女性主義視域下成瀨巳喜男電影的空間敘事

寇文靜

（甘肅省社會(huì)科學(xué)院文化研究所，甘肅蘭州 730070）

在日本電影界，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、黑澤明被譽(yù)為四大電影巨匠。與其他三位導(dǎo)演相比，成瀨巳喜男的知名度并沒(méi)有那么高，但他卻是楊德昌、侯孝賢、王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬等人都非常推崇的日本導(dǎo)演。他的影片作為一種女性電影，往往通過(guò)空間的建構(gòu)和敘事的發(fā)展，令女性身處不同的空間之中，由于女性天生對(duì)空間敏銳的感知能力，加之生活閱歷、情感需求等的不同，空間便不僅僅是她們的活動(dòng)場(chǎng)域，更是能夠被她們所感知，從而產(chǎn)生不同情緒和心情，甚至影響她們行為方式的場(chǎng)域。

列斐伏爾曾指出空間所具有的生產(chǎn)性，它是“社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和某些關(guān)系的再生產(chǎn)”[1]。福柯則認(rèn)為空間是權(quán)利運(yùn)作的基礎(chǔ)。愛(ài)德華·W.蘇賈也認(rèn)為，“父權(quán)力量的空間化，或者說(shuō)父權(quán)的特定地理學(xué)，不僅見(jiàn)于建筑物的設(shè)計(jì)（家舍、辦公室、工廠、學(xué)校、公共紀(jì)念碑、摩天大樓），而且見(jiàn)于都市主義自身的結(jié)構(gòu)，見(jiàn)于城市的日常生活。市郊化和都市延伸成為婦女邊緣化，或者誠(chéng)如本人開(kāi)始所言，婦女‘落井’ 的物質(zhì)象征。她們被蓄意孤立起來(lái)，離開(kāi)工作地點(diǎn)和公共生活，蜷縮在小家庭和現(xiàn)代生活方式之中，推波助瀾使之俯首帖耳于男性的養(yǎng)家人和他的軍團(tuán)”[2]。也就是說(shuō)，不論身處私人空間還是公共空間，相對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，女性在空間中往往受到更多的壓抑、排斥甚至于囚禁。在這種情況之下，女性該如何自處，是妥協(xié)還是反抗，她們的內(nèi)心又經(jīng)歷著怎樣的斗爭(zhēng)，這些都是我們?cè)诔蔀|巳喜男的電影作品中所能夠看到的。

一、隱秘的私人空間

（一）壓抑的廚房與父權(quán)的客廳

對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)，“家”這個(gè)詞語(yǔ)都具有著非常重要的意義。它不僅僅是指家庭的居住空間，更重要的是指人們居住在家里所得到的一種心靈以及精神上的歸宿感。家庭作為一個(gè)私人空間，一般而言，我們認(rèn)為它是令人感到安全的、放松的、愉悅的。然而，當(dāng)資本主義的生產(chǎn)方式出現(xiàn)之后，大多數(shù)男性外出工作，進(jìn)入了更多的公共空間，女性則留在家中，與外部世界隔絕了起來(lái)。在這種情形之下，男性通過(guò)勞動(dòng)不但能夠得到經(jīng)濟(jì)上的報(bào)酬，更是在家中擁有了較高的話語(yǔ)權(quán)。留在家中的女性每天則需要面對(duì)大量的家務(wù)，以及照顧嬰幼兒的工作，這些往往被認(rèn)為是女性的“本分”，是她們作為女性理應(yīng)承擔(dān)的。即使是一些外出工作的女性，在同等條件下，也容易出現(xiàn)薪資水平不如男性的情況，并且當(dāng)她們結(jié)束工作回家之后，往往仍要承擔(dān)大部分的家務(wù)。此時(shí)，家庭空間對(duì)于男性和女性而言便有了不同的意義，男性更多的是將它作為工作之后的休息場(chǎng)所，而女性還要面對(duì)除此之外的孤獨(dú)、壓抑以及失落感。成瀨巳喜男的電影中有著大量有關(guān)家庭空間的敘事，這些敘事的意義“挑戰(zhàn)了被家庭空間象征性地和圖形式地施加的封閉。他的女性人物的現(xiàn)代主體性在空間中被表達(dá)出來(lái)，作為一種想要超越家庭角色這個(gè)容器的欲望被表達(dá)出來(lái)”[3]。

《飯》是成瀨巳喜男拍攝的第一部由林芙美子小說(shuō)改編的電影，上映于1951 年10 月。這一年6月，作家林芙美子的小說(shuō)《飯》還沒(méi)有寫(xiě)完，就因心臟疾病驟然離世。成瀨和首次合作的編劇井手俊郎、田中澄江在電影版《飯》中為原著補(bǔ)上了結(jié)局，彌補(bǔ)了讀者的遺憾。該片講述了結(jié)婚五年沒(méi)有孩子的家庭主婦三千代和丈夫初之輔，因?yàn)檎煞蛑杜镒拥膩?lái)訪，打破了他們枯燥平淡的生活。初之輔與里子的打情罵俏讓三千代決心回東京的娘家，她想逃離這一切，然而最終，當(dāng)初之輔來(lái)東京找她，三千代還是決定跟他一起回到大阪的家中。

影片中，三千代的家是一棟傳統(tǒng)的日式建筑，廚房則是導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)出的第一個(gè)家庭空間。當(dāng)三千代從屋外進(jìn)來(lái)，徑直走入廚房的時(shí)候，我們看到相比其他家庭空間的寬敞明亮，廚房顯得又小又昏暗，不到兩平米的空間里擺滿了各種鍋碗瓢盆。初之輔悠閑地坐在飯桌前邊吸煙邊看報(bào)，三千代則在廚房和客廳之間往返多次，一一把飯菜擺好。此時(shí)，三千代的聲音以畫(huà)外音的方式出現(xiàn)：“廚房與飯桌之間，就是靜靜消耗女人生命，讓女人老去的地方嗎？”很顯然，面對(duì)日復(fù)一日的家庭主婦生活，三千代感到了失落和不滿。

當(dāng)三千代好不容易離開(kāi)家去參加同學(xué)聚會(huì)，回來(lái)卻發(fā)現(xiàn)里子不但沒(méi)有做晚飯，還與丈夫曖昧不清，她滿心委屈，坐在廚房門(mén)邊說(shuō)道：“你知道我每天過(guò)得是什么樣的日子嗎？你有沒(méi)有替我想過(guò)？這就是婚姻嗎？就像個(gè)女傭人一樣，從早到晚，過(guò)著洗衣燒飯的日子，生活在狹小的空間里?！比欢?，此時(shí)的初之輔兀自躺在客廳，對(duì)于妻子的抱怨沒(méi)有絲毫關(guān)心，任妻子說(shuō)什么他都不理不睬。在這里，導(dǎo)演對(duì)影片中的空間建構(gòu)不但顯示了三千代與丈夫疏離的關(guān)系，更寓意了在這個(gè)小家中，丈夫初之輔是權(quán)力的象征，而三千代則一直被這種不可言說(shuō)的權(quán)力所壓抑著。

成瀨以不同的空間視角對(duì)這段劇情進(jìn)行了處理。首先是一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，畫(huà)面中初之輔幾乎占據(jù)了整個(gè)前景畫(huà)面（圖1），并以一個(gè)很舒適的姿勢(shì)側(cè)躺在客廳的榻榻米上，在畫(huà)面的右前方，三千代作為后景背對(duì)著他坐在廚房的門(mén)邊上。通過(guò)景深的制造，觀眾會(huì)看到他們之間的距離較遠(yuǎn)，而從這種人物的空間位置又可以明顯感覺(jué)到他們之間的權(quán)利關(guān)系。初之輔肆意占據(jù)著客廳的空間，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這里既是身體和心靈休息的地方，也是他的權(quán)力空間。因此，雖然三千代在訴說(shuō)她的不滿和委屈，但是她并沒(méi)有進(jìn)入到客廳。第二幅畫(huà)面是以三千代為前景的中景鏡頭（圖2），此時(shí)，攝影機(jī)的拍攝角度顯示了她正處在廚房這個(gè)空間，初之輔位于畫(huà)面右側(cè)并且焦點(diǎn)模糊，他的眼神并沒(méi)有望向三千代的方向，說(shuō)明丈夫距離妻子的私人空間相距甚遠(yuǎn)，并且他并沒(méi)有任何想要交流或打破兩個(gè)空間的表現(xiàn)。通過(guò)這兩個(gè)鏡頭可以發(fā)現(xiàn)，夫妻二人根本不在同一個(gè)空間，這不僅僅是物理上的空間，更是心靈上的空間?？上攵?，他們的夫妻關(guān)系已經(jīng)有了很大的問(wèn)題。

圖1

圖2

《情迷意亂》是成瀨1964 年的電影，講述丈夫和公公都已去世的禮子，多年來(lái)一直兢兢業(yè)業(yè)為夫家經(jīng)營(yíng)店鋪，如今生意受到鎮(zhèn)上新開(kāi)的超級(jí)市場(chǎng)的影響，亡夫的兩個(gè)妹妹久子和孝子希望在家庭店鋪的基礎(chǔ)上新建超級(jí)市場(chǎng)，并由弟弟幸司做經(jīng)理。然而幸司很早以前就悄悄愛(ài)上了他的嫂子，他認(rèn)為當(dāng)年店鋪被戰(zhàn)火摧毀時(shí)，是禮子重建它并一直在經(jīng)營(yíng)，理應(yīng)由禮子做經(jīng)理。當(dāng)禮子幾乎同時(shí)知道了幸司對(duì)她的愛(ài)意以及家里打算建超級(jí)市場(chǎng)的決定后，雖然也被幸司所迷戀，但她認(rèn)為自己應(yīng)該離開(kāi)，從而不再妨礙和影響這個(gè)家以及幸司。

在本片中，禮子告訴全家人自己決定的一幕發(fā)生在客廳。我們能看到禮子的婆婆坐在方桌的上方，久子和孝子坐在方桌左右兩邊，此時(shí)禮子并沒(méi)有坐在方桌下方，而是坐在距離桌子有一段距離的右側(cè)邊（圖3）。這個(gè)空間顯示著喪失了父親和大兒子的家庭，雖然沒(méi)有了實(shí)質(zhì)性的父權(quán)存在，但是卻由婆婆、久子和孝子掌握著家庭的話語(yǔ)權(quán)，即便作為兒媳的禮子一直維持著家庭的經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)，在此時(shí)她卻甚至沒(méi)有坐到桌邊的權(quán)利。當(dāng)然，這也從一定層面上說(shuō)明，不論是婆婆還是幸司的兩個(gè)姐姐，并沒(méi)有把禮子當(dāng)做家人一樣對(duì)待。而當(dāng)攝影機(jī)從另一個(gè)角度看去，這個(gè)家庭唯一的男人幸司是站在客廳以外的（圖4）。這可以看作是幸司從心底根本不打算進(jìn)入家庭的權(quán)利空間，盡管他的姐姐們還有母親仍然遵循著舊有的家庭體制中男性作為繼承者的傳統(tǒng)，但很顯然這是不可能實(shí)現(xiàn)的。此外，畫(huà)面中幸司是站在禮子身后的，從人物的心理空間來(lái)看，這就好像是幸司成為了禮子的后盾，在默默支持和保護(hù)著她。

圖3

圖4

（二）安放心靈的租住房

對(duì)成瀨電影中的女性來(lái)說(shuō)，租住房是一個(gè)特別的空間，它們雖然是臨時(shí)的居住場(chǎng)所，卻可以逃避原有的生活環(huán)境，或者成為本無(wú)安身之地的女性的避難所。加斯東·巴拉什認(rèn)為，“對(duì)于狹窄、簡(jiǎn)陋且局促的獨(dú)處空間的回憶，就是我們關(guān)于給人安慰的空間的經(jīng)驗(yàn)。這種空間不需要擴(kuò)大，但它特別需要被占有”[4]。租住房正是這樣的所在，它是真正屬于女性自己的空間，是可以令她們獨(dú)立的空間，也是可以讓她們面對(duì)自我，庇護(hù)心靈、安放心靈的空間。

《浮云》和《放浪記》兩部影片，一部是根據(jù)林芙美子最后一部完整的小說(shuō)改編而成，一部是基于林芙美子自傳所寫(xiě)成的戲劇改編。它們的相似之處在于，不論是《浮云》中的雪子還是《放浪記》中的芙美子，本質(zhì)上都是流浪的人，她們沒(méi)有家，因此租住房對(duì)處于社會(huì)邊緣的她們來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)給人以安慰的空間。

《浮云》上映于1955 年，此片曾獲當(dāng)年電影旬報(bào)年度十佳影片第一名，也是之后日本為慶祝電影誕生百年而選出的百部電影中排名第三的作品。該片女主角雪子曾跟表兄伊庭一起生活，卻遭到伊庭的強(qiáng)暴。后來(lái)她在戰(zhàn)爭(zhēng)中作為日本農(nóng)林省工作人員去了越南，在那里和同事富岡有了戀情。富岡并不是一個(gè)有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥?，他有妻子，回到日本也沒(méi)有離婚。日本戰(zhàn)敗后才回到東京的雪子，唯一可以依賴(lài)的人就是富岡，然而常常失業(yè)、性格優(yōu)柔寡斷又喜歡喝酒和勾引女人的富岡，卻并沒(méi)有以同等的愛(ài)回饋雪子。直到妻子生病去世，情人阿節(jié)被丈夫殺死（興許是因其丈夫?qū)Ω粚亩始桑?，此時(shí)他必須去屋久島工作，雪子堅(jiān)持要陪他一起去，富岡才有所觸動(dòng)，但是雪子最終死在了屋久島上，她得到了富岡的愛(ài)，卻獻(xiàn)出了生命，而富岡的情感今后注定只能四處漂流。

影片中，雪子在東京租住的是一個(gè)簡(jiǎn)陋的儲(chǔ)藏間，陰暗并且潮濕，下雨的時(shí)候甚至?xí)┯辍Ｎ葑永餆o(wú)論白天還是夜晚，光線都很暗，似乎暗示著雪子不光彩的身份。在這個(gè)小小的租住房里，幾次富岡與她的見(jiàn)面，雪子穿的都是一件白色的針織衫，作為黑白片，白色在昏暗的畫(huà)面空間中特別引人注目，這更加凸顯出她對(duì)純潔而忠貞愛(ài)情的向往。富岡提出在這里過(guò)夜，被雪子拒絕，因?yàn)檫@里是她得到溫暖的地方，也是整部電影中她唯一可以稱(chēng)之為“家”的地方，她不想破壞這個(gè)空間在她心中的圣潔。雪子的家庭情況導(dǎo)致了她沒(méi)有一個(gè)長(zhǎng)期穩(wěn)定的住所，漂泊的生活同樣帶給她情感上的流離失所，這種自我空間的缺失，使得她一再地逃離，只為找到一個(gè)可以讓她停留的地方。因此，對(duì)于富岡執(zhí)著的情感，一方面是她對(duì)于過(guò)去越南那個(gè)夢(mèng)一般空間的留戀，一方面也是希望富岡能給她帶來(lái)一個(gè)穩(wěn)定的空間，比如一個(gè)家。

《放浪記》的故事內(nèi)容是基于林芙美子一直居無(wú)定所的生活經(jīng)歷所改編的。影片中的芙美子總是不停地更換住所，這其中包括她和詩(shī)人伊達(dá)春彥同居的房間以及和丈夫福地貢租住的房屋，由于它們不是芙美子本人租的，因此不在這里的討論范圍。那些芙美子自己租住的房屋空間都不大，甚至有些是多人合租的，但是在這些狹窄逼仄的空間中，總會(huì)有芙美子的書(shū)桌，好一點(diǎn)的話還會(huì)有一個(gè)小小的書(shū)架。當(dāng)她在這些空間寫(xiě)作的時(shí)候，不管是白天或者黑夜，哪怕只有一只蠟燭為她照亮，哪怕一起租住的人都呼呼大睡，她的內(nèi)心都是安然自得的，就像跟她一起租住的酒吧女招待所說(shuō)：“拼命寫(xiě)東西時(shí)的臉，真的很美麗。”對(duì)芙美子來(lái)說(shuō)，有一個(gè)屬于自己的空間，有一個(gè)可以看書(shū)寫(xiě)作的地方，就是能夠讓她得到心靈的安慰，享有安全感的空間。

《閃電》是成瀨第二部改編自林芙美子小說(shuō)的作品，上映于1952 年，講述生活在東京下町的觀光車(chē)講解員清子的故事。清子的家庭由母親、兩個(gè)姐姐、一個(gè)哥哥組成，清子是其中最小的孩子。母親結(jié)過(guò)四次婚，分別生下了他們兄妹四人。這樣一個(gè)沒(méi)有父親的混亂家庭，哥哥姐姐們個(gè)個(gè)令人失望，然而他們還想讓清子和人品極差的面包店老板綱吉結(jié)婚。種種原因，導(dǎo)致清子無(wú)法忍受家里的每一個(gè)人，遂離家出走，自己在郊外租房生活。導(dǎo)演在影片中營(yíng)造出來(lái)的清子的家和租住房是兩種感覺(jué)完全不同的空間。清子的家位于庶民區(qū)老街的后巷，家門(mén)口的街道狹窄而擁擠，家里的兩層住房雖然還算寬敞，但是并不夠整潔，片中使用了不那么明亮的布光，暗示家庭內(nèi)部的混亂和陰暗。反觀清子租住的房子，這是一棟位于郊區(qū)小巷的住宅，門(mén)前的道路滿是綠色的植物，給人一種溫暖、寧?kù)o、生機(jī)勃勃的感覺(jué)。清子的房間在二樓，它是明亮而整潔的，窗外視野開(kāi)闊、景色宜人，坐在窗邊心情都會(huì)自然而然地變好。在這樣的環(huán)境中，清子得以暫時(shí)忘記家里的煩心事，遠(yuǎn)離那種陰暗的氛圍。

二、曖昧的室內(nèi)公共空間

（一）邊緣女性工作的酒吧

咖啡館、酒吧等城市化的空間，在成瀨巳喜男的電影中隨處可見(jiàn)，這一切都顯示出日本飛速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程。然而，這些公共空間對(duì)于生活在其中的女性來(lái)說(shuō)，似乎并不那么友好，它們往往到處充斥著男權(quán)思想的影子。多琳·馬西在她的《空間、地方與城市》一書(shū)中曾說(shuō)：“現(xiàn)代主義初期對(duì)公共城市的狂熱描述中，城市是男人的城市。林蔭大道、咖啡館，還有酒吧和妓院，這些都為男人而開(kāi)，去那里的女人也是供男人消費(fèi)的。”[5]可見(jiàn)，女性處在現(xiàn)代化的城市之中，曾一度是多么的尷尬和無(wú)奈，她們無(wú)法享受和男性一樣的權(quán)利，只因?yàn)樗齻兪撬?，是第二性?/p>

在成瀨的電影中，有一類(lèi)女性是他非常關(guān)注的，她們生活在社會(huì)邊緣，有的從事藝伎行業(yè)，有的是酒吧、咖啡館的女招待或者旅館的老板娘，還有的專(zhuān)門(mén)為男性提供各種形式的娛樂(lè)活動(dòng)，這些行業(yè)被統(tǒng)稱(chēng)為“水商賣(mài)”。由于工作性質(zhì)的曖昧性，這些女性不可避免的會(huì)遭到男性或多或少的騷擾，然而在成瀨的鏡頭下，她們往往有著令人同情的境遇，不可言說(shuō)的心酸，以及令人敬佩的品格，并且她們中的大部分最終并未屈從于男性。

在影片《女人步上樓梯時(shí)》中，女主角矢代圭子在銀座工作的酒吧，是導(dǎo)演著力要營(yíng)造的一個(gè)空間。相對(duì)于一般的城市公共空間來(lái)說(shuō)，它具有一定的私密性，因此雖然是黑白片，我們?nèi)匀荒苊黠@地感覺(jué)到它昏暗和曖昧的氛圍，即使是在白天，酒吧內(nèi)仍然拉著窗簾，陽(yáng)光始終無(wú)法透進(jìn)來(lái)，仿佛在透露著酒吧這一空間與酒吧外是兩個(gè)世界，一個(gè)黑暗，一個(gè)光明。另外，導(dǎo)演還對(duì)進(jìn)入酒吧的樓梯做了特寫(xiě)，狹窄而冗長(zhǎng)的臺(tái)階以仰拍鏡頭被放置在景框中央（圖5），臺(tái)階左右兩邊是厚重而寬闊的墻壁，給人一種強(qiáng)烈的壓抑感和窒息感。在電影畫(huà)面中，景框的上部往往象征了權(quán)力、權(quán)威和精神信仰[6]。而對(duì)圭子來(lái)說(shuō)，必須走到這些樓梯的最上方才能進(jìn)入酒吧。很顯然，酒吧代表了一種男性的權(quán)利。酒吧的客人基本都是男性，只要他們付錢(qián)，這些女招待甚至圭子這樣的媽媽桑，都需要為他們服務(wù)。圭子內(nèi)心并不喜歡這個(gè)地方，但是丈夫去世，年邁的母親和獨(dú)自帶著患病兒子生活的哥哥都需要她來(lái)照顧，種種無(wú)奈，迫使她必須努力工作?？梢哉f(shuō)，圭子代表著一類(lèi)邊緣女性，她們需要工作來(lái)掙錢(qián)養(yǎng)活自己和家人，然而在當(dāng)時(shí)的日本，對(duì)她們來(lái)說(shuō)并沒(méi)有更多更好的選擇，因此只能通過(guò)這種與男性有關(guān)的職業(yè)，才能夠盡可能快的改變自己的困境。

圖5

（二）令情感升溫的火車(chē)

火車(chē)是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，由于其具有一定的封閉性和移動(dòng)性，從而使得它與一般的空間相比，擁有了更多的不確定性。在成瀨的作品中，火車(chē)是常常會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)空間。乘坐火車(chē)的時(shí)候，由于時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，封閉的空間又限制了人物的活動(dòng)范圍和活動(dòng)內(nèi)容，這時(shí)候如果有人同行，往往會(huì)增加彼此之間的距離和感情。

影片《情迷意亂》中有一段男女主人公在火車(chē)上的劇情，導(dǎo)演用不斷變換的疾馳的火車(chē)外部空間和男女主人公逐漸接近的火車(chē)內(nèi)部空間交叉剪輯，不斷推動(dòng)著敘事的發(fā)展，從而使得觀眾一點(diǎn)一點(diǎn)看到面對(duì)幸司熾熱的感情，禮子心中的糾結(jié)和掙扎。

在這一組剪輯里，兩人之間空間距離的接近，在一定程度上暗示著他們心理距離的接近。另外，火車(chē)呼嘯而去的同時(shí)，也意味著禮子和幸司逃離了他們?cè)境錆M著壓抑感的生活空間。由于女性天生對(duì)空間非常敏感，因此隨著外部空間的不斷移動(dòng)，曾經(jīng)的生活空間距離禮子越來(lái)越遠(yuǎn)，使得她內(nèi)心的空間也隨之發(fā)生了改變。我們看到，幸司最初找到禮子所在的車(chē)廂，說(shuō)要送她回家時(shí)，整個(gè)車(chē)廂坐滿了人，此時(shí)的幸司只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)站著（圖6），并時(shí)不時(shí)抬頭沖禮子笑笑。禮子內(nèi)心是不想讓幸司跟著她的，因?yàn)樗呀?jīng)決定要離開(kāi)曾經(jīng)的家，當(dāng)然也包括離開(kāi)幸司。然而隨著火車(chē)的行進(jìn)（圖7），幸司有了座位，這時(shí)他雖然距離禮子的座位還有好幾排，但當(dāng)他回過(guò)頭來(lái)看禮子時(shí)（圖8），禮子開(kāi)始對(duì)他有了微微的笑意，這表明她已經(jīng)接受了幸司送她回家的事實(shí)，也表明她不再如之前在家時(shí)那么緊張，而是開(kāi)始試著接受自己的情感，因此對(duì)于幸司的接近也不再那么抗拒了。火車(chē)?yán)^續(xù)前進(jìn)（圖9），幸司坐到禮子的后側(cè)方（圖10），他向禮子要了桔子吃，之后坐到禮子后方（圖11），開(kāi)始問(wèn)禮子要她手里的雜志看，并時(shí)不時(shí)跟她換一本，此時(shí)的禮子已經(jīng)很配合幸司的舉動(dòng)了。這個(gè)場(chǎng)景從畫(huà)面空間來(lái)看，他們的空間距離也已經(jīng)從火車(chē)座位的兩側(cè)轉(zhuǎn)到了一側(cè)，暗示著禮子的心漸漸敞開(kāi)了。在禮子內(nèi)心深處，雖然深知不能愛(ài)上丈夫的弟弟，但是的確對(duì)幸司有所愛(ài)戀，因此隨著火車(chē)?yán)^續(xù)行進(jìn)（圖12），車(chē)上的乘客不斷變換，幸司很自然地就坐到了禮子的對(duì)面（圖13）。而隨著火車(chē)上的乘客越來(lái)越少，禮子和幸司得以享有了一個(gè)相對(duì)單獨(dú)的空間（圖14）。從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，沒(méi)有了別人的打擾，他們終于可以敞開(kāi)心扉地交談，不用再顧忌別人的眼光。然而，當(dāng)禮子看著坐在對(duì)面昏昏欲睡的幸司，知道終點(diǎn)即將達(dá)到，而她也將和幸司告別，便再也無(wú)法掩飾自己的感情，難過(guò)地掉淚了。幸司發(fā)現(xiàn)后，著急地坐到禮子旁邊（圖15），問(wèn)她為什么哭。幸司的這一舉動(dòng)完全打破了兩人之間外部的空間距離和心理的空間距離，從而導(dǎo)致禮子完全打開(kāi)了自己的欲望，決定和幸司一起提前下車(chē)。

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

三、自由的室外公共空間

（一）連接自由與束縛的街道

在城市空間中，街道是一個(gè)比較獨(dú)特的存在，它的作用更多的是顯現(xiàn)在連接其他兩個(gè)空間上。

在影片《飯》中，一開(kāi)場(chǎng)我們就看到了關(guān)于街道的空間敘事。這是大阪市的郊區(qū)，雖然在地圖上顯示是市區(qū)，可是它看起來(lái)卻更像是鄉(xiāng)下。彎彎曲曲的街道兩旁都是些人家，女主角三千代就住在這樣的街道旁一棟日式的住宅里。作為家庭主婦，她每天最多的活動(dòng)空間除了家里就是到門(mén)外的街道和鄰居寒暄幾句。在這樣的日子里，街道的存在是讓她能夠擺脫束縛和壓抑的家庭空間的所在。因此，我們看到在成瀨的鏡頭下，盡管三千代家附近的街道看起來(lái)并不繁華，卻有著一種寧?kù)o、詩(shī)意的美感。然而，不管是家還是街道，與真正的城市空間都是有距離的。相比三千代，他的丈夫初之輔則每天身處都市空間，對(duì)他來(lái)說(shuō)，家庭空間、工作空間，甚至工作之后偶爾在城市的娛樂(lè)場(chǎng)所放松一下，都是稀松平常的體驗(yàn)，他的世界是自由的，無(wú)拘無(wú)束的。反觀三千代，她走出家門(mén)的機(jī)會(huì)并不多，除了影片后半部分回到東京的娘家，就只有一次借著同學(xué)聚會(huì)的機(jī)會(huì)，來(lái)到離家較遠(yuǎn)的大阪鬧市區(qū)閑逛的經(jīng)歷。

同樣，在1964 年上映的影片《山之音》中，街道這個(gè)空間是連接女主角菊子位于鐮倉(cāng)的家以及丈夫、公公位于東京的工作單位的通道。影片講述的是兒媳菊子和公公信吾之間惺惺相惜的情感。菊子和丈夫修一是一對(duì)沒(méi)有孩子的夫婦，修一對(duì)菊子的冷淡和對(duì)婚姻的不忠，讓公公信吾非常不滿。然而修一越是如此對(duì)待菊子和自己的婚姻，菊子和信吾的心就走得越近。整部影片中，菊子只有兩次去了東京，一次是去流產(chǎn)，另一次是告訴信吾自己決定與丈夫分手。這兩次經(jīng)歷從外部空間來(lái)看，是菊子離開(kāi)了家庭這樣的私人空間，來(lái)到了作為公共空間的東京，從心理空間來(lái)看，流產(chǎn)意味著菊子擺脫了即將出生的孩子對(duì)她人生角色的束縛，與丈夫分手則意味著擺脫了家庭倫理對(duì)她的束縛。而街道空間作為菊子和信吾每次單獨(dú)置身的空間，代表著一種輕松和愉悅。在這里，菊子和信吾的每一次對(duì)話，都有著許多可能性，雖然他們不能將心中的情感明確地表達(dá)出來(lái)，但是他們那種不可言說(shuō)的情感卻在這個(gè)空間一點(diǎn)點(diǎn)地升溫了。

（二）無(wú)所拘束的公園、林間、河邊

在《浮云》一片中，大量室外空間的建構(gòu)，是基于雪子和富岡一起行走的場(chǎng)景。從雪子剛回國(guó)時(shí)他們一起走過(guò)的東京的廢墟地帶，到影片中閃回的越南的林間，從幽靜的公園，到溫泉小鎮(zhèn)上上下下的樓梯，從黃昏中城郊的馬路，到旅館外河邊的小路，空間的不斷轉(zhuǎn)換伴隨著時(shí)間的流逝，敘事一點(diǎn)一點(diǎn)進(jìn)行著，雪子和富岡的命運(yùn)也在時(shí)空的變換中越來(lái)越緊地糾纏在一起。

波德萊爾曾指出過(guò)城市漫游者的形象，并認(rèn)為除了漫游者，“這些局外人或觀察者還包括了詩(shī)人、拾荒者、女同性戀、老人和寡婦（一般假定這群人可以躲過(guò)令人討厭的異性戀審視），以及娼妓和流鶯，她們?cè)诎l(fā)展中的大都市里全都仰賴(lài)機(jī)智過(guò)活”[7]。戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，迫使雪子和富岡成為了社會(huì)的邊緣人群，雪子無(wú)家可歸，并且無(wú)法找到合適的工作，福岡難以融入社會(huì)，無(wú)力承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任。面對(duì)雪子，福岡既無(wú)法割斷彼此的聯(lián)系，又不能許她一個(gè)長(zhǎng)久而安定的關(guān)系。因此，他們只能不斷地在城市的各種室外空間漫游，而在這些空間中，唯有公園、林間、河邊這樣的室外空間，是完全開(kāi)放的公共空間，它們具有廣泛的包容性，可以不考慮性別、階級(jí)等因素，容納一切想進(jìn)入這些空間的人。對(duì)于雪子和福岡來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)期間在越南的美好經(jīng)歷，讓他們無(wú)法面對(duì)戰(zhàn)后滿目瘡痍的日本，而這些象征自由的室外公共空間，令他們壓抑的內(nèi)心和無(wú)法被承認(rèn)的關(guān)系得到了緩解和放松，因此他們漫無(wú)目的地游走，肆無(wú)忌憚地交談，從而借以逃避他們無(wú)法融入的城市和無(wú)法確定的關(guān)系。

類(lèi)似的室外公共空間，在成瀨的電影敘事中并不難發(fā)現(xiàn)?！秮y云》中的十和田湖，《山之音》中的新宿花園，皆是男女主人公在面對(duì)不被認(rèn)可的關(guān)系時(shí)，所能夠選擇并置身其中的空間形式。《亂云》中的由美子和三島，背負(fù)著由美子丈夫離世的陰影。三島最終選擇離開(kāi)由美子的世界，臨行前，他們的關(guān)系在十和田湖這樣的空間中得到了緩和和升溫，這也是影片中他們第一次在室外公共空間的獨(dú)處?？梢哉f(shuō)，十和田湖美麗的景色和沒(méi)有束縛的空間特性，令由美子和三島的內(nèi)心得到了一定程度的放松，使他們能夠更加正視雙方的關(guān)系，而三島在此過(guò)程中發(fā)燒病倒，又令他們加劇了對(duì)彼此感情的認(rèn)知?！渡街簟分芯兆雍凸盼嶂g微妙的情感，在電影里一直隱含于各種細(xì)節(jié)之中。菊子是傳統(tǒng)的女性，不論對(duì)丈夫還是公婆，她都是乖巧順從的，甚至丈夫修一要求她流產(chǎn)，菊子也沒(méi)有質(zhì)疑和反抗，因此即便她明白自己和信吾之間產(chǎn)生了難以言說(shuō)的情感，也絕不會(huì)做出有悖于自己身份的事情來(lái)。直到影片結(jié)尾，菊子約信吾來(lái)到新宿花園，并告訴信吾她決定和修一分手，才開(kāi)始將自己從兒媳的身份中解放出來(lái)?？諘绲男滤藁▓@，沒(méi)有了菊子和公婆共同生活的家宅的束縛感，令她開(kāi)始對(duì)未來(lái)有了憧憬?；蛘哒f(shuō)，離開(kāi)被倫理道德深深包裹的家宅，身處充滿自由意味的新宿花園，才讓菊子想要重視自己的情感需求。

相對(duì)于成瀨影片中大量室內(nèi)空間的建構(gòu)和表現(xiàn)，室外空間的數(shù)量顯得相對(duì)較少，然而正是這些室外空間的出現(xiàn)，襯托出電影中的女性在室內(nèi)空間所感受到的壓抑、束縛等心理狀態(tài)?？傊?，成瀨在他的作品中通過(guò)空間敘事，讓觀眾更加深入地感知了人物的情緒以及人物與空間的關(guān)系，空間隨之“進(jìn)入了意義和情感的領(lǐng)域”[8]。