明清文人花鳥畫風(fēng)格特征比較研究

單鈺

（黑龍江省博物館，黑龍江 哈爾濱 150001）

中國花鳥畫自唐代開始即從山水畫當(dāng)中分離出來成為一門獨(dú)立的畫科，五代徐熙以簡(jiǎn)率的筆墨有別于以黃筌為代表的“黃家富貴”，將花鳥畫科又分支出“富貴”與“野逸”的不同趣味，同時(shí)也促進(jìn)了花鳥畫的欣欣向榮。南宋畫竹蔚然成風(fēng)，至元“設(shè)色花鳥之寫生漸衰，水墨花鳥之戲墨日盛”，講究自然天趣的“文人畫”廣泛流行。明清兩代，尤其是明代中后期、清代前中期，文人花鳥畫產(chǎn)生了兩個(gè)新的高潮，成為畫壇的主流，至今仍有廣泛的生命力，成為最具中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

明清花鳥畫常被一起討論，因其綜合宋元各家具有明顯的承繼性。從繪畫風(fēng)格的演變來看，每個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格都具有鮮明的時(shí)代特征。明代承宋元余緒形成并確立了文人花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以古樸雅致的品位、個(gè)性鮮明的筆墨風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；明末清初時(shí)代動(dòng)蕩，畫家以畫言志、借物抒情，使文人花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)力與人文情懷進(jìn)一步增強(qiáng)；清代畫家融會(huì)前人多種技法并有創(chuàng)新，以雅俗共賞的筆墨風(fēng)格成為近當(dāng)代人欣賞、收藏的珍品。

1 繪畫材料

繪畫材料的選擇影響著畫面呈現(xiàn)效果，受歷史、經(jīng)濟(jì)等因素影響頗為深刻。明清繪畫材料繼續(xù)沿用歷朝的紙、絹、筆、墨、顏料，其中紙絹類被稱為“地子”，主要有紙、絹、綾、綢、布等，是最為基礎(chǔ)的繪畫媒介。在紙類中，宣紙與箋紙因價(jià)格低廉、能夠表現(xiàn)筆墨意趣成為明清文人花鳥畫的主要繪制媒介。

1.1 宣紙

宋邵博《邵氏聞見后錄》云：“唐人有熟紙、生紙?！庇袆e于加入其他原料的“熟紙”。在中國畫中沿用至今最為廣泛應(yīng)用的畫材“宣紙”始于唐代，潔白稠密，紋理純凈，明以前多為貢紙。后期涇縣曹氏一族在此紙基礎(chǔ)上嘗試青檀樹皮配合沙田稻草作為原料，使宣紙成本更低，于明代大規(guī)模生產(chǎn)，并推廣至民間。明代質(zhì)量上乘的生宣“色澤白雅、文理細(xì)美、質(zhì)地棉韌、光而不滑、松而不弛、緊而不實(shí)、軟而不脆、搓折無損、不腐不蛀。用以作畫，可使墨色濃淡分明、層次清晰、滋潤(rùn)有韻”。明中期以后生宣墨色淋漓、變化多姿的效果倍受文人推崇，成為文人花鳥畫的主要媒介。

清代揚(yáng)州畫派等民間畫家多以生宣作畫：“用墨之法全在生紙，生紙上能得天然氣韻、滋潤(rùn)之妙……”，如沈周《辛夷墨菜圖》（圖1），左側(cè)為沒骨畫法折枝辛夷，右側(cè)水墨渲染白菜，左側(cè)有墨色停留在紙張表面的“滯”感，右側(cè)有水墨浸入紙張的“融”感，可以說明沈周生活的時(shí)代紙張?jiān)诓粩嘌葑兏牧?，且紙張較為致密產(chǎn)生了小筆觸暈染的小寫意風(fēng)格。墨色暈染的藝術(shù)效果在文人花鳥畫的創(chuàng)作中美譽(yù)空前。隨著清代中晚期國力的衰微與社會(huì)需求的增加，紙張質(zhì)量大幅下降，乾隆朝復(fù)興了潔白勻凈的楮皮及槡皮為主的宣紙，創(chuàng)造了冰紋梅花宣紙等，嘉慶之后上乘的宣紙并不多見，這一時(shí)期紙張質(zhì)地疏松、顏色泛黃，使墨色不易控制，文人畫家卻以此創(chuàng)作了更多的大寫意表現(xiàn)形式。

圖1 沈周《辛夷墨菜圖》（故宮博物院藏）

1.2 箋紙

箋紙屬于經(jīng)過加工的熟紙，是中國繪畫中古老的畫材。箋紙與文人繪畫關(guān)系同樣密切，不僅表現(xiàn)在明清流行文人箋扇畫，同時(shí)文人畫也為箋紙的圖樣提供了更為豐富的創(chuàng)作素材。明代箋紙創(chuàng)新推出了不同品種，其中最負(fù)盛名當(dāng)為宮廷的宣德箋與民間的吳門箋。宣德箋由宣德紙演變而來，包括宣德細(xì)密撒金箋、五色粉箋、宣德磁青箋、宣德羊腦箋等十余個(gè)品種，多為宮廷書寫之用。蘇州地區(qū)的吳門箋制作也頗為精良，文人畫作多使用此紙，其中應(yīng)用于成化時(shí)期折扇扇面的灑金箋頗負(fù)盛名，明代中后期多流行泥金箋與云母箋。

晚明至清初出現(xiàn)了饾版、拱花等技術(shù)，箋紙也突破了以往圖案色彩單一的砑光箋，雕版印刷花箋廣泛流行。清代以文人畫為題材的畫箋形式越來越豐富，畫面越來越精美，如康熙時(shí)期的芥子園畫箋、乾嘉時(shí)期的怡親王府角花箋、詩畫箋、人物畫箋等畫面靜雅。文人以紙作畫，紙的傳播也使畫家盛名遠(yuǎn)播。

晚清箋紙的紙張質(zhì)量下降明顯，如云母箋上的云母已少至不見，但畫箋圖案的內(nèi)容創(chuàng)作尤其豐富，海派四任的花鳥、蔬果、人物、山水小景等畫作給箋紙的題材注入新的活力，南方尤其上海的箋扇莊商賈云集，聚集了大批文人畫家，畫家們的切磋交流也帶來了明清文人畫最后的復(fù)興。

2 繪畫技法

《大滌子題話詩跋》云：筆墨當(dāng)隨時(shí)代，筆墨技法是時(shí)代風(fēng)格的體現(xiàn)。在封建王朝趨于沒落、資本主義經(jīng)濟(jì)文化入侵的明清兩代，一方面短暫的經(jīng)濟(jì)繁榮促進(jìn)了畫作的交易流通，另一方面時(shí)代的動(dòng)蕩使得文人郁郁不得志的心理在繪畫中得以疏解與慰藉。在這樣的時(shí)代背景下以形寫意的文人花鳥畫大規(guī)模流行。對(duì)于寫意的表現(xiàn)形式萬青力先生在《萬青力美術(shù)文集》中寫道：“寫意是相對(duì)寫形而言，工筆是相對(duì)率意而言。寫意可率意，亦可工筆；寫形可工筆，亦可率意?！爆F(xiàn)在普遍認(rèn)為相對(duì)寫形而言的大寫意、小寫意、沒骨畫等技法都是寫意畫的表現(xiàn)形式。

2.1 筆法

明代完成了文人畫筆法的創(chuàng)制，建立了以點(diǎn)法與勾畫相結(jié)合的文人花鳥畫基本筆法。在筆法的運(yùn)用上明代文人畫家執(zhí)筆運(yùn)腕靈活生動(dòng)，行筆穩(wěn)健不拘一格。明代董其昌總結(jié)道：“宋人院體，皆用圓皴……倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側(cè)筆。”如青藤白楊的大寫意、大潑墨等形式，即為側(cè)鋒皴擦、中鋒寫意的交替應(yīng)用，達(dá)到水墨淋漓、氣勢(shì)撼人、千變?nèi)f化的藝術(shù)境界。

從筆勢(shì)和筆意上看，明人多追求生拙平淡，用筆以盡情肆意為主，不拘泥于技法形式。明人顧凝遠(yuǎn)言：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。……然則何取于生且拙？生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也?！比缍洳睦L畫帶有類似“速寫”的白描風(fēng)格，這一點(diǎn)也影響到后來的八大山人，運(yùn)用極簡(jiǎn)的線條、豐富的點(diǎn)法，使人有以少勝多、言不止于畫內(nèi)之感。

清代畫壇普遍過度關(guān)注筆墨技法，在筆法上多有創(chuàng)新，同時(shí)也被筆法所束縛，正如《頤園論畫》中所說：“不少文人往往以畫蘭竹為讀書余事，尤其書法家。幾乎都能撇幾筆蘭，畫幾竿竹。”。清代分為正統(tǒng)與野逸兩派，正統(tǒng)畫法以四王吳惲為代表，勾皴點(diǎn)染多種技法組合運(yùn)用。由于過度關(guān)注筆墨技法進(jìn)而忽視了寫生的氣韻，出現(xiàn)了模式化、筆墨刻板等問題。直到清中期揚(yáng)州畫派以金石碑帖入畫的剛勁筆法為清代畫壇注入了新的創(chuàng)意與活力。以金石碑帖筆法入畫，如金農(nóng)創(chuàng)新以隸書入畫，多用中鋒、逆鋒，筆勢(shì)古拙質(zhì)樸。鄭燮工隸書與行楷，雜以草、篆加入蘭竹畫法，自稱為“六分半書”，又稱“板橋體”。這種書體應(yīng)用到繪畫當(dāng)中，形成了“作字如寫蘭，波磔奇古形翩翻，作蘭如寫字，秀葉疏花見姿致”的韻味。清末文人畫派又出現(xiàn)了一個(gè)高峰，即海派陣營的形成，代表畫家吳昌碩。吳昌碩精于篆刻，常年研習(xí)石鼓文，把篆刻、石鼓文筆法用于繪畫，筆如刀鋒，金石意味強(qiáng)烈，形成了蒼茫古勁的筆勢(shì)風(fēng)格。清代高其佩、朱倫瀚、劉錫玲等指頭畫“用指廢筆者，以筆所難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也”。諸家以指帶筆隨心而動(dòng)，將仿佛隨意卻臻妙的境界在指畫中得到了精彩表達(dá)。

2.2 墨色

明清花鳥畫墨色運(yùn)用的特點(diǎn)正如傅抱石先生在《中國繪畫之精神》中指出中國畫的六大特色：“一筆、二墨、三不重視彩色、四畫地、五工具、六中堂和手卷等展觀形式?！敝匾暷嘤谏?，對(duì)物體本身的顏色并不真實(shí)的再現(xiàn)，而是經(jīng)過藝術(shù)處理有所取舍和提煉。中國畫的顏色一直以來以礦物色為主，至宋代，植物色又稱“草色”被廣泛使用，明代花鳥畫中植物色調(diào)以少量礦物色，形成了豐富的色彩表現(xiàn)。

明代水與墨或水、墨、色的濃淡配比被發(fā)揮到極致。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所述的“運(yùn)墨而五色具”第一次提出墨分五色的概念，明代畫家踐行并加深這一概念，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。如故宮博物院館藏《水墨葡萄圖軸》（圖2），此圖是徐渭水墨寫意作品，畫面用水墨濃淡配比表現(xiàn)葡萄晶瑩欲滴與葡萄藤條錯(cuò)落低垂的立體感，畫面水墨淋漓、縱橫揮灑，以水與墨的濃淡配比創(chuàng)造出豐富的表現(xiàn)形式，極富感染力。明代文人花鳥畫中對(duì)純色的使用少而精，如孫隆《花鳥草蟲冊(cè)》（上海博物館藏）（圖3）不用勾勒，為墨色交融暈染而成，花朵采用少量艷色作為點(diǎn)睛之筆，筋脈以紅色破墨，畫面溫暖，色彩柔和。

圖2 《水墨葡萄圖軸》

圖3 孫隆《花鳥草蟲冊(cè)》

清代在明代的基礎(chǔ)上發(fā)展了破墨、潑墨等繪畫技法，又豐富了色彩表現(xiàn)，產(chǎn)生了以墨代色、以色破墨、以墨破色、以水破色以及潑彩等多種表現(xiàn)技法。從眾多傳世繪畫作品中可以看出明清兩代在色相上有從純色到復(fù)合色的變化趨勢(shì)，對(duì)顏色的使用也更加大膽。如果說明代是以墨為主的“寫”，清代則是以色為主的“畫”。大寫意在色彩的運(yùn)用方面當(dāng)以清末吳昌碩為宗匠。吳昌碩晚年與任頤、趙之謙交好，并博采陳淳、徐渭之長(zhǎng)，筆法蒼勁純熟，色彩鮮艷奪目，被譽(yù)為“復(fù)色使用的先行者”。西洋紅、大紅、藤黃、紫色等色彩的運(yùn)用濃郁飽滿，配合濃重的墨色，將個(gè)人情感和時(shí)代特色表露無遺。

乾隆朝之前以惲壽平為代表的常州畫派占據(jù)畫壇主流，蔣廷錫進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了沒骨畫法，所繪牡丹以鮮麗的顏色細(xì)膩暈染，枝干以墨遒勁勾勒，生機(jī)盎然。清末嶺南畫派開始吸收日本畫、水彩畫技法，創(chuàng)造了“撞水”“撞粉”“水色沒骨”等技法，并吸收民間審美，達(dá)到雅俗共賞的藝術(shù)效果。

3 繪畫內(nèi)容與構(gòu)圖形式

南朝謝赫在其《畫品》著作中提出以“六法”作為品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后世影響極大，被稱為“謝赫六法”。即“一氣韻生動(dòng)，二骨法用筆，三應(yīng)物象形，四隨類賦彩，五經(jīng)營位置，六轉(zhuǎn)移摹寫”。其中應(yīng)物象形與經(jīng)營位置說明繪畫內(nèi)容與構(gòu)圖形式是重要的繪畫語言之一，是欣賞畫面的重點(diǎn)。

3.1 繪畫內(nèi)容

宋代以前花鳥畫內(nèi)容多以宮廷園囿、禽鳥、花卉為主，以表現(xiàn)皇家富貴，宋代李昉在《文苑英華》中贊竹具有“剛、柔、忠、義”四德。從文同始，墨竹成為文人雅士表達(dá)理想的題材。至元代，梅蘭竹菊號(hào)稱四君子，是文人畫的主要表現(xiàn)內(nèi)容。明代文人花鳥進(jìn)一步擴(kuò)大了原有題材，將日常接觸的花、果、蟲、魚入畫，富有生活情趣。明末清初以八大山人為首，對(duì)繪畫主體采用擬人、抽象、隱喻等創(chuàng)作手法對(duì)后世影響頗為深刻，可以說明清兩代在繪畫內(nèi)容上有了從具體到抽象、從寫實(shí)到夸張的變化過程。

如明代孫克弘《耄耋圖》（故宮博物院藏）（圖4）繪一黑貓仰頭注目空中飛蝶，意欲捕捉的生動(dòng)瞬間，僅用水墨擦染表現(xiàn)貓柔軟的體態(tài)、蓄勢(shì)發(fā)力的脊背，表現(xiàn)瞳孔在強(qiáng)光下收縮，集中注意力的神態(tài)，用墨線簡(jiǎn)單勾勒，下筆準(zhǔn)確，簡(jiǎn)約傳神。同是對(duì)貓的刻畫，清代汪士慎《貓石桃花圖》（上海博物館藏）（圖5），繪一黑白相間的貓蹲踞石上，雙目斜睨畫外，眼神似人般狡黠，題詩曰“每餐先備買魚錢，曾記攜歸小似拳，一自爪牙勤黠鼠，傍人安穩(wěn)臥青氈”。同為揚(yáng)州畫派的金農(nóng)在《動(dòng)物花卉冊(cè)》中更直白地寫道：“貓以捕鼠為能，日坐石徑，豈倦于花陰捉蝶耶？繡墩有人，午眠初起，倚徧闌干，待汝歸來作伴也，毋為簾前多言之鳥罵之不輟。曲江外史畫記。”借貓來諷刺不謀其政卻安享其位的官員。清代繪貓以喻人與明代繪貓則似貓?bào)w現(xiàn)了不同的繪畫初衷及畫學(xué)思想。

圖4 孫克弘《耄耋圖》

圖5 汪士慎《貓石桃花圖》

3.2 構(gòu)圖形式

明朝幅員遼闊，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶，充足的物質(zhì)條件帶來了文化的繁榮。吳門畫派沈周、文徴明等人社會(huì)地位較高兼具扎實(shí)的文學(xué)底蘊(yùn)，他們的書畫彰顯了畫家自信淡泊的心態(tài)，呈現(xiàn)出舒朗、隨意的表現(xiàn)形式，在簡(jiǎn)單的構(gòu)圖中運(yùn)用節(jié)奏、韻律與層次，表現(xiàn)物體間豐富的內(nèi)涵關(guān)系。正如《石濤畫語錄》中所言：“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)景摹情，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用?！毙纬勺匀惶斐删辰纭Ｍ瑫r(shí)明代畫家大都擅長(zhǎng)詩文，開啟了詩、書、畫、印結(jié)合的畫面組合形式。清初出現(xiàn)了通景屏等大幅面繪畫體裁，使尺幅變得更大，在大幅面上創(chuàng)作對(duì)于全局構(gòu)圖的操控能力要求更高。同時(shí)清代吸收民間以大、滿為美的審美要求，增加了點(diǎn)、線、面多種繪畫元素的組合，空間分布越來越豐富、構(gòu)圖越來越滿。

清代完整的畫作基本詩、書、畫、印俱全，在構(gòu)圖形式上更具巧思。一是隨著金石碑版的發(fā)掘出土，帶來了書法的創(chuàng)新，并創(chuàng)新將篆書、篆刻蒼勁酣暢的筆法用于題詩作畫中，畫面金石意味濃厚。二是題詩落款的長(zhǎng)短、文字大小、構(gòu)圖位置等都反復(fù)經(jīng)營斟酌，如鄭燮創(chuàng)造了夾畫款，題詩于峰巒上，穿插于竹林間，生動(dòng)有趣。

明清兩代在500多年的時(shí)間里創(chuàng)作的書法繪畫是我國古代書畫藝術(shù)的重要組成部分，既是當(dāng)代民眾的精神滋養(yǎng)，又是全人類共同的財(cái)富。中國古代繪畫的研究植根于傳統(tǒng)的文化沃土中，對(duì)其的保護(hù)、傳承與發(fā)揚(yáng)仍有更廣博的空間，值得探索。

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