如《華岳參天》《山川巨變》《山城曉色》《廣州造船廠》（圖4）等極具代表性的寫生畫作。1961 年5 月，由中國(guó)美協(xié)和江蘇分會(huì)主辦的“山河新貌——江蘇國(guó)畫家寫生作品展”在北京帥府園中國(guó)美協(xié)美術(shù)展覽館正式開幕，參加此次展覽更是宋文治將自身的藝術(shù)思想和強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)互相融合的成功開端，進(jìn)而推進(jìn)了其中國(guó)山水畫“寫生”觀念向新時(shí)代的現(xiàn)代衍變。

一年后回到南京，宋文治繼續(xù)開展其寫生生涯，南京長(zhǎng)江大橋、南京煉油廠、徐州微山湖等地的現(xiàn)代建設(shè)場(chǎng)景都以重點(diǎn)素材出現(xiàn)在他的畫作里，《南京長(zhǎng)江大橋》 《南京煉油廠》 《揚(yáng)子江畔大慶花》 《銀線跨太湖》 《向陽渠畔春意濃》等作品也應(yīng)時(shí)而出，特別是入選一九七四年全國(guó)美術(shù)作品展覽的《揚(yáng)子江畔大慶花》（圖5），得到社會(huì)各界人士廣泛的關(guān)注和認(rèn)同。這幅作品是1974年的宋文治以南京石油化工廠為對(duì)象創(chuàng)作的，畫面中先生將煙囪、高壓電線、船舶、油罐等新時(shí)代的內(nèi)容移入其中，在比重上幾乎做到與山水形象平分秋色。他通過對(duì)形象與筆調(diào)的錘煉處理，成功解決這些新事物入畫的問題，使之在不破壞山水意境的前提下，與之有機(jī)融為一體、相得益彰。誠(chéng)然，這種以寫生為主的繪畫方式，已經(jīng)成為宋文治生命歷程里的重要的創(chuàng)作模式，繼而構(gòu)建起他中年繪畫特色。

1977 年4 月，江蘇省美術(shù)創(chuàng)作組解散，恢復(fù)江蘇省國(guó)畫院和江蘇省美術(shù)館的建制，錢松喦任國(guó)畫院院長(zhǎng)，亞明、宋文治任副院長(zhǎng)。次年3 月在江蘇省美術(shù)館舉辦“芙蓉國(guó)里盡朝暉——江蘇省國(guó)畫院湖南寫生展覽”，后應(yīng)邀在湖南、沈陽、吉林巡回展出，是繼“山河新貌”展覽后宋文治又一次重要的成績(jī)匯報(bào)。畫作《愛晚亭》（圖6）便是此次宋文治展覽畫作中之翹楚，于畫中先生題跋：“一九七七年秋寫于長(zhǎng)沙岳麓山下?！鳖}識(shí)中的麓山，是位于長(zhǎng)沙湘江西岸的岳麓山，岳麓山的秋天，楓葉漫山遍野，層林盡染。此幅山水便以此時(shí)此景入畫，描繪出一派“江山無限景，都聚一亭中”的景象。明沈周《題畫》論及寫生時(shí)言道：“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者。”宋文治不拘泥于實(shí)景，將山、溪、云、人、橋皆以點(diǎn)景之形式構(gòu)于畫面之中，“愛晚亭”周邊滿山紅楓才是整幅畫作的點(diǎn)睛之筆，一簇簇紅色的“云團(tuán)”烘托出宋文治熾熱的創(chuàng)作心情，充滿了樂觀向上的情緒，充分展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌。

圖6 《愛晚亭》宋文治 1977年 43.5×32cm（來源：私人藏）

圖7 《嘉陵曉泊》宋文治 1983年 68×45cm（來源：宋文治藝術(shù)館藏）

從宋文治的《嘉陵曉泊》（圖7）一圖可以看出，此作畫面簡(jiǎn)淡，然簡(jiǎn)淡中包具無窮境界，是一幅表現(xiàn)千里江陵，輕舟重山停泊的畫卷。畫中大面積的山體矗立婉轉(zhuǎn)江面之上，寧?kù)o祥和的氣氛中眾多地飛燕連接著幾艘停泊在江邊小船，水墨結(jié)合淡彩，其間的詩(shī)情畫意躍然紙上。

畫面右上角的幾抹云彩渲染恰當(dāng)，起到了映襯主旨的作用。畫作中，宋文治大膽地將潑彩、流痕等渲染手法與勾、皴、擦、點(diǎn)等傳統(tǒng)筆墨有機(jī)地融為一體，水、墨、色高度融合，淋漓盡致地表現(xiàn)出造化微妙的客觀自然?？梢钥隙ǖ氖?，“變法”此舉的意義在于，宋文治以舊時(shí)的“寫生”活動(dòng)為根基，全面了解客觀物象的特性后，主觀意念上進(jìn)行重新構(gòu)織，形成畫面中的藝術(shù)形象，使得筆墨與形象和空間達(dá)成新的契合點(diǎn)，直至達(dá)成“寫生神韻為上，形似次之；然失其行，則亦不必問其神韻矣”的藝術(shù)新境界。

北宋范寬于《宣和畫譜》中曰：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！睍r(shí)至今日，遍覽二十世紀(jì)的中國(guó)畫，“現(xiàn)代性”是一個(gè)不斷被提及和不斷被認(rèn)識(shí)的命題?？v觀宋文治一生的山水畫創(chuàng)作，既有對(duì)景寫生創(chuàng)作再現(xiàn)造型的能力，又有筆墨濃淡、疏密、枯潤(rùn)變化的筆墨情趣，從中不僅傳遞出對(duì)祖國(guó)熱愛不止的心境，也表現(xiàn)出積極樂觀的新時(shí)代精神。正如“新金陵畫派”的領(lǐng)袖人物傅抱石對(duì)畫家思想與創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)總結(jié)的：“有些老畫家，過去都是以畫山水為主的，不同程度的‘一丘一壑，聊以自?shī)省?，追求的無非所謂‘意境’。現(xiàn)在諸家的畫面，基本上去除了陳舊的那一套而富于生活的氣息和時(shí)代的精神”。