西格弗里德·吉迪恩設(shè)計(jì)理論中的“時(shí)空”觀念

文／何曉靜（中國美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

吉迪恩的《空間·時(shí)間·建筑》首次將“時(shí)間”“空間”作為關(guān)鍵詞引介入建筑理論的研究，這對現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)來說是一個(gè)總結(jié)性的行為。對于建筑和設(shè)計(jì)理論的研究來說，則開啟了將“時(shí)空”作為設(shè)計(jì)理論和批評(píng)的新紀(jì)元。吉迪恩師從于沃爾夫林，繼承著藝術(shù)史界研究的一貫特色，即以一種強(qiáng)大的統(tǒng)一性，貫穿于歷史。這是延續(xù)了黑格爾式的歷史決定論、線性的、生長性的發(fā)展史觀。但由于對個(gè)案的缺乏關(guān)注，對基于技術(shù)建構(gòu)的缺乏關(guān)注，使得吉迪恩在討論現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)時(shí)，只強(qiáng)調(diào)格羅皮烏斯個(gè)人在建筑史發(fā)展中的作用而忽視了在其之前，早期的現(xiàn)代建筑泰斗，如彼得·貝倫斯、德意志制造聯(lián)盟的作用以及所有的消極、不利因素。吉迪恩還在研究中提出了建筑的透明性，這一源自于立體主義觀看方式的概念，將其置入評(píng)價(jià)現(xiàn)代設(shè)計(jì)和建筑的體系中，影響了如雷納·班納姆、科林·羅等一批后繼設(shè)計(jì)史研究者。

一、吉迪恩研究的歷史評(píng)價(jià)與“時(shí)空”觀念的發(fā)生

對吉迪恩抱有批判態(tài)度的學(xué)者們通常認(rèn)為吉迪恩的論點(diǎn)導(dǎo)出并不基于歷史研究的總結(jié)，而是不無武斷地站在CIAM組織立場，為當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)搖旗吶喊。如瑞士的沃納·奧克斯林所寫《包豪斯理念——德意志制造聯(lián)盟的延續(xù)：從“轉(zhuǎn)向藝術(shù)”重返標(biāo)準(zhǔn)與“科學(xué)”（再續(xù)）》[1]即認(rèn)為，吉迪恩通過了格羅皮烏斯一人的功績完成了現(xiàn)代建筑的轉(zhuǎn)型，而忽略了在其之前現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)早期的嘗試等，以及吉迪恩的英雄主義史觀，宏大敘事的寫法，而忽略了其他因素，或者說是不良因素。另有文章以激烈的口吻批判了吉迪恩以及以他為代表的CIAM組織和他們“貽害無窮”的《雅典憲章》[2]，認(rèn)為所謂的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)其實(shí)就是幾個(gè)具有影響力的精英設(shè)計(jì)師們?yōu)榱双@得市場絕對的份額，而為自己的設(shè)計(jì)方法確立一種權(quán)威性，并誤導(dǎo)后面的設(shè)計(jì)師。

但也有比較中肯的評(píng)價(jià)，如國內(nèi)學(xué)者褚冬竹等人的文章較為詳盡地分析了吉迪恩的個(gè)人生平、求學(xué)和研究經(jīng)歷，將其作為現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，將他的研究生涯同那一段歷史現(xiàn)狀進(jìn)行結(jié)合，高度贊揚(yáng)了吉迪恩的研究血脈和傳統(tǒng)，包括源自于布克哈特和沃爾夫林的藝術(shù)史觀在建筑理論發(fā)表中的運(yùn)用[3]。范路的文章從吉迪恩生平、求學(xué)從業(yè)經(jīng)歷開始，詳實(shí)地介紹了他學(xué)術(shù)觀念產(chǎn)生的背景，認(rèn)為，作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中最重要的歷史學(xué)家和研究者，吉迪恩的時(shí)空觀念最早源自于《在法國建造》中的鋼鐵巨構(gòu)所帶來的新的空間體驗(yàn)。其中所引入的“滲透”概念無疑是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于純粹的空間概念，有精神性的抽象意義，里面的“運(yùn)動(dòng)”即隱藏著時(shí)間觀念[4]。

美國學(xué)者斯皮羅·克斯托夫梳理了吉迪恩研究及其著作的脈絡(luò)，挖掘其漫長研究階段中的整體邏輯性，認(rèn)為，吉迪恩選擇研究的古代藝術(shù)尺度不一，大到西方城市的巨大畫布，小到吊床和門鎖[5]。在合理地處理不同主題上，他承擔(dān)了包括建筑評(píng)論家、歷史學(xué)家、文化歷史學(xué)家、新聞?dòng)浾?、社?huì)人類學(xué)家、工業(yè)考古學(xué)家和心理學(xué)家在內(nèi)的各種專業(yè)角色。普林斯頓大學(xué)的斯派羅斯·帕帕特羅斯避開吉迪恩的最重要的著作《空間·時(shí)間·建筑》，著眼于他的《永恒的現(xiàn)在》一書，來討論吉迪恩的空間觀念[6]。斯派羅斯指出吉迪恩旨在將抽象藝術(shù)描繪為一種“基本體驗(yàn)”，這種人類表達(dá)方式從一開始就存在，即使在后期被壓制，也不可避免地會(huì)在當(dāng)代重新出現(xiàn)。吉迪恩試圖根據(jù)“透明性”“同時(shí)性”和“運(yùn)動(dòng)”等許多形式化概念將史前繪畫與20世紀(jì)繪畫之間建立聯(lián)系，而這些在現(xiàn)代主義批評(píng)中都是熟悉的。但是，建筑與這種永久或透明的藝術(shù)之間的關(guān)系是什么？為什么在吉迪恩著作的雙卷本中，這種藝術(shù)的起源先于建筑的起源？斯派羅斯對這些問題的解讀可以啟發(fā)幫助我們理解《空間·時(shí)間·建筑》中“時(shí)空”觀念的脈絡(luò)。

吉迪恩最初目標(biāo)是證明從史前洞穴到建筑的出現(xiàn)具有一定的發(fā)展連續(xù)性。1950年代初，他多次前往西班牙和法國的洞穴探險(xiǎn)，同時(shí)前往埃及和伊拉克訪問了許多最新發(fā)掘的遺址。吉迪恩總結(jié)說，由于洞穴不需要明確的空間概念，因此它們不是建筑。建筑的起源和第一個(gè)“空間概念”都來自于埃及藝術(shù)中的垂直性和自主建筑紀(jì)念碑的出現(xiàn)。在吉迪恩的歷史學(xué)邏輯中，結(jié)構(gòu)上的差異消除了形態(tài)上的相似。歷史學(xué)家在搜尋“人類連續(xù)性”的證據(jù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上變化的不連續(xù)性，這正是以“建筑”的出現(xiàn)為標(biāo)志。如果藝術(shù)有多個(gè)開端，那么“建筑”本質(zhì)上就是由一定的認(rèn)識(shí)論變化確立的，確立之前的一切都屬于吉迪恩所說的“預(yù)備”條件。

吉迪恩早期關(guān)于法國建筑的研究雖然以結(jié)構(gòu)命名展開“空間”討論，但是他把建筑史的寫法導(dǎo)向了建筑美學(xué)體驗(yàn)，因此是縮減了建筑學(xué)的概念，使建構(gòu)的概念沒能得以發(fā)展[7]。而吉迪恩后期產(chǎn)生巨大影響的《空間·時(shí)間·建筑》更是沒有能夠聯(lián)系結(jié)構(gòu)，而跟藝術(shù)史的發(fā)展結(jié)合密切了，如透明性概念的提出，與畢加索繪畫所做的對比。吉迪恩的空間理論以及其中的“透明性”概念，對柯林羅在評(píng)價(jià)鞋楦廠的立面時(shí)有著指導(dǎo)作用。柯林·羅引申了吉迪恩的透明性的概念，但他在后面所關(guān)注的并不是將透明性只作為一種視覺現(xiàn)象，而是作為一種形式與空間的組織方法[8]。吉迪恩不僅從當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)家閔可夫斯基（Hermenn·Minkowski）那里引借了時(shí)空連續(xù)體的觀念，而且將之具體化為了可感知的空間品質(zhì)，如透明、抽象、動(dòng)態(tài)、內(nèi)外共時(shí)等，并在具體的實(shí)物、圖像中找到了與之相應(yīng)的表現(xiàn)（articulation）[9]。有研究者也關(guān)注到了吉迪恩時(shí)代新的“時(shí)空”觀念，梳理了視覺知覺與建筑“時(shí)空”觀念的內(nèi)涵以及發(fā)展演變歷史[10]。

二、作為設(shè)計(jì)方法的“時(shí)空”觀

2.1 “空間”概念的發(fā)展

列斐伏爾說，任何有關(guān)建筑的定義均需要以空間概念的分析和闡述為前提?？臻g，作為建筑的一個(gè)基本要素，在人類第一次建造棲身之所或?qū)Χ囱ㄟM(jìn)行改造之時(shí)，一定已經(jīng)初具雛形了。但直到18世紀(jì)以前，在建筑論文中還從來沒有使用過“空間”這個(gè)詞。18世紀(jì)，空間的概念開始被引入到浪漫主義花園，來表示花園中多樣變化的景色。英文和法文中“空間”這個(gè)詞本身被用到的就非常少，建筑上“空間”的概念對于英法語境來說，可以認(rèn)為完全是外來的，來自德國理論家們對它的應(yīng)用。

從19世紀(jì)開始，德國的美學(xué)家在現(xiàn)代建筑的意義上來使用“空間”這個(gè)術(shù)語?？臻g也是作為那時(shí)候藝術(shù)理論的基礎(chǔ)而存在，即藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)揭示運(yùn)動(dòng)。其實(shí)早在1795年，歌德就寫了一段話，聯(lián)系起了藝術(shù)與運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，空間是建筑這一藝術(shù)形式的最終關(guān)注。他說，作為一種藝術(shù)，建筑作品往往被認(rèn)為只是針對眼睛，但是它應(yīng)當(dāng)首先針對人類身體的運(yùn)動(dòng)。在舞蹈中，我們根據(jù)一定的規(guī)律運(yùn)動(dòng)，會(huì)感受到愉悅；那么，當(dāng)我們引領(lǐng)一個(gè)人蒙上眼睛穿過精心建造的房屋時(shí)，也應(yīng)當(dāng)能引發(fā)他同樣的感覺。阿洛伊斯·李格爾在《晚期羅馬的藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)》一書中說到，古代作品中顯示的不同觀看方式應(yīng)首先以他們空間感知的變化來理解。李格爾提出他關(guān)于建筑的討論：晚期羅馬建筑的特征在于其與空間問題的關(guān)聯(lián)，它將空間視為立體的物質(zhì)的量，以此區(qū)別于近東和古典建筑，但它并不將其視為無形無限的量，這又使它不同于現(xiàn)代建筑。

到了20世紀(jì)，現(xiàn)代藝術(shù)和建筑都面臨著“現(xiàn)代性”的問題，“空間”就成了他們得以借用表達(dá)各種不確定因素的方法和手段。這里的不確定包括了以何種方法對抗固化、僵硬的原有的體系？空間聯(lián)系哲學(xué)和社會(huì)意義的特性使之具有哪方面獨(dú)特的知覺和歷史方面的意義？

建筑師賴特在他的作品論述中首先發(fā)展了“空間”概念，他于1925年發(fā)表的《建筑的起因》中宣稱：“我們可以不再談?wù)摗畼?gòu)圖’了。”一件建筑作品必須被看成是一種流動(dòng)的可塑物體，而不是某些疊加的、堆積的或組合的東西。賴特回憶道：“建筑的真實(shí)并不存在于房屋的墻和頂之內(nèi)，而是存在于你生活的這片空間中?！辟囂氐睦碚摵涂臻g實(shí)踐，使得那時(shí)候的空間概念切實(shí)被運(yùn)用到設(shè)計(jì)實(shí)踐中去，但他并未如吉迪恩一般，由空間而形成理論體系。

密斯·凡·德羅在1933年也用到了“空間”一詞，他用空間來表達(dá)建筑的目的，他說：“只有現(xiàn)在我們能清楚地表達(dá)空間，展示空間，并將其與景觀相聯(lián)系。”密斯在此時(shí)提出空間概念，其實(shí)并不僅僅是為了表達(dá)建筑的目的。了解過那個(gè)時(shí)候的狀況我們就能知道，20世紀(jì)30年代左右，密斯所實(shí)現(xiàn)的作品，普遍被認(rèn)為是為了擺脫歷史和文化的限制，以及消除“象征性”，而“空間”中的自由運(yùn)動(dòng)性，不受體量和物質(zhì)所限的特點(diǎn)，契合了他以及那個(gè)時(shí)代具有進(jìn)步思想的建筑師們的訴求。

20世紀(jì)另一位最重要的建筑理論大師佩夫斯納在談?wù)摽臻g問題時(shí)認(rèn)為，建筑物引起美感有3種：第1種是來自建筑的表皮，如墻體的處理方式、窗子的比例、墻間隔與窗間隔之間的關(guān)系等；第2種來自建筑體量感的體現(xiàn)，如建筑體塊間的對比、突出與凹入的對比等。第3種則是內(nèi)部空間的處理，這是它區(qū)別于繪畫和雕塑的最重要之處。他認(rèn)為，建筑的歷史主要就是一部人類塑造空間的歷史。并且，歷史學(xué)家必須總是將空間問題擺在首位。

2.2 吉迪恩“時(shí)空”理論的系統(tǒng)發(fā)表

吉迪恩的“時(shí)空”理論是在他的著作《空間·時(shí)間·建筑》（1941）中得到系統(tǒng)發(fā)表，這本書是他1937—1938年應(yīng)邀訪問哈佛大學(xué)時(shí)，作為查爾斯·艾略特·諾頓（Charles Eliot Norton）教席教授所開展的講座演講稿的集合。在這本著作中，吉迪恩認(rèn)為，從伯魯乃列斯基到格羅皮烏斯和勒·柯布西耶存在著一個(gè)發(fā)展過程，但這種發(fā)展無法以一連串傳統(tǒng)的宏大風(fēng)格敘述來追溯，特別是過去100年間以折衷主義達(dá)到了頂峰，宏大風(fēng)格不再。所以，他轉(zhuǎn)向嘗試通過尋找19世紀(jì)以后新建筑的概念背景。最終他認(rèn)為，19世紀(jì)是一個(gè)巨大鴻溝，形式成為了風(fēng)格。這是有史以來第一次將一個(gè)健全文化中的兩種成分割裂開來——感覺和現(xiàn)實(shí)——或者，用建筑術(shù)語來表達(dá)——形式與結(jié)構(gòu)、表達(dá)與建造、藝術(shù)與工業(yè)?，F(xiàn)代運(yùn)動(dòng)正試圖治愈這一裂痕。

實(shí)際上，最早關(guān)于空間、時(shí)間的概念是出現(xiàn)在他的《在法國建造》（1928）一書中，這本書描寫了他那個(gè)時(shí)代建筑新的結(jié)構(gòu)、新的運(yùn)動(dòng)方式和呈現(xiàn)滲透的特點(diǎn)，首次將建造的構(gòu)造部分呈現(xiàn)在讀者面前。這個(gè)時(shí)候的建筑反對立面、靜態(tài)和紀(jì)念性（見圖1）。 《空間·時(shí)間·建筑》進(jìn)一步發(fā)展了該理論，由于該書大量發(fā)行，有著英語世界中龐大的建筑師讀者群，標(biāo)志著“空間”一詞在英文語匯中被采納，為一代人甚至幾代人界定了什么是構(gòu)成了“現(xiàn)代建筑”的問題。建筑“空間”的話語傳播開來，并且規(guī)范化。不僅如此，通過文本和圖片令人信服的結(jié)合（見圖2），吉迪恩成功的展示了建筑空間不只是一個(gè)概念，而且是整個(gè)現(xiàn)代建筑建成作品的核心。斯皮羅認(rèn)為，吉迪恩在年輕時(shí)關(guān)注到的革命性藝術(shù)家打破了當(dāng)時(shí)盛行的靜態(tài)單向空間概念?！拔已芯康臎Q定性動(dòng)力，”吉迪恩寫道：“是當(dāng)代藝術(shù)家給的，他們構(gòu)想出了對空間的新詮釋，即立體主義，他們拓寬了視覺感知的歷史。以現(xiàn)在為起點(diǎn)，我追溯了這一歷史?！盵11]斯皮羅也認(rèn)為吉迪恩是用立體主義觀念看待人造環(huán)境這一做法的推動(dòng)者。

圖1 《在法國建造》封面

圖2 令人信服的圖文結(jié)合

吉迪恩最后一本書《建筑與轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象》（1971）中提到，羅馬人對建筑圍護(hù)所發(fā)展出的可能性，一直是西方建筑的主要關(guān)注點(diǎn)，直到19世紀(jì)折衷主義的混亂出現(xiàn)為止。而后，一個(gè)新穎且清晰的想法堅(jiān)定而又勇敢地出現(xiàn)了，這就是第3種，也是最后一個(gè)空間概念——現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)。該書以 《空間·時(shí)間·建筑》中首次提及的新建筑概述為起點(diǎn)，最后結(jié)合了“中空”空間體量與封閉空間的典范。這樣，吉迪恩作為歷史學(xué)家的工作就完成了，過去和現(xiàn)在合而為一，形成了一個(gè)閉環(huán)?！犊臻g·時(shí)間·建筑》在某種程度上，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，在歷史學(xué)家的視角與改革者的忠誠之間取得了平衡，這非常有助于現(xiàn)代空間語言的被接受和普及。

《空間·時(shí)間·建筑》對于時(shí)間和空間的討論集中在第6章，但全書從緒論開始始終貫穿著：感情、現(xiàn)代生活、脫節(jié)、時(shí)間觀念等概念，并將研究對象集中在現(xiàn)代藝術(shù)中的立體派、建造結(jié)構(gòu)的發(fā)展上。立體派是集體的成果，集體表示這是一種統(tǒng)一性、一種標(biāo)準(zhǔn)、大眾和生活；結(jié)構(gòu)的發(fā)展，使得人們感受空間需要進(jìn)入其間，并且溝通內(nèi)外空間。埃菲爾鐵塔就是個(gè)典型的經(jīng)由上升通道，轉(zhuǎn)換視點(diǎn)、轉(zhuǎn)換空間感受的案例，同時(shí)，鐵塔上升樓梯以及人們上行的過程引入了另一個(gè)關(guān)鍵詞，即運(yùn)動(dòng)（見圖3）。在吉迪恩看來，正是立體派將文藝復(fù)興以來的三維空間方法加上了“時(shí)間”的維度，時(shí)間變成了立體派表現(xiàn)方式的關(guān)鍵。因?yàn)槌藭r(shí)間之外，原來的三維表現(xiàn)方法是歷史的傳承，是文藝復(fù)興以來幾百年的傳統(tǒng)，而非什么全新的內(nèi)容。

圖3 埃菲爾鐵塔

三、“時(shí)空”的設(shè)計(jì)理論研究與批評(píng)模式

吉迪恩以“空間的探究”“藝術(shù)方法”“運(yùn)動(dòng)的探究”為小標(biāo)題，逐一展開對設(shè)計(jì)中空間和時(shí)間表達(dá)的討論?！皶r(shí)空”觀念的展開包括了對立體主義繪畫的核心觀念與表現(xiàn)方法的借鑒、“時(shí)空”在結(jié)構(gòu)和面中的討論以及時(shí)空的情感表達(dá)。

3.1 立體主義繪畫、面與結(jié)構(gòu)

畢加索作品的畫面以快速移動(dòng)的轉(zhuǎn)變效果來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)技術(shù)和社會(huì)的快速發(fā)展，而其中更深層次的意義是用來呈現(xiàn)和表達(dá)希望，如《格爾尼卡》（見圖4）。畫面中混亂昏暗的戰(zhàn)爭場面是視覺能在第一時(shí)間捕獲的感受，但伴隨著時(shí)間流動(dòng)和視線流轉(zhuǎn)在畫面動(dòng)態(tài)旋轉(zhuǎn)的過程中，隱藏于背景中的“夜間電燈”得以顯現(xiàn)，并持久而深層地作用于觀者，這才是畫面穩(wěn)定的核心和畫家真正要表達(dá)的中心。吉迪恩認(rèn)為現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)所要表現(xiàn)的空間觀念與此相似，鋼筋混凝土所暴露的結(jié)構(gòu)空間所類比的是動(dòng)態(tài)旋轉(zhuǎn)的畫面，這是空間的即時(shí)形象，而這背后穩(wěn)定的核心是什么？可以從動(dòng)態(tài)效果的成因和運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)的哲學(xué)出發(fā)。吉迪恩發(fā)出了“我們究竟要過怎么樣的生活？”的疑問。在絕對神消失的年代，如何重新建立信仰，吉迪恩這代人開始關(guān)注人，人的感官體驗(yàn)被認(rèn)為才是最穩(wěn)定的核心價(jià)值。

圖4 格爾尼卡

“立體派征服了空間，隨后贏得空間而揚(yáng)棄預(yù)定視角，于是‘面’獲得前所未知的重大意義。我們的感覺能力亦因此擴(kuò)大并變得更為銳敏?！盵12]吉迪恩并不是就空間的所有組成要素來討論空間，他的理解集中展現(xiàn)空間中結(jié)構(gòu)體和“面”逐漸透明化上。對結(jié)構(gòu)的討論以瑞士橋梁設(shè)計(jì)師馬亞的作品為例（見圖5），他聯(lián)系了《在法國建造》中關(guān)于結(jié)構(gòu)研究的觀念，即新的鑄鐵、鋼筋混凝土建造的新哲學(xué)和社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。馬亞的結(jié)構(gòu)改良使得橋梁產(chǎn)生有如立體派繪畫所采用的面的表現(xiàn)法。對“面”的分析也同時(shí)落在對格羅皮烏斯建筑的討論上，“墻體”作為空間最重要的“面”，不再是建筑物的支柱，而是一個(gè)隔屏，用以抵御險(xiǎn)惡的氣候。吉迪恩說：“墻壁的功能只是張?jiān)O(shè)于骨架垂直柱間的屏障，以排除雨水、風(fēng)寒和噪聲?！边@乃是“由于虛空在實(shí)體中的優(yōu)勢逐漸增長的直接結(jié)果”，于是“玻璃在構(gòu)造上的重要性愈來愈突出”。對面的強(qiáng)調(diào)，到逐漸將空間的“面”的形態(tài)透明化，在一定程度上，空間不再被完全圍合或限定，逐漸產(chǎn)生流動(dòng)、虛空，與物質(zhì)逐步脫離的狀態(tài)?！懊妗钡奶卣髦饾u增強(qiáng)并產(chǎn)生變化，而成了構(gòu)成所謂“透明性”的面。

圖5 《時(shí)間·空間·建筑》內(nèi)頁

也是從透明性開始，在空間的分析中有了“時(shí)間”要素。具有透明感的面不僅是可見的實(shí)體，更甚者，透明感給視覺帶來的“同時(shí)呈現(xiàn)”“延時(shí)呈現(xiàn)”等特殊體驗(yàn)，使得本無以捕捉的“時(shí)間”獲得視覺可見的通道。在分析格羅皮烏斯包豪斯校舍時(shí)，吉迪恩明確地提出了以“時(shí)間”和“空間”為核心的現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)如何在具體手段上的表現(xiàn)。他說到：“現(xiàn)代建筑的努力方向有二——它不是工程上無意識(shí)的進(jìn)步結(jié)果，而是藝術(shù)家有意識(shí)的意圖的實(shí)現(xiàn)：其一為懸浮在空中的垂直面的組合，使我們對空間關(guān)系的感情獲得滿足；另一點(diǎn)是巨大的透明性，使里外可以同時(shí)看到，既是正面，同時(shí)又是側(cè)面，像1911年至1912年時(shí)畢加索的‘拉爾勒廂奴（L'Arlésienne）’中所處理的面和點(diǎn)的同時(shí)性與多樣性一樣——總之，這就是空間—時(shí)間概念（見圖6）?！盵12]

圖6 時(shí)間·空間的手段表現(xiàn)

將表現(xiàn)手法和表達(dá)方式結(jié)合，通過垂直面和透明性來呈現(xiàn)空間和時(shí)間。這是現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)兩個(gè)努力的方向：空間關(guān)系的情感滿足和透明性。前者我們可以理解為以“面”來表達(dá)的空間，而后者是否就是空間與時(shí)間結(jié)合后的新的表達(dá)呢？在對“透明性”的進(jìn)一步闡釋中，吉迪恩說到，這是既可以從外面也可以從里面看，既可以從正面也可以從側(cè)面看的對象?？梢哉f，建筑的設(shè)計(jì)是為求在同一時(shí)間獲得原來在不同時(shí)間的感受，時(shí)間在一個(gè)瞬間被壓縮體現(xiàn)。同時(shí)性即透明性，也即時(shí)間性。吉迪恩關(guān)于建筑設(shè)計(jì)的“空間—時(shí)間”范式在這里得到最清晰地表達(dá)。

吉迪恩的透明性更多的是基于視覺的，將建筑圖像化的觀察模式，與他同時(shí)代的其他理論家的論調(diào)有所相似。1944年，戈?duì)柦堋P普斯（Gyorgy Kepes）在《視覺語言》提到了：透明性不只是一種視覺的特征，而是一種更廣泛的空間秩序，是對不同的空間位置的同時(shí)感知。1947年包豪斯的教師莫霍利·納吉提出了“透明性與光”以表達(dá)透明超越了時(shí)空的固有界定。不同空間位置的同時(shí)感知，這個(gè)觀念很重要，相當(dāng)于是消解了人的絕對主體性、固定性，強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)了心理和精神的重要性。文藝復(fù)興以來強(qiáng)調(diào)絕對的眼球位置，產(chǎn)生了透視圖，認(rèn)為感知來源于人的眼球的物理特性。在這個(gè)觀念主導(dǎo)了幾個(gè)世紀(jì)后，終于在新古典主義時(shí)期全面僵化。

吉迪恩提出了“透明性”，帶著時(shí)間動(dòng)態(tài)的特征，破除了人的絕對主體性這種禁錮，也帶著多重的思考方向，例如，重新建立的空間設(shè)計(jì)范式會(huì)是什么呢？多樣性、動(dòng)態(tài)性、流變性、不肯定性？這樣范式的建立在空間設(shè)計(jì)方法論層面如何實(shí)現(xiàn)？選擇的依據(jù)是什么？是機(jī)會(huì)主義者得以跳脫出來的好借口嗎？

吉迪恩沒有就這些問題展開詳細(xì)地辨析論證，而他的后繼者柯林·羅對“透明性”的研究使這個(gè)概念成為了現(xiàn)代建筑研究中的最重要概念之一?？铝帧ち_不論是對概念的語義本身，還是例舉體現(xiàn)“透明性”的最優(yōu)范例上，與吉迪恩的提法有極大的反差。柯林羅和斯拉茨基認(rèn)為透明性的建筑表達(dá)，是將生理的視覺性到建筑的形式中獲取可控的形式法則，即以立面作為表達(dá)的載體。同時(shí)，區(qū)分了透明性中的“表面透明性”和“現(xiàn)象透明性”，并認(rèn)為真正在建筑中透明性實(shí)踐者是柯布西耶?？铝帧ち_的透明性更具有設(shè)計(jì)方法論的可操作性，是完全基于視覺和形式分析法則的，因此也流傳更為廣泛，被認(rèn)為是“透明性”方法的創(chuàng)始者。但不可否認(rèn)的是，這源自吉迪恩的 “透明性”概念，所內(nèi)涵的時(shí)間和空間是透明性最初得以被理解和接受的關(guān)鍵。

3.2 時(shí)空的情感表達(dá)

吉迪恩“時(shí)空”觀念具有強(qiáng)烈的情感表達(dá)訴求。他經(jīng)常提問，我們究竟想要一種怎么樣的生活？那也就是在講去做什么樣的空間，怎么樣度過時(shí)間？這就要求原本三維的空間呈現(xiàn)時(shí)間四維狀態(tài)的需求，空間需要走入、進(jìn)入、體驗(yàn)。時(shí)間在設(shè)計(jì)表現(xiàn)中的可視性，營造出在相同站點(diǎn)能見到不同時(shí)間的效果，也包括在進(jìn)行空間構(gòu)成時(shí)，實(shí)施視錯(cuò)覺手法或者使用舊物產(chǎn)生的時(shí)間性聯(lián)想。

以薩伏耶別墅為例，吉迪恩寫到：“只從某一個(gè)點(diǎn)來觀看薩伏伊別墅是無法了解這座建筑的，它完完全全是空間—時(shí)空（space—time）的構(gòu)造。住宅本身的每一面都有挖空，上面和下面，里里外外，從斷面上的任何一點(diǎn)，均巧妙地顯示內(nèi)外空間的相互貫穿。”[12]他認(rèn)為柯布西耶在法國的建筑與繪畫的經(jīng)歷，使他更好地將建筑和繪畫有關(guān)空間和時(shí)間的關(guān)系進(jìn)行理解以及表達(dá)，這是當(dāng)代空間、時(shí)間觀念的代表（見圖7）。而繪畫的觀念性在此被重提，這是基于人類本能的形式表達(dá)，具有突破時(shí)代和時(shí)間的力量，正如意大利建筑師布蘭迪所說的藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)象學(xué)，藝術(shù)本身在未獲得意識(shí)前，并不能展現(xiàn)作為藝術(shù)的自身。而這個(gè)意識(shí)在吉迪恩的建筑時(shí)空表達(dá)中，就是，只有當(dāng)進(jìn)入建筑空間中，所能喚起的種種情感經(jīng)驗(yàn)，才使空間得以被認(rèn)為是空間。

圖7 薩伏耶別墅

但這樣論述是否具有“客觀性”？對于客觀性的考量最終讓位于實(shí)際的人體感受和情感反饋。吉迪恩問道：當(dāng)“他（柯布西耶）的建筑物在工程方面不能表現(xiàn)如佩雷的精致，他的住宅在細(xì)部的力求精美方面不能與奧德相比?！笨虏嘉饕畵碛写说瘸删偷母鞘裁?？即要使住宅具有懸浮的力的平衡感、輕快感和開放感，所聯(lián)系的時(shí)代特征得以讓他的建筑獲得成功，以及它們與日常生活密切相關(guān)，與城市背景時(shí)代的精神，地域的觀念聯(lián)系。勒柯布西耶的宗教建筑更體現(xiàn)了他作為畫家、建筑師、詩人，神性的相通之處。

在討論到密斯和賴特時(shí)，吉迪恩也以情感的能量和感受的驅(qū)動(dòng)作為最終空間評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，在吉迪恩看來密斯受到了賴特的巨大影響，尤其在關(guān)于“建筑的生命形態(tài)”的探索上。密斯認(rèn)為他們這代年輕建筑師們很容易陷入到激烈的精神混亂之中，而賴特的作品提示了一個(gè)出乎建筑世界意料的力量，以“驚人的清澄語言和豐富形態(tài)”[12]解救他們，又平靜有如布魯諾·塞維評(píng)價(jià)賴特的“存在山林間的詩句”。

吉迪恩說到，“這些建筑物的配置并不是一眼就讓你看到所有包含的空間——你必須把時(shí)間的維度包括在內(nèi)才能慢慢地體會(huì)到所要觀看的空間，也就是要移動(dòng)才行。”“時(shí)空”體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上、“面”的營造上，界面的“透明性”處理上，同時(shí)性的表達(dá)上。吉迪恩甚至將“時(shí)空”觀念擴(kuò)展為了設(shè)計(jì)回歸到生活本身，藝術(shù)是偉大的源泉；設(shè)計(jì)與原始藝術(shù)有著天然的相通性，與東方藝術(shù)也有著相似的靈性。

四、結(jié) 語

“時(shí)空”的設(shè)計(jì)研究和評(píng)價(jià)范式在吉迪恩通過各種案例完善自身的基礎(chǔ)上，也發(fā)展出了其他相關(guān)的概念和方法。如吉迪恩的學(xué)生班納姆進(jìn)一步擴(kuò)展了對現(xiàn)代建筑空間起源的研究，他分析未來主義，并認(rèn)為，未來主義對當(dāng)時(shí)藝術(shù)和設(shè)計(jì)觀念的影響不僅在其核心觀念“運(yùn)動(dòng)”中所蘊(yùn)含的空間和時(shí)間觀念，他們也在藝術(shù)表現(xiàn)上借鑒了立體主義畫派以平面疊置、懸浮的方法來表達(dá)事物和運(yùn)動(dòng)。更重要的是在于未來主義如其“未來”一詞所揭示的，面向未來設(shè)計(jì)、建筑、城市發(fā)展的趨勢，這是將“時(shí)間”觀念進(jìn)一步擴(kuò)展的做法。未來主義的先鋒觀念宣言，以及未來城市方案的草圖，不僅影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)重要的人物。同時(shí)，它們在20世紀(jì)60年代新城市的建設(shè)發(fā)展中，尤其在美國新城市發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

在當(dāng)下討論吉迪恩的“時(shí)空”觀念，是在回溯現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，反思虛無主義、機(jī)會(huì)主義、反思設(shè)計(jì)方法的種種虛擬現(xiàn)實(shí)。有關(guān)建筑理論與評(píng)價(jià)的研究究竟應(yīng)該是實(shí)踐先行，理論總結(jié)還是理論指導(dǎo)實(shí)踐？在不同學(xué)科逐漸割裂的當(dāng)下，以“時(shí)空”的跨越維度特點(diǎn)，作為聯(lián)結(jié)的可能，投入對時(shí)間的關(guān)注，不論將其置于操作的范疇還是研究的領(lǐng)域，都將觸發(fā)其作為理想——現(xiàn)實(shí)裂縫黏合劑的功能。