基于原型理論的大觀園空間設(shè)計(jì)

文／熊承霞，袁淑懿（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

大觀園是《紅樓夢(mèng)》中元妃省親時(shí)所建造的一座私家園林，曹雪芹在創(chuàng)作過(guò)程中作為物質(zhì)空間的體驗(yàn)者，以獨(dú)特的空間原型視角貫穿整部著作，其呈現(xiàn)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)以空間共鳴的方式獲得后世經(jīng)久不息的研究。 《紅樓夢(mèng)》的研究集中從文學(xué)愛(ài)情的角度去探究初始的原型隱喻，然而，這也遮蔽了作者巧妙地借助原型空間彰顯人物性格的敘事結(jié)構(gòu)。同時(shí)， 《紅樓夢(mèng)》所展現(xiàn)的“神話(huà)”空間文本，也未能有效 “破譯”。事實(shí)上， 《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇便呈現(xiàn)出對(duì)“天地原型”的追溯，同時(shí)還隱喻著創(chuàng)世神話(huà)的原始意象。以此為線(xiàn)索，作者通過(guò)大觀園空間場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)，穿插不同對(duì)象的空間限定，對(duì)應(yīng)出空間原型表征的“文字”符碼，從而實(shí)現(xiàn)空間視覺(jué)格局下的“故事”描述?？臻g原型在《紅樓夢(mèng)》中不僅主導(dǎo)著文化記憶的結(jié)構(gòu)，也猶如對(duì)中華創(chuàng)世神話(huà)的文學(xué)式再現(xiàn)，而且作者表述的原型思維結(jié)構(gòu)恰恰是凝聚為中國(guó)古代空間造物中的設(shè)計(jì)方法。但這一方法卻未能在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中被承上啟下，甚至失去其可能彰顯的本土化設(shè)計(jì)思維?，F(xiàn)當(dāng)代全球空間設(shè)計(jì)體系對(duì)文化的表征和承載，早已經(jīng)構(gòu)成各種“風(fēng)格”和語(yǔ)言。由于空間場(chǎng)域所承擔(dān)著“文化儲(chǔ)存”和文化擴(kuò)散功能，極大限度地成為文化演繹的載體，成為傳播思想文化的重要途徑，因此從空間原型出發(fā)剖析大觀園中的空間設(shè)計(jì)，具有設(shè)計(jì)學(xué)科的實(shí)踐反思意義。

一、建筑空間原型

早期的原型理念來(lái)源于古希臘的哲學(xué)家柏拉圖，他認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都有其原始模型，都有事物的理念本源[1]；瑞士心理學(xué)家，精神科醫(yī)生榮格將原型理式在心理學(xué)領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)了新視野，發(fā)展出“原型理論”。按照榮格的說(shuō)法，原型是“集體無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)，而原始意象則是原型的顯現(xiàn)，集體無(wú)意識(shí)就是原型?！盵2]那么集體無(wú)意識(shí)就是原始意向，原型是集體無(wú)意識(shí)與原始意向的中間媒介（見(jiàn)圖1）。

圖1 榮格的原型概念

其實(shí)在早期的中國(guó)，也有類(lèi)似于柏拉圖對(duì)于原型的形而上的理解，老子的 《道德經(jīng)》 中， 對(duì) “道” 和“天”的理解，在古代漢語(yǔ)的理論中，是相互關(guān)聯(lián)的，都是指自然法則是萬(wàn)物本源，這與柏拉圖的觀念部分不謀而合。形而上的原型本是一個(gè)抽象的詞，當(dāng)其有形式外衣包裝，便成了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式，將原型引入空間解讀，可增強(qiáng)空間分析的系統(tǒng)性，空間原型影響著空間營(yíng)造，是指導(dǎo)人們進(jìn)行空間營(yíng)造的模式，空間呈現(xiàn)原型，原型承載文化，文化成就空間，原型亦是空間與文化的媒介。

原型概念在世界文化領(lǐng)域獲得重要的研究成果，無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，原型理論都有適應(yīng)不同學(xué)科特點(diǎn)的應(yīng)用，尤其是文學(xué)和建筑學(xué)等領(lǐng)域。建筑空間領(lǐng)域的原型研究可以追溯到羅馬工程師馬可·維特魯威提出的觀點(diǎn)，他在《建筑十書(shū)》里將建筑原型起源解釋為原始人類(lèi)對(duì)自然界的模仿；這個(gè)觀點(diǎn)延續(xù)在 《建筑人類(lèi)學(xué)》中，作者認(rèn)為原始棚屋的原型脫胎于人們有序地把不同構(gòu)件組裝在一起的行為[3]。顯然，組裝意味著是一種自然原型的模仿行為。但自然原型絕不僅僅只有棚屋式一種。美國(guó)考古學(xué)家馬麗加·金芭塔絲眼中的原型是“洞穴”形態(tài)，她在 《活著的女神》中闡述：歐洲各地的既是墳?zāi)褂质巧竦畹慕ㄖ黠@呈現(xiàn)著女性身體的形狀，和具有抽象化的女神形態(tài)：一個(gè)神圣的三角形，很多墳?zāi)怪杏幸粭l中心通道，喚起人們對(duì)產(chǎn)道的想象[4]，那么女性生殖系統(tǒng)便是歐洲古老墳?zāi)古c神殿的建筑原型；美國(guó)著名的城市理論家、社會(huì)哲學(xué)家劉易斯·芒福德在著作中也有過(guò)論述，城市的發(fā)生有著深遠(yuǎn)的發(fā)展背景，從人的原始情感到原始聚落，再映射到城市環(huán)境，這一過(guò)程中，反映了人類(lèi)種群“集體無(wú)意識(shí)”在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展中的巨大影響，人類(lèi)生活空間的演變是離不開(kāi)“原型”這一概念的?？梢?jiàn)，建筑原型是單純的原始經(jīng)驗(yàn)，而空間原型是指在建筑的平面或剖面中構(gòu)成空間單元的一種基本的幾何學(xué)形態(tài)[5]。

在不同地域文化中，影響不同空間“原型”的具體形式也大有不同，因此形成了不同的地域特色?？臻g原型是原型理論在建筑領(lǐng)域的具體應(yīng)用，神話(huà)學(xué)者在對(duì)一些古代遺址進(jìn)行考察和分析之后，大多認(rèn)為空間的整體結(jié)構(gòu)來(lái)源于先民對(duì)于宇宙秩序的崇拜，因此模仿宇宙自然形成了人類(lèi)早期的聚落空間。且人類(lèi)初始的功能分區(qū)也是源于“集體無(wú)意識(shí)”活動(dòng)衍生出的形態(tài)，是事物在一定條件下的表現(xiàn)形式，人長(zhǎng)期活動(dòng)積淀下來(lái)的形態(tài)，構(gòu)成了“集體無(wú)意識(shí)”的活動(dòng)區(qū)域。

“近些年，‘原型’成了一個(gè)含義模糊的包羅萬(wàn)象的詞，適用于幾乎所有能察覺(jué)到的心理活動(dòng)模式，進(jìn)而也就有了這樣的假設(shè)推論：文學(xué)原型必須為人類(lèi)智識(shí)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)提供一把萬(wàn)能鑰匙。”[6]很多文人學(xué)者更多從文學(xué)愛(ài)情的角度去探究《紅樓夢(mèng)》中的初始原型隱喻，對(duì)于大觀園的說(shuō)法，紅學(xué)家至今在其原型是否真實(shí)存在的問(wèn)題上未達(dá)成統(tǒng)一定論。

紅學(xué)家對(duì)于大觀園原型的定義更多的是是否能在歷史現(xiàn)實(shí)中找到真實(shí)依據(jù)，如“南京隨園說(shuō)”“北京恭王府說(shuō)”“江寧織造署說(shuō)”，而這些多從景觀總體輪廓或局部上對(duì)比真實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行印證。學(xué)者徐建平曾經(jīng)通過(guò)對(duì)寧榮兩府及江寧行宮建筑布局的分析，論證榮國(guó)府與江寧織造署在建筑布局上基本是契合的。在對(duì)江寧織造署大小的分析中，對(duì)比了寧榮兩府及大觀園的大小，強(qiáng)調(diào)說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》江寧織造署是賈府的原型。但由于大觀園的布局和江寧行宮西花園的布局并不一致，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)定西花園就是大觀園的原型。也有學(xué)者曾提出《紅樓夢(mèng)》的空間原型乃江寧織造府行宮東西相反的鏡像這一觀點(diǎn)，此研究有趣地揭示出作者曹雪芹如何利用原型服務(wù)小說(shuō)的天才般的藝術(shù)構(gòu)思。更早的學(xué)者從創(chuàng)作角度認(rèn)為大觀園根本無(wú)原型之說(shuō)，這種狹隘的理解原型只有依賴(lài)實(shí)際的物質(zhì)空間而存在的說(shuō)法，現(xiàn)在看來(lái)是不夠貼切的。

筆者認(rèn)為，無(wú)論曹雪芹筆下的大觀園是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，都無(wú)法游離其本體文化傳承而來(lái)的文化記憶，即無(wú)法脫離社會(huì)歷史的大背景。建筑空間以及人物的塑造所依托的時(shí)代性物質(zhì)文化無(wú)法超越其整體文化結(jié)構(gòu)，潛意識(shí)的原型經(jīng)驗(yàn)早就以思維慣習(xí)滲透在歷史社會(huì)語(yǔ)境之中。曹雪芹作為大觀園空間的創(chuàng)造者和體驗(yàn)者，盡管并非建筑家更不是規(guī)劃師，卻能塑造出一座文學(xué)式空間場(chǎng)域，除了其自身的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)物形成，重要的還是體現(xiàn)原型記憶的社會(huì)歷史性留存與共享。原型思維早已經(jīng)滲透在文化的各個(gè)領(lǐng)域，無(wú)論其如何表述，終究展示其整體性質(zhì)的文化基因式的遺傳。

二、大觀園方位空間原型分析

元妃省親的私家園林，顯示了寧國(guó)府當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、政治地位。此“園”是一個(gè)宅與園的復(fù)合空間體，受“禮樂(lè)互補(bǔ)”的儒家思想原型影響而外化的空間物質(zhì)，彰顯中國(guó)古代合院式空間中由“軸線(xiàn)”引導(dǎo)的秩序性象征。其主要建筑空間的布局如圖2所示。

圖2 大觀園主要空間布局

省親別墅貫穿于整條中軸線(xiàn)上，不僅位于居中位置，而且以玉石牌坊強(qiáng)調(diào)王妃之尊，相當(dāng)于省親別墅的門(mén)臉，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑中共享原型方位上“中心圍合”的認(rèn)知。葉舒憲先生曾說(shuō)過(guò)“辨別四方和中央的關(guān)系，這是我們‘中國(guó)’之所以得名的原型經(jīng)驗(yàn)。中央是與四方相對(duì)而言的。沒(méi)有四方的臣服擁戴,就沒(méi)有中央的統(tǒng)治權(quán)力”[7]。因此省親別墅不僅是權(quán)力的象征，也是內(nèi)部人物身份的映射。怡紅院、櫳翠庵等位于中軸線(xiàn)的東部，瀟湘館、秋爽齋、稻香村、蘅蕪苑等則位于中軸線(xiàn)的西部；整個(gè)建筑群落中，從怡紅院到瀟湘館，再往北上到蘅蕪苑，一個(gè)從南到北的布局趨勢(shì)，將怡紅院與瀟湘館配置在相對(duì)呼應(yīng)的軸線(xiàn)兩側(cè)，明確兩者在小說(shuō)中的地位，卻將蘅蕪苑配置在整個(gè)園子的末端，預(yù)示著寶黛釵3人愛(ài)情的悲劇，自南往北的空間位移似乎在一定程度上暗示著賈家最終走向敗亡的命運(yùn)。

大觀園是全景敘事最具體化的地方，作者有意識(shí)地操控布局結(jié)構(gòu)。凝聚對(duì)中國(guó)古代方位的原型知識(shí)體系，中國(guó)的房屋結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)一個(gè)坐北朝南的建筑方位原型。從玉石牌坊與省親別墅的方位關(guān)系出發(fā)，大觀園將前門(mén)入口布置在北方，由南入口朝北進(jìn)入的空間布局看出古人對(duì)于北方位的“無(wú)意識(shí)”布局的重視。古代的寺院和道觀均建在深山密林之中，往往背靠青山，面臨綠水，被民間認(rèn)為是“風(fēng)水寶地”。背（北）靠青山，冬可擋住凜冽的寒風(fēng)，夏可迎清涼的南風(fēng)；前臨潺潺溪流，則提供必需的水源；深山密林又提供了清新的空氣。如此山清水秀的自然環(huán)境，使生活在此的人心曠神怡，而堅(jiān)實(shí)的巖層地基又使建筑物可歷經(jīng)數(shù)百年而不倒。坐北朝南原則是對(duì)自然現(xiàn)象的正確認(rèn)識(shí)，順應(yīng)天道，得山川之靈氣，受日月之光華，頤養(yǎng)身體，陶冶情性，方人杰地靈。中國(guó)處于地球北半球、歐亞大陸東部，大部分陸地位于北回歸線(xiàn)（北緯）以北，太陽(yáng)多從東偏南升起，從西邊落下。冬季，太陽(yáng)高度角較小，住宅的門(mén)、窗朝南，可使更多斜射的太陽(yáng)光線(xiàn)進(jìn)入室內(nèi)，從而提高室內(nèi)溫度。而在夏季，太陽(yáng)高度角增大，太陽(yáng)從門(mén)、窗射入的光線(xiàn)相對(duì)就少，從而能保持室內(nèi)有一定的涼意。再就是中國(guó)環(huán)境地理也形成其原型的結(jié)構(gòu)，中國(guó)大部分地區(qū)位于東亞季風(fēng)區(qū)，宅舍朝南，盛夏季節(jié)可避開(kāi)下午最熱時(shí)的直射陽(yáng)光，隆冬季節(jié)又可避開(kāi)西北寒風(fēng)，起到防寒、保暖的作用，此空間原型便是原始意向的體現(xiàn)，展現(xiàn)中國(guó)古代先民從自然原型中獲得經(jīng)驗(yàn)又應(yīng)用在實(shí)踐中的智慧。

對(duì)于整個(gè)空間由南向北的布局，作者企圖表現(xiàn)一個(gè)由盛向衰的走向趨勢(shì)，這種隱喻似乎出現(xiàn)了一種矛盾概念。但這事實(shí)卻是另一種古代先民的空間智慧，古代把南視為至尊，而把北象征為失敗、臣服，且在歷史的神話(huà)故事中，多聽(tīng)到的是南天門(mén)，似乎“南”一直是一個(gè)吉利的方位，那與之相對(duì)的“北”就是一個(gè)與“好”相對(duì)的方位。 “神話(huà)”的概念通常不過(guò)是指文學(xué)素材的最早狀態(tài)，在該狀態(tài)中，整個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的“原型”已經(jīng)很明顯了[8]。當(dāng)弗萊提到“神話(huà)”為口頭表達(dá)的全部領(lǐng)域提供了主要框架和輪廓，他便在強(qiáng)調(diào)神話(huà)的編年性，即事情在現(xiàn)實(shí)下的記錄形式，而非其神秘性和重要性。這恰是文學(xué)原型這把萬(wàn)能鑰匙為空間原型打開(kāi)的一扇門(mén)。因此大觀園自南往北的布局就是賈府由盛向衰的隱喻，通過(guò)空間映射寶黛釵3人愛(ài)情故事的悲劇，構(gòu)成物質(zhì)依托空間原型的物化。作者運(yùn)用文學(xué)語(yǔ)言將大觀園建筑生動(dòng)地描繪出來(lái)，使明清園林建筑躍然紙上，這些曹雪芹繪制在文字里的建筑是“歷史積累，潛在的建筑經(jīng)驗(yàn)和原始的通用形式”，而建筑經(jīng)驗(yàn)則是隨著歷史發(fā)展而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)累積，人類(lèi)為了避免傷害以及尋求環(huán)境處理經(jīng)驗(yàn)得來(lái)的最優(yōu)的一種“集體無(wú)意識(shí)”以及后來(lái)發(fā)展為文化輸出的載體。大觀園中最為突出的還是幾個(gè)主人公的住宅，雖然曹雪芹并不是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的建筑家，但是他筆下的建筑形式，空間配置，卻無(wú)一例外對(duì)應(yīng)著原型理論——?dú)v史的積累，潛在的經(jīng)驗(yàn)，逐漸演化成象征主人公人物性格的空間形態(tài)。

三、大觀園內(nèi)代表人物居住空間原型的分析

3.1 怡紅院的空間表征

《紅樓夢(mèng)》書(shū)中總共通過(guò)3個(gè)人的路線(xiàn)描述了怡紅院的空間結(jié)構(gòu)，分別是賈云、賈政和劉姥姥。從3人的敘事性描述我們可知怡紅院的空間大概是正房5間上房，這種室內(nèi)布局是很典型的中國(guó)傳統(tǒng)四合院上房的布局。在5間正房前有加出的3間，稱(chēng)為“抱廈”。抱廈是賈家眾多后代子孫中獨(dú)有的一個(gè)空間結(jié)構(gòu)，這里是夜間是嬤嬤姑娘睡覺(jué)的地方，為了好隨時(shí)伺候主人的生活起居，所以承擔(dān)著值班的重要功能；在建造這樣結(jié)構(gòu)時(shí)必然也不是專(zhuān)門(mén)為了給姑娘們睡覺(jué)而造的，集體無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，久而久之衍生出了此功能分區(qū)?！氨B”這一建筑術(shù)語(yǔ)，清以前叫“龜頭屋”，是指在原建筑之前或之后接建出來(lái)的小房子。“報(bào)廈”的原型可以追溯到五代時(shí)期，“龜頭”已被用作建筑之名，“龜”在古代是一個(gè)十分吉祥的象征，為“四靈”或“四神”之一的玄武，又有北向之意，從路線(xiàn)描述可以得知，怡紅院報(bào)廈的確處于整個(gè)空間的北向。龜?shù)目臻g外表和靈性指向，延續(xù)在人們的生存造物中，成為心靈的救贖和慰籍。早期先民對(duì)于空間的認(rèn)知顯然來(lái)自于自然宇宙，在動(dòng)物中龜?shù)男蜗笈c人們意識(shí)中的天地空間相符，“龜”的行為及生命表征被人們善加利用，升格為文化信仰的一部分，成為古史文明的載體之一。怡紅院獨(dú)有的空間結(jié)構(gòu)——抱廈，便是龜原型的載體，彰顯著寶玉的尊貴，隱喻了寶玉與《紅樓夢(mèng)》中姑娘的親切關(guān)系，他是個(gè)素來(lái)心疼女子的形象，是寶玉性情的間接物質(zhì)外化，四合院式的結(jié)構(gòu)是寶玉身份與及寵愛(ài)于一身的特性的直接顯現(xiàn)。怡紅院的空間以四合院的原型提煉，加之“龜頭屋”的融合轉(zhuǎn)譯，使之成為獨(dú)特的空間呈現(xiàn)。

3.2 瀟湘館的空間文本

“館”字從字源學(xué)角度分析，“食”從一個(gè)官，原義為：接待過(guò)往官員賓客食宿的房子，側(cè)面隱喻了林黛玉寄人籬下的身世；還另一種意思為文化活動(dòng)的場(chǎng)所，如“圖書(shū)館”“文化館”這一類(lèi)解釋?zhuān)瑸t湘館其實(shí)是理想的人文書(shū)齋環(huán)境。古代正統(tǒng)建筑（如一些具有儀式功能和象征意義的建筑）多沿院落中間的軸線(xiàn)布置，如省親別墅就是在中軸線(xiàn)上，它是榮耀權(quán)力與地位的象征，而非正統(tǒng)建筑則布置在軸線(xiàn)兩側(cè)位置，書(shū)齋往往安排在此。書(shū)齋的選址雖然受封建等級(jí)制度的影響，但也因此得以避免一些繁復(fù)禮法的束縛，成為在正統(tǒng)居所之外一個(gè)輕松去處。曹雪芹給林黛玉設(shè)計(jì)這樣居住環(huán)境形態(tài)是與當(dāng)時(shí)閨閣女子所處空間形態(tài)樣貌背道而馳的，是在凸顯她不受封建禮數(shù)限制的性格。 《紅樓夢(mèng)》第十七回“大觀園試才題對(duì)額”中對(duì)它的描寫(xiě)是：“一帶粉垣，數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹掩映……上面小小三間房舍……后園有大株梨花，闊葉芭蕉”。第三十五回瀟湘館的景色描寫(xiě)：“滿(mǎn)地下竹影參差，苔痕濃淡”“窗外竹影映入紗窗，滿(mǎn)屋內(nèi)陰陰翠潤(rùn)，幾覃生涼，月洞窗外 懸著鸚鵡架……”整體空間有竹、芭蕉、梨花、苔痕、鸚鵡等事物的環(huán)境烘托，展現(xiàn)著整體空間融合在自然環(huán)境之下，是原型理論中人對(duì)于大自然環(huán)境的模仿回歸。借鑒一定的自然環(huán)境與整體空間的融合，以達(dá)到人物性格的物質(zhì)外化。巧合的是這與近代建筑大師萊特的有機(jī)建筑設(shè)計(jì)原則似乎有著不謀而合的意味——對(duì)待環(huán)境，主張建筑應(yīng)與大自然和諧，就像從大自然里生長(zhǎng)出來(lái)似的，并力圖把室內(nèi)空間向外伸展，把大自然景色引進(jìn)室內(nèi)。

3.3 衡蕪苑的文本比對(duì)

衡蕪苑的“苑”與怡紅院的“院”雖為同音，卻非同字，怡紅院的“院”，字體原型上出發(fā)是將四周完整圍起來(lái)的意思，是四合院的改善版，而衡蕪“苑”，字體原型“艸”為頭，本意是古代養(yǎng)禽獸的地方，此地必有植物覆蓋，后又有文學(xué)薈萃的寓意，也多指帝王游樂(lè)打獵的場(chǎng)所。從薛寶釵的人物原型出發(fā)，她是封建階級(jí)的忠實(shí)代表者[9]，是本要進(jìn)入皇宮內(nèi)選秀暫住在賈家的，上世紀(jì)20年代也有學(xué)者從文化原型批判的角度出發(fā)，認(rèn)為寶釵原型是假儒士的人格范本，是守拙裝愚、等待騰飛過(guò)程中的機(jī)變,是真性的墮落[10]曹雪芹在創(chuàng)造這樣一個(gè)人物時(shí)，是否果真像索隱派所提出的觀點(diǎn)，人物事件映射到當(dāng)時(shí)的歷史中，今天我們不做探討，但是與林黛玉一定是存在著對(duì)比的，而對(duì)應(yīng)給予的空間是否存在心理原型上的褒貶對(duì)比，也是有待考證的。在對(duì)于衡蕪苑的描述中,“雪洞”無(wú)疑是給讀者對(duì)衡蕪苑空間最為直接的感受，“雪”與“薛”的諧音，以及判詞“金簪雪里埋”等與雪洞的聯(lián)系，推導(dǎo)出薛寶釵命運(yùn)的走向，“雪”：清冷，素淡，終將融化，“洞”，原始的洞穴之意，可在大觀園這樣一個(gè)如此富麗堂皇的宅院內(nèi)，怎么可能沒(méi)有經(jīng)濟(jì)實(shí)力去打造一間小姐的閨閣，卻要用“雪洞”來(lái)形容。有學(xué)者曾綜述過(guò)，追溯到宋元明清時(shí)期，有以白堊涂飾四壁的風(fēng)氣，有屋宇四壁經(jīng)過(guò)白堊涂飾，光亮潔白如雪，特別指出，元人吳海記錄友人齊謹(jǐn)之“又就其深，擇盤(pán)石之上，將構(gòu)小屋，堊以白，作雪洞?！盵11]可見(jiàn)以白堊涂墻后，形成了以“雪洞”為比喻墻面光潔平整的一種寫(xiě)作習(xí)慣。社會(huì)背景的物質(zhì)原型以及薛寶釵在封建背景下的成長(zhǎng)經(jīng)歷，人情世故，“雪洞”是她無(wú)法逃離世俗的宿命歸所，最終愛(ài)情化為虛有的空間原型外化。

3.4 藕香榭的原型隱喻

“藕香榭”是惜春所住的一處水景建筑，從紅樓夢(mèng)的文本中我們可以得知，藕香榭是由水亭、曲廊、曲折竹橋所組成的一個(gè)組合建筑群,黃云皓根據(jù)分析將惜春所居住的蓼風(fēng)軒整體繪畫(huà)于世（見(jiàn)圖3）。

圖3 黃云皓繪制的蓼風(fēng)軒

圖4 水邊榭的漢代畫(huà)像石圖案

從畫(huà)像石中可知，建筑通過(guò)層層遞進(jìn)的形式逐漸升高，最高處則通過(guò)懸挑的形式探出水面，而大觀園中的藕香榭也是一座位于水面上的建筑。親水空間的建造樣式，在清朝時(shí)期發(fā)展到了高峰，且連接水上建筑的是那些曲折的橋廊，而非筆直樣式。金巴塔斯曾經(jīng)將陵墓的初始原型指向女性的身體，那些通道使她與女人的產(chǎn)道聯(lián)系在一起。而在《紅樓夢(mèng)》這本巨著中，藕香榭在大觀園的故事中后被用來(lái)作為螃蟹宴的場(chǎng)所，那是享極樂(lè)之地，是展現(xiàn)母系空間原型的高潮之地。

綜上可見(jiàn)，作者為大觀園中每處建筑的命名是基于原型思維考量的，如以表格列出則更加一目了然。因此筆者將上文提及的主要人物的居住環(huán)境進(jìn)行文字原型以及空間原型的提煉總結(jié)如表1所示。賈母是最高權(quán)威的象征，是她孕育了賈家的子女，凸顯了母親的生殖地位，最能體現(xiàn)母性原型意味的意象世界就是大觀園[13]，而藕香榭的設(shè)計(jì)是縮影。

表1 大觀園空間原型符號(hào)圖解

四、空間原型的理解對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)引發(fā)的思考

筆者通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》典型空間原型的解讀，從方位、結(jié)構(gòu)、功能等角度探討發(fā)現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)是曹雪芹創(chuàng)作思想的來(lái)源，而作為設(shè)計(jì)者，思考如何借鑒原型精神基因進(jìn)行有效設(shè)計(jì)空間，達(dá)到以建成環(huán)境影響和塑造人的生活。這里并非不加選擇就可以繼承其中的主觀能動(dòng)作用，而是需要明確原初的概念作用。正是原型凝聚為一種集體的記憶后方能塑造生活，并逐漸影響人的情緒，以及人的身體在空間里和生活中的感受。大觀園里的主人公就是在這樣的建成環(huán)境里，通過(guò)空間景觀敘事與原型隱喻的相互影響?？芍^空間塑造人物，人物構(gòu)建場(chǎng)景故事。當(dāng)代社會(huì)，上海青浦有一處依托大觀園的情景再現(xiàn)景區(qū)，歷經(jīng)7年的營(yíng)造，專(zhuān)家通過(guò)對(duì)文本的解讀所建造的一座中式仿古園林，不代表當(dāng)今城市園林的發(fā)展方向，相較于北京大觀園無(wú)論在真實(shí)感、歷史感和整體感上都要略遜一籌。從知網(wǎng)對(duì)于北京大觀園和青浦大觀園的檢索數(shù)據(jù)上來(lái)看，青浦大觀園明顯沒(méi)有帶動(dòng)或激發(fā)文化傳播效應(yīng)，且逐漸消失在大眾的審美認(rèn)知視線(xiàn)中。這便引發(fā)了筆者的思考，一味的刻板還原傳統(tǒng)樣式是否能夠融入現(xiàn)當(dāng)代的審美，成為人們需要的設(shè)計(jì)空間。不可否定仿古空間敘事發(fā)揮的文化價(jià)值和樣態(tài)傳承的作用，但沉寂在舊的審美元素中則可能無(wú)法發(fā)揮更大的價(jià)值。

當(dāng)代社會(huì)“大觀園”的敘事記憶仍舊影響人們?cè)賱?chuàng)造新的空間場(chǎng)景，也有一些可值得借鑒的新思路，“云南茶文化大觀園”是這個(gè)記憶的空間投射形式。運(yùn)用現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念與方法對(duì)傳統(tǒng)建筑進(jìn)行重構(gòu)與再設(shè)計(jì)，以達(dá)到適應(yīng)當(dāng)代的審美需求。茶在中國(guó)的記憶中本身就可堪稱(chēng)“大觀”，各地各色流傳的茶文化原型，早已經(jīng)形成時(shí)空聯(lián)系中的茶文化“園景”。從“云南茶文化大觀園”的設(shè)計(jì)案例中我們可以看到，從建筑原型中提取創(chuàng)新元素，篩選云南的地域特色構(gòu)建出文化原型，突破一味仿古擬古的保守設(shè)計(jì)方法。整體空間承襲了四合院的空間原型與適應(yīng)當(dāng)代集市的空間特點(diǎn)進(jìn)行布局，營(yíng)造不同的意境迎合當(dāng)代人群的心理需求。借鑒精致的中國(guó)古建筑，因此為表現(xiàn)古建筑的韻味，將設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)放在屋頂。屋頂體現(xiàn)了中國(guó)古建筑曲線(xiàn)美的靈魂——舉架（清制）和屋角起翹，此設(shè)計(jì)很好地提取了原型并轉(zhuǎn)譯為當(dāng)代建筑語(yǔ)言，將局部與整體建筑有機(jī)結(jié)合，以鋼代木加以青磚等材質(zhì)的裝飾，展現(xiàn)當(dāng)代的設(shè)計(jì)肌理；在具體形態(tài)和材料結(jié)構(gòu)的選擇上，必須有層次地保留傳統(tǒng)的精神語(yǔ)言，舊的樣態(tài)與新的材料結(jié)合才是現(xiàn)代化模式[14]。運(yùn)用現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念與方法對(duì)傳統(tǒng)建筑進(jìn)行重構(gòu)與再設(shè)計(jì)，以達(dá)到適應(yīng)當(dāng)代的審美需求（見(jiàn)圖5）。云南茶文化大觀園的設(shè)計(jì)概念透過(guò)原型的提取形態(tài)的轉(zhuǎn)譯以達(dá)到古與今的共生設(shè)計(jì)目的，將原型與現(xiàn)代化巧妙結(jié)合，通過(guò)追溯本源的空間詮釋?zhuān)瑢⒃碗[喻在空間內(nèi)，塑造了具有美學(xué)意義的空間和結(jié)構(gòu)，用品質(zhì)空間去塑造生活，從而促進(jìn)人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)生活的意義[15]，也為文化的傳播提供物質(zhì)載體，對(duì)當(dāng)今的空間設(shè)計(jì)賦予了新的設(shè)計(jì)新思維，具有適應(yīng)時(shí)代需求的現(xiàn)實(shí)意義。

圖5 云南茶文化大觀園

古代文本中空間的呈現(xiàn)是先民通過(guò)自身的無(wú)意識(shí)原型模式予以體現(xiàn)，傳承了文化傳統(tǒng)與美學(xué)價(jià)值。當(dāng)代空間的設(shè)計(jì)逐漸在市場(chǎng)和資本的影響下，失去傳統(tǒng)的文化記憶，空間設(shè)計(jì)的原型提煉更是迫在眉睫，如何從原型自身的存在形態(tài)中透析“現(xiàn)代性”凸顯新的美學(xué)價(jià)值，總結(jié)設(shè)計(jì)方法，依舊必須從實(shí)踐出發(fā)，探索其應(yīng)用轉(zhuǎn)化的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。

五、結(jié) 語(yǔ)

原型理論提供了理論視角，它所蘊(yùn)藏的積極的、多樣化的空間認(rèn)知和構(gòu)建思路對(duì)空間設(shè)計(jì)有著借鑒意義。以原型理論作為基石，以中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下創(chuàng)造的大觀園空間原型分析為前提，探究歷史的文化原型對(duì)當(dāng)代的空間設(shè)計(jì)極具時(shí)代意義。在原型理論指導(dǎo)下的空間不僅是功能的載體，更是文化傳播的媒介，原型的變遷，是建立和統(tǒng)一認(rèn)知的先導(dǎo)，更有利于社會(huì)的穩(wěn)定和美學(xué)哲學(xué)思維上共性認(rèn)知的建立。脫離了文化原型的空間逐漸將會(huì)是一個(gè)失去意義的空殼，在生活場(chǎng)景中因意義缺失而終將被取代。但文化原型作為經(jīng)典的樣式也不是原樣的承襲，仿古式傳承發(fā)展還必須考慮到現(xiàn)代性。只有發(fā)掘原型且與現(xiàn)代化的有機(jī)融合才可以發(fā)展出適應(yīng)社會(huì)新時(shí)代的優(yōu)秀物質(zhì)文化且具有可持續(xù)發(fā)展。