透明性建筑解讀

稂 莠

（廣州美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

1 透明性理論

1.1 透明性概述

透明性是一種與人的視知覺相關(guān)聯(lián)的屬性，其既可以表達(dá)日常生活中物質(zhì)存在的屬性，又可以用來形容某件事情的私密程度?？蓞^(qū)分為物理層面與現(xiàn)象層面兩種維度上的透明性，體現(xiàn)人們通過自己的視知覺去感知空間秩序的能力。物理層面的透明性可以理解為視網(wǎng)膜上成像的透明感，是一種由材料本身屬性導(dǎo)致的透明；現(xiàn)象層面上的透明不依賴于材料媒介，而是要借助人的思考，對眼前所呈現(xiàn)的信息甚至碎片化的信息重新去感知，是一種現(xiàn)象上的透明。

20世紀(jì)40年代，吉迪恩在《空間、時間與建筑》中首次提出了透明性的概念。吉迪恩從立體派繪畫摒棄文藝復(fù)興時期以來的透視法則說起，立體主義畫家將描繪對象打散重組并重新發(fā)掘其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，從不同的角度觀察對象，畫布上同時呈現(xiàn)對象的多個視角。所以，在立體主義作品中，對象與對象之間通常是相互滲透的，面與面之間通常是相互透明的。20世紀(jì)50年代，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中從繪畫中的重疊開始說起，他認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫對視覺上有重疊的兩個物體的描繪一定是通過保留前面物體的完整性來體現(xiàn)空間的縱深；而現(xiàn)代繪畫中兩個重疊物看上去既可以是獨(dú)立的整體，同時也是殘缺的，有一種相互滲透的模糊性，也賦予畫面中物體透明的特征。

1.2 透明性理論的發(fā)展

對透明性理論的提出具有重大作用的柯林·羅在《透明性：字面的與現(xiàn)象的Ⅰ》中首次系統(tǒng)闡述了其理論原則，并率先將透明性做了物理透明和現(xiàn)象透明的區(qū)分。在此書面世前的十幾年里，吉迪恩、凱普斯等建筑與藝術(shù)評論家已從立體主義繪畫出發(fā)對透明性的概念進(jìn)行了探索與思考。凱普斯在《視覺語言》一書中曾指出：現(xiàn)象透明性具有多重閱讀的可能。結(jié)合西方古典寫實(shí)繪畫方式與立體主義繪畫可見（見圖1），立體主義繪畫風(fēng)格摒棄了以前單一視角觀察對象的透視技法，采用多視角同時記錄在畫布上的方式進(jìn)行描繪，透明性便得以體現(xiàn)。

圖1 柯布西耶的繪畫作品

但《透明性：字面的與現(xiàn)象的Ⅰ》并未指出導(dǎo)致兩種不同層面的透明性背后的思維感知規(guī)律，于是柯林·羅在續(xù)篇《透明性：字面的與現(xiàn)象的Ⅱ》中，分析了眾多案例，引用格式塔心理學(xué)重新對透明性進(jìn)行了闡釋。格式塔一詞源于知覺領(lǐng)域的研究，它不局限于視覺感知領(lǐng)域的研究后被運(yùn)用到建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人的大腦在具有某種配置的場景內(nèi)，會把某些對象感知為凸顯的圖形，而另外一些對象則感知為襯托的背景，大腦的知覺印象會在環(huán)境中主動尋求最完整的形式，當(dāng)大腦在感知過程中遇到彼此互相接近或距離較短的部分時，就會自動把對象當(dāng)成一個整體去感知。所以，相對于純視覺的物理透明性，現(xiàn)象透明性需要觀者調(diào)動思維建構(gòu)每一個疊加的層次，因此沒那么直接和明顯。簡而言之，格式塔心理學(xué)將所有的“形”都認(rèn)為是主體對客觀對象積極構(gòu)建和組織的結(jié)果，它不一定是客體本身存在的，也有可能是需要借助觀察者的想象力和記憶力思考完成的作品。而這源于人內(nèi)心的一種本能，即想要把眼前不完整的形體補(bǔ)充完整。

1.3 透明性理論在建筑領(lǐng)域的運(yùn)用

柯林·羅在20世紀(jì)50年代發(fā)表的文章《透明性：字面的與現(xiàn)象的Ⅰ》中首次提出了透明性的相關(guān)理論，認(rèn)為建筑的透明性可以讓觀賞者同時接受來自多個視角的觀察，而立體主義大師的作畫方式也通常如此，在當(dāng)時引發(fā)了學(xué)界熱烈的討論。其中，柯林·羅和羅伯特·斯拉茨基認(rèn)為建筑中也存在這種透明性，二十世紀(jì)二三十年代格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的包豪斯新校舍的建筑立面廣泛采用了大塊玻璃作為表皮（見圖2），從外往里可以望見建筑室內(nèi)的廳，穿過室內(nèi)的廳也能看到外側(cè)的院子，人在同一時刻可以透過玻璃這種媒介看到建筑的多層空間，是物理透明性的體現(xiàn)，由玻璃材料特質(zhì)所賦予，并非是經(jīng)人腦轉(zhuǎn)化后得到的效果。

圖2 包豪斯校舍

1926年，建筑大師柯布西耶在巴黎接受加歇夫婦的委托開始設(shè)計(jì)加歇別墅，這也是柯布“新建筑五點(diǎn)”主張取得重大突破的開始。加歇別墅位于巴黎的圣瓜島邊上，植被密度高，坐擁既私密又自然的室外美景。建筑整體外觀為箱形，其立面廣泛采用玻璃長窗，使視覺上有較強(qiáng)的通透性。在設(shè)計(jì)加歇別墅時，柯布西耶把一個方體通過變形、推拉、切割、翻轉(zhuǎn)等方法，最后得到一個箱形外觀。由于別墅采用了多米諾體系，因此使自由立面成為可能，這樣的結(jié)構(gòu)處理使橫向的長窗得以保留，立面視覺上的通透性不會被削減。

受到一定的地形因素限制，加歇別墅并沒有可以任意發(fā)揮的地理優(yōu)勢，但這并不妨礙建筑箱形形體的實(shí)現(xiàn)?？虏嘉饕幌胱屗O(shè)計(jì)的建筑過于直白，于是他故意在主入口前設(shè)置了一條長道作為導(dǎo)向空間。這條長道可以通往建筑的前面，參觀者在特定的視角時，立體的建筑會因視線受限呈現(xiàn)出二維的特征。此時參觀者會循著路線在腦海中自動構(gòu)想出建筑的三維模型形象，不斷地在想象中構(gòu)建出建筑的多個面，這與柯林·羅的透明性理論恰巧吻合。

建筑的內(nèi)部空間處理也非常值得考究，柯布西耶打破了傳統(tǒng)的對稱布局，內(nèi)部空間運(yùn)用了有一定弧形的墻面，使空間增添幾分動感。觀者在行走的過程中又會重新回到透視的視角，在進(jìn)入建筑的過程中觀者的視角不斷地在二維和三維之間轉(zhuǎn)變，二維視角與三維視角中有無限個可能，這與立體主義大師們的做法結(jié)果相似：把多個視角的畫面呈現(xiàn)在同一張畫布上，這就是透明性在建筑中的體現(xiàn)之一。

2 華茂藝術(shù)教育博物館

2.1 華茂藝術(shù)教育博物館概述

位于浙江省寧波市東錢湖畔的華茂藝術(shù)教育博物館是一座體量不大內(nèi)部空間卻十分寬廣的博物館，其全部工程于2019年完工，并在2020年4月正式投入使用，其優(yōu)雅的波浪形建筑外形為這座建筑增添了幾分神秘氣息。這是我國首家以“藝術(shù)教育”為主題的專題博物館，由當(dāng)代葡萄牙建筑大師阿爾瓦羅·西扎設(shè)計(jì)，是西扎所有設(shè)計(jì)作品中唯一一件如此重色的建筑作品。建筑的整體采用黑色豎條裝飾，首層采用內(nèi)退式設(shè)計(jì)，從遠(yuǎn)處看，重色的建筑體量下透出一道縫隙，使建筑有一種漂浮感，沉穩(wěn)的色彩基調(diào)和“漂浮”的建筑體塊使建筑本身呈現(xiàn)出一種巨大的反差，也是對未來教育空靈意象的傳達(dá)。

相較淺色，深色博物館的外觀呈現(xiàn)很強(qiáng)的封閉性。華茂藝術(shù)教育博物館的表面由深棕色的蜂窩復(fù)合波紋鋁板雙層幕墻完全覆蓋，勻質(zhì)的金屬表面上沒有多余的開口和材質(zhì)變化，人們很難想象出這是一所開放的藝術(shù)博物館。也正因如此，使得華茂藝術(shù)教育博物館成為西扎作品中迄今為止最獨(dú)具一格的案例。

2.2 現(xiàn)象透明性在博物館空間設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式

在華茂藝術(shù)教育博物館中，物理透明性與現(xiàn)象透明性的痕跡共存，這種在視知覺上的共時性，擁有模棱兩可的表現(xiàn)形態(tài)和自洽的邏輯理論，也是透明性的顯著特征。

2.2.1 圖底交疊

當(dāng)空間街道、建筑、地形等外部因素與建筑空間本身形成一個完整的建筑系統(tǒng)時，各種空間內(nèi)外要素交疊，這在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域稱為圖底交疊。華茂藝術(shù)博物館的四周有著主干道和小山坡，不同尋常的是，博物館的入口并未設(shè)置在道路的沿側(cè)，而是設(shè)置在面向山丘的一側(cè)，整個建筑呈現(xiàn)三角形狀（見圖3）。在這樣看似不規(guī)則的地塊中，建筑需要與周邊環(huán)境因素相互協(xié)調(diào)，形成完整的生態(tài)體系。建筑作為“圖”需要與“底”進(jìn)行融合，“底”決定著建筑的融合方式，“圖”則是“底”的內(nèi)涵表達(dá)。

圖3 華茂藝術(shù)教育博物館首層平面

2.2.2 空間互滲

當(dāng)今設(shè)計(jì)師越來越傾向于多元化更靈活的空間設(shè)計(jì)形式，運(yùn)用透明性理論指導(dǎo)設(shè)計(jì)，具體表現(xiàn)為空間互滲。進(jìn)入博物館后，有一條連接地下1層至4層的坡道，坡道將整個博物館的動線連接在了一起。在坡道上，建筑常規(guī)的“層”的概念被打破。觀者沿著蜿蜒的斜坡能到達(dá)不同樓層，通往不同的展廳，穿梭在豐富的展覽空間中。除此之外，內(nèi)場墻面上還設(shè)置了大小不一的窗洞，使各個空間在視覺上能夠相互交織滲透，模糊了空間的邊界感。在這樣的設(shè)計(jì)中，建筑深沉的外殼下因多樣化的參觀流線以及相互連貫的空間，讓建筑內(nèi)部變得寬敞明亮。

2.2.3 維度矛盾

根據(jù)格式塔心理學(xué)對視知覺的研究，空間維度是一種存在于觀者自身感受和空間本質(zhì)之間的辯證空間關(guān)系。建筑中不同功能空間的劃分、自然光源與人工光源的交織，不同媒介構(gòu)成的空間質(zhì)感、不同空間之間的交接方式等，都構(gòu)成了空間維度的張力，使空間形體之間相互聯(lián)系，參觀者在參觀過程中可感知到現(xiàn)實(shí)空間與想象空間的維度矛盾，增添繼續(xù)探索空間的欲望，空間趨向矛盾，折射出現(xiàn)象透明性。

2.2.4 流線暗示

博物館建筑空間按照功能可分為展覽空間、公共交流空間、辦公行政空間和交通空間，這幾個空間互相聯(lián)系、互相配合。在現(xiàn)象透明性的視角下，假設(shè)參觀者處于一個參觀流線中，此時他既能感知到瀏覽過的空間的記憶，又能清楚地知道下一個空間的存在，此刻心理預(yù)判的流線能暗示引導(dǎo)人們的行為傾向，這也是一種現(xiàn)象透明性。

3 結(jié)語

結(jié)合當(dāng)下人們?nèi)粘Ｉ畹男枨螅该餍岳碚摬粌H強(qiáng)調(diào)了空間內(nèi)外的協(xié)調(diào)性，而且強(qiáng)調(diào)了人們對于空間內(nèi)部的認(rèn)知和探索，在親身體驗(yàn)中感受透明性帶來的矛盾與錯覺，豐富空間的層次，使得參觀者由于思想的差異性擁有不同的感悟和體會，建筑的內(nèi)涵暗含其中。