清詞自度曲的創(chuàng)作方式與音樂、文本的雙重形態(tài)

劉 深 沙先一

， Ph.D.， is a professor in the School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， with research interest in the study ofpoetry. Address： School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， 101 Shanghai Road， Tongshan New District， Xuzhou 221116， Jiangsu Province， China. Email： shaxy@sina.com. This article is supported by the General Project of National Social Sciences Fund (21BZW108) and the Major Project of National Social Sciences Fund (16ZDA179) and the Training Plan for One Thousand Young and Middle-Aged Key Teachers in Higher Learning Institutions of Guangxi Province.

自度曲是指“不依照舊有的詞調曲譜填詞，而為新詞自撰新腔者”(諸葛憶兵85)，應用在古人填詞中，自度曲是“詞人自己譜曲并填詞而成的詞調”(田玉琪160)。自度曲的創(chuàng)作當包括制曲與填詞兩個部分。然而，就自度曲的本義而言，其關鍵應該是音樂的創(chuàng)制，即是否創(chuàng)作新的音譜或樂譜。因此，“自撰新腔”更強調制作新曲，而非填寫新詞。在詞樂盛行的唐宋時期，尤其是在精通音律的詞人那里，“自度曲”的這一特征體現(xiàn)得很明顯。

自度曲的創(chuàng)作在宋代較為繁盛。元明以降，詞樂失傳，南北曲興，故自度曲的創(chuàng)作不甚可觀，作家作品都比較少。到清代，詞中的創(chuàng)調即自度曲激增，如沈謙、丁澎、毛先舒、納蘭性德、顧貞觀、戈載、黃燮清、李佳、姚燮等時有佳作。值得注意的是，清代詞人喜用本朝新創(chuàng)詞調進行創(chuàng)作，因而繼作較多。這說明，與元明人相比，清代詞人對自度曲的熱情顯然要濃厚很多。值得注意的是，近年來，清詞自度曲亦為學者所關注，已有一些相關成果。這些成果涉及清詞自度曲的創(chuàng)作概況、創(chuàng)作與理論方面的矛盾等。然而，尚有一些問題可以深入探討，如在詞樂失傳的環(huán)境中，清人是如何創(chuàng)作自度曲的？清人的自度曲呈現(xiàn)出一種什么樣的形態(tài)和模式呢？其所可能依托的樂曲類型如何？其背后又隱藏著何種觀念意識呢？本文擬對此進行探析。

一、 依字聲行腔與犯曲度腔

清代詞人對自度曲的創(chuàng)作是一個長期存在的現(xiàn)象，其創(chuàng)作方式頗值得考究。清初詞人丁澎作有29首自度曲，并對其創(chuàng)作方式有過論述，他在《扶荔詞》第一首自度曲《花里》前自注云：

新譜者，藥園之所定也，有自度曲、有犯曲、有翻曲。自度曲者，取唐宋以來諸家詞，依聲按律，自成一調，或因原調而益損之，如減字、攤破、偷聲、捉推皆可歌者是也。犯曲者，節(jié)兩調或數調之音而葉之于宮商以合一調，如《江月晃重山》《江城梅花引》之類是也。翻曲者，一調之韻適可平仄互換，如《憶王孫》之為《漁家傲》、《卜算子》之為《巫山一段云》是也。要皆前人所有，不自我倡。雖云好事，非同妄作。后之學者庶無譏焉。(丁澎1)

在丁澎看來，取唐宋以來詞人的詞，只要在音樂(主要是聲律)方面做出新變，就可稱為新譜。丁澎創(chuàng)作的新譜主要在于制律，即創(chuàng)作新的聲律，而對于是否譜上新曲則沒有詳細說明?！耙缆暟绰?，自成一調”(丁澎1)，強調依據聲律來填制新詞；“節(jié)兩調或數調之音而葉之于宮商以合一調”、“一調之韻適可平仄互換”(丁澎1)，也是指音律上的變化。這種做法實是根據唐宋詞的句式句法(即文字格律)予以變化，然后填詞以作“新譜”。丁澎將“新譜”分為“自度曲”“犯曲”“翻曲”三類，然而又將其歸為“新譜”?？梢?，丁澎的“新譜”的概念當是“自撰新腔”的意思，其內涵更多指向為“新的格律譜”。

從音樂角度來看，“犯曲”“翻曲”創(chuàng)作方式相同，性質相近，皆為利用舊曲翻制新詞調。因此，與丁澎同屬西陵詞人群體的沈謙就將二者等同。如沈謙《葉落秋窗·秋宵書感》前有小注云：“新翻曲，即《長相思》，用仄韻?！?程千帆，第4冊1983)可見，此詞就是丁澎所指的“翻曲”。又如沈謙《美人鬘·歌妓》前有小注云：“新翻曲，上二句《虞美人》，下二句《菩薩蠻》，后段同。”(程千帆，第4冊1986)這當是丁澎認為的“犯曲”。沈謙創(chuàng)作有21首“犯曲”，而皆稱為“新翻曲”。這說明，以丁澎等為代表，清初詞人自度曲的創(chuàng)作方式主要有兩種，一是自度新腔，二是犯曲或翻曲度腔。

值得注意的是，丁澎所說的“自度曲”似乎也可以析分為二類： 一是“取唐宋以來諸家詞，依聲按律，自成一調”(丁澎1)，二是“或因原調而益損之，如減字、攤破、偷聲、捉推皆可歌者是也”(丁澎1)。換言之，一是在唐宋詞的基礎上創(chuàng)調，一是在原調的基礎上稍作益損修改。這兩種并不完全相同。因此，嚴格依據丁澎的所述，廣義的自度曲應該有四類。這四類自度曲對唐宋詞原有詞調的依賴程度，基本上是一個依次遞增的關系，即“依聲按律，自成一調”，對唐宋詞原有詞調的依賴程度最弱，依次逐漸增強。然而，考清詞的創(chuàng)作實踐，清人“取唐宋以來諸家詞”以創(chuàng)調的方式，常見的其實是兩種，一是依聲按律，自成一調，二是犯曲度腔。

那么，問題是，在樂譜失傳的情況下，丁澎、沈謙等人是如何自度新腔呢？因其直接的文獻材料闕如，無可稽考，故只能通過其他文獻材料予以考察。考丁澎在制曲前，強調要“取唐宋以來諸家詞”，這似乎說明文本對制曲或制腔有很重要的指導作用。這一點也可以從其他詞人的自度新腔的情況得以參證。如姚燮《露華春慢》云：

棹回云壑。又溶溶流水，緋桃照晴萼。小笠短筇，擔酒自過(平)。橫彴。斜陽舊時樓閣。恁無人、閉了珠箔。況青山笑淺，黃鶯語懶，春氣猶弱。 漫思昨。送畫扇鈿車，芳草繡成幄。望斷晚霞，依依此情誰著。嫩香乍飐，小紅欲墮，煙起林薄。歸去也、倚篷延酌?？栈厥?、亂峰堮。(張宏生，《全清詞(嘉道卷)》第126冊124)

此調為雙調98字，仄韻換平，音律婉轉。詞前有小序云：

五溪桃花，經春輒盛。怡日悅水，妖靡妷蕩，天臺、武陵，若無以逾。晴時嘗舟詣焉，風景喧寂，因游屢變，忽忽似中感，不能無詞，制商調以寫之。商調者，即俗之六字調也。唐商調曲俱用仩字制音，為商之宮。仩，商清也。九聲： 宮四、商上、角尺、徵工、羽六，其清聲則官伵、商仩、角伬、徵仜，羽有下無高，則無清。羽之下，即今之合是也。是調以工掣音，由低工序而升之，為商之商。蓋起于太簇，以夾鐘為變宮，姑洗為商，中呂為角也。《禮》云：“商亂則陂?！庇喟椿a求之，幸不失正，名曰姑洗清商調。(張宏生，《全清詞(嘉道卷)》第126冊123—124)

由此可知，姚燮似是模仿唐宋人制腔的方式自度新聲，即用“因聲以度詞”的方式。然而，考序中對音樂的論述基本沿襲前人的說法，此調之音階、節(jié)奏、旋律等皆含糊不明，其所用具體音樂亦不可考，吹擫笛管之指法亦不知，故其歌法也難以考索。又從該詞序可知，姚燮以“按籥求之”制曲，因此，他的自度曲所依據的音樂當是清代新聲，填詞以協(xié)律，亦即曲樂。這就帶來一個問題，清代流行的音樂顯然不是傳統(tǒng)的詞樂，而是曲樂，那么，依據曲樂而創(chuàng)作的自度曲是曲還是詞呢？當然，姚燮認為自己創(chuàng)作的自度曲是詞，他認為度曲的方式也是繼承唐宋而來。在他看來，“唐商調曲俱用仩字制音”，依樂以填詞，故自己以“按籥求之”創(chuàng)作新曲，是符合填詞傳統(tǒng)。他對自己的自度曲是很有信心，“幸不失正”，認為自己自制新腔的過程是可以媲美于唐宋人的度曲填詞。這是非常有趣的一種心態(tài)。自元明以來，詞樂即已失傳，姚燮自度新腔，所依據的顯然是曲樂。然而，他還是堅持自己的自度曲是詞，而非曲。值得注意的是，該詞也沒有表現(xiàn)出曲的風格。

從某種意義上說，與唐宋詞人伶工相比，姚燮以自度新腔的方式創(chuàng)調制曲，差別在于其依據的音樂不同。劉堯民《詞與音樂》云：“詞可稱為‘音樂的文學’者，它完全是音樂產生出來的東西，這種詩歌是從音樂里凈化出來的?！?262)又朱崇才《詞學十問》認為：“詞體是配合某種音樂(一般認為是隋唐燕樂)的歌辭，有什么樣的音樂，就需要有與其相適應的文本形式來配合它?！?200)由此，唐宋詞人伶工所依據的是詞樂，而姚燮所依據的是曲樂。這引來一個問題，依據詞樂者為詞，依據曲樂則為曲，那為何姚燮堅持依據曲樂制新腔呢？考中國古代音樂傳統(tǒng)，文學與音樂存在共生關系，其中有一表現(xiàn)即洛地所主張“依字聲行腔”(《詞樂曲唱》2)?！白致暋碑斒侵杆穆?，“行腔”是指曲調或協(xié)律?？梢?，“依字聲行腔”本指演唱歌詞、曲詞的方式，直到今天，戲曲團中仍舊是依字聲行腔。而姚燮有“按籥求之”的強調，應該是采用先填詞后協(xié)律以歌唱的手法，這顯然是“依字聲行腔”的做法了。故細細品讀姚燮此詞，便會發(fā)現(xiàn)，這首自度曲毫無曲味，可視為詞作。可見，“依字聲行腔”是姚燮等清代詞人創(chuàng)作自度曲的重要方式，指先填詞，后依據字聲以協(xié)律或合樂歌唱，即用當時的音樂來作調整，或作驗證。

考清詞自度曲的發(fā)展，便會發(fā)現(xiàn)，“依字聲行腔”是清代詞人自制新腔的典型手法。從某種意義上說，清代詞人可以依據清代的曲樂創(chuàng)作出和唐宋人風格相仿的自度曲，這種做法也許帶有自我娛樂的成分，但更重要的是表明了清代一些詞人試圖恢復詞之可歌的特色，以堅持詞之本色。但也有詞人并不贊同這種做法，如端木埰《碧瀣詞自敘》云：“古人明于音律，故所為不稍茍，亦有自制曲調者。今人既不知樂，當師古人意而慎守之，未可求自便，陽奉而陰違也?！?馮乾1751)這應該是清人在小眾范圍內的一種嘗試。

值得一提的是，丁澎、沈謙等清代詞人還大量創(chuàng)作“犯曲”或“翻曲”，也是遵循宋人以犯曲度腔的方式自制新曲。萬樹《詞律》卷六《江月晃重山》下有小注云：“詞中題名犯字者，有二義： 一則犯調，如以宮犯商角之類。夢窗云：‘十二宮住字不同，惟道調與雙調，俱上字住，可犯。是也?！粍t犯他詞句法，若《玲玲四犯》《八犯玉交枝》等，所犯竟不止一詞，但未將所犯何調，著于題名。故無可考，如《四犯剪梅花》，下注小字，則易明。此題明用兩調名串合，更為易曉耳?！?161)有意思的是，清人在自度新腔時，多犯句法而少犯調，因此，將舊調平仄互換而形成新調的情況相對較少，而將數調相犯形成的新調則很是常見，這就是丁澎所說的“節(jié)兩調或數調之音而葉之于宮商以合一調”。這與詞樂失傳，宮調不明有關。如王榞《風蝶度南樓·自題傳神，此余自度腔也》：

似象而非象，云空亦未空。(《風蝶令》頭)論傳神、只在雙瞳。飯袋酒囊衣架子，聊混俗、不妨同。(《南樓令》尾) 春草長年綠，秋花鎮(zhèn)日紅。(同前)正堪陪、無事衰翁。把卷消閑成獨坐，茅舍下、竹籬中(同前)。(王榞14)

可見，此詞是由《風蝶令》與《南樓令》相犯而成，上二句風蝶令，下三句《南樓令》，后片同，60字，用平聲韻，音樂(聲律)上可以銜接。此類犯曲是宋人度曲常用的方式，清人沿用之，這當是模擬宋人的詞調、詞牌而為，亦是可行的。

據《全清詞》諸卷初步考察，清人“犯曲”約110余首，而超過10首者有3人，分別是丁澎25首、沈謙21首、陳祥裔10首。然而，為什么清人要制作犯曲呢？張宏生曾指出，在詞學大盛的清代，“作家往往善于將前人已經有所嘗試，但尚未來得及發(fā)展的一些形式加以發(fā)揚光大”(《清代回文詞及其傳承與發(fā)展》97)。因此，犯曲也就成為被清人關注的對象。清人創(chuàng)作犯曲等自度曲似有“興廢繼絕”之意圖，很大程度上是為了和前人比較和競爭，甚至超越宋人。如果從音樂角度來考慮，犯曲是一種相對省力且容易被聽眾接受的方式。因為犯曲類似集曲，亦相當于現(xiàn)代的歌曲串唱或聯(lián)唱，這種串調或混搭的方式是比較受大眾歡迎的。

二、 任意作腔與自為己律

清代詞人在自度新曲時，常有任意作新腔的行為。這種自度曲，比之丁澎所言的“取唐宋以來諸家詞，依聲按律，自成一調”的自度曲，對唐宋詞原有的詞調依賴程度更弱，創(chuàng)新程度最高，可以稱得上是清詞自度曲的核心形態(tài)。如張鴻卓制《采莼秋煮碧》云：

風回海上濤如雪。青禽不來天夕。萬竹樓遙，極目滬城煙隔。東風紅豆動相思，此窗明月疑顏色。料新詞、譜集賢賓，定應前度餞春憶。 池塘藕花氣息。涼逗微芬，續(xù)斷水晶簾北。替訴衷情，轉恨甚，憑蟬翼。離愁易觸玉簫橫，歡悰還念金杯側。太湖濱、我欲期君，采莼秋煮碧。(朱和羲13—14)

此詞為雙調103字，平韻換仄，流利爽口。詞前有小序：“乙丑新秋，自度新曲，奉懷朱紫鶴。即摘詞中句以名其調，兼訂洞庭之游?！?朱和羲13)從詞、序中無法看出張氏填詞前后是否合樂歌唱。

又朱和羲和作《采茶春煮碧》，詞前小序云：“張筱峰自度新腔見懷，約游吾山，取詞中末句‘采莼秋煮碧’為調名，即用其腔轉約明春，亦取末句易名‘采茶春煮碧’，猶之春霽秋霽同一調耳?！?14)朱氏在詞、序中亦未提及音樂演唱的內容，顯然序中的“腔”是指文辭的字讀語音、平仄格律等?？梢?，二詞均為率意度曲，摘句名調，酬唱應和，這顯然是任意作腔了。另，二詞字句之格律的依據為何也無法判斷，即如何“自為己律”并沒有說明。

清代詞人在任意作腔的同時，也往往如張、朱那樣沒有提及音樂。如朱和羲《落梅聲》云：

小院無聲，悄簾櫳、有人廝守。半壁孤燈人靜候。聽龂龂、山鬼吟前后。凄涼屏右。惟有梅花，伴儂依舊。驀地、滴瀝一聲，陡驚起，空回首。 回首。疑是誰家，暗拋紅豆。還訝鮫人，淚落珍珠溜。凝佇久。愁來腸結丁香，倦若眼舒椒柳。姑射神仙，憐情款厚。說道為我無聊，也落拓，魂飛就。(朱和羲15)

此詞104字，雙調，押仄韻，三句一換意。詞前有小序云：“辛亥冬日，寒甚，意興寂寥。隱幾微吟，瓶中梅花忽墮一萼，滴瀝有聲，時則三更殘漏，一點孤燈，唐人有‘空山松子落，幽人應未眠’詩句，仿佛似此景也。即效白石道人任意作長短句，頗自適意，但不知所屬何事，所填何腔。詞成后，即命其名曰《落梅聲》?！?朱和羲15)“效白石道人任意作長短句”句，似乎是講究音樂或音律。姜夔有言：“凡自度腔，率以意為長短句，而后協(xié)之以律?！?陳書良97)此說也得到況周頤的認可，如況周頤《蕙風詞話》卷四亦曰：“自度腔者，先隨意為長短句，后協(xié)以律?！?唐圭璋4488)然而，朱氏又云“不知所屬何事，所填何腔”，可見，任意作腔的創(chuàng)作往往是注重填詞，至譜曲或歌唱與否則不大關注。換言之，詞人重視的“自為己律”是指格律，而“任意作腔”也許是不拘泥何種音樂。這種做法在清代詞人手里很是常見。

又如王榞《自度惜春詞》云：

柳絮揉風，桃花作雨，客路又驚春去。便教亂撒榆錢，買他不住。記年年、送往迎來，迫忙里、笑問春光，依然無故?；厥紫Т喝?，白發(fā)又添幾許。 漫回顧。更有傷心處。舊日同盟，一半暮云春樹。說甚蝸角蠅頭，總成遲暮。算不如、歸老樵漁，盡消受、木石閑情，煙波奇趣。放眼看青天，贏得酒杯無數。(王榞3)

此調110字，雙調，押仄韻。該詞附跋云：“辛卯端午前二日，夜雨愁眠，夢吟《惜春詞》，醒憶數句，勉足成之，故不暇按圖索譜也?！?王榞3)這里的圖譜有可能是指填詞圖譜這類著作，是格律譜，但也不能完全排除是指曲樂譜。這說明了王榞是先作詞，至于如何歌唱則不大關注。從某種意義上說，清人的這種自度曲重視的“選詞以配樂”，而非“因聲以度詞”，甚至無暇考慮音樂或聲律。這里也沒有介紹其是否譜上樂曲，這從另外一個角度說明，比之制曲，王榞更重視填詞。

如上所述，一些清代詞人認為，自度新腔可以率意為之，不大關注是否合樂或協(xié)樂。他們更注重案頭閱讀的效果，而對歌唱協(xié)樂則不大熱衷。那么，任意度腔的關鍵是是否入樂協(xié)律，或者是譜什么曲子的問題。如果譜的是唐宋詞樂，那自然是詞；如果譜的是清代的曲樂，是否也可視為詞呢？

當然，在少數清人眼中，這也不是問題，他們認為譜上曲樂的自度曲也是詞。在清人眼中，任意作腔之“腔”、自為己律之“律”當然是指“曲樂”，這種自度曲仍屬于詞。這一點，從金農《冬心先生自度曲》集前小序可以看出，茲將該序全文錄之如下：

昔賢填詞，倚聲按譜，謂之長短句，即唐宋以來樂章也。予之所作，自為己律。家有明童數輩，宛轉皆擅歌喉，能彈三弦四弦，又解吹中管。每一曲成，遂付之宮商，哀絲脆竹，未嘗乖于五音而不合度也。鄱陽姜白石、西秦張玉田，亦工斯制，恨不令異代人見之。若目前三五少年捃縛舊調者，酒天花地間，何可與之迭唱，使其罵老奴不曉事也。(金農1)

在金農看來，唐宋人依歌填詞，而姜夔、張炎更是善制新腔，故自己所創(chuàng)新曲，自為己律，付之絲管，是符合詞的本質。可見，金農自度新腔既是向唐宋詞人的一種致敬，又像是一種競賽。金農對自己的自度曲是很有信心，認為不是當前那些“捃縛舊調者”可以相比，而是可以媲美于姜夔、張炎的自度曲。這是非常有趣的一種心態(tài)，因為自元明以來，詞樂即已失傳，故金農自度新腔，所依據的顯然是曲樂?？记宕r期，揚州是昆曲演藝的中心。吳新雷即指出，“乾隆年間，揚州的昆曲家班發(fā)展到鼎盛時期，出現(xiàn)了著名的七大內班，其聲勢和演藝均居于全國的首位”(吳新雷90)。受風氣影響，金農自然對昆曲較為熟悉?？梢姡疝r所度之曲很可能屬于昆曲范疇，當屬散曲。

那么，金農的自度曲是詞還是曲？當然，對于金農來說，這不是問題。在他看來，自度曲就是詞。茲錄一首，以資佐證：

翠幄遮陰，碧帷搖影，清夏風光暝。窠石連綿，高梧相掩映。轉眼秋來憔悴，恰如酒病。 雨聲偏在芭蕉上，僧廊下白頭人聽。聽了還聽。夜長數不盡，覺空階點滴，無些兒分。(蕉林聽雨，十三句六十四字)(金農3)

金農將自度曲分為上下兩闋，且每首都注明詞題以及字句數量，這表明他似是以“依字聲行腔”的作法來填詞。然仔細考察其用韻，便會發(fā)現(xiàn)金農自度曲的特點是三聲通協(xié)(平上去三聲通押)。因此，如果細讀文本，卻也能讀出曲味來。在閱讀感受上，這可以說是一種曲味之詞。因此，如果從當代的角度來看，這也可以看作是曲。

如上所述，以丁澎、金農、朱和羲等為代表的清代詞人在創(chuàng)作自度曲時，基本是遵循先填詞、后作曲的方式，而且更重視填詞，對于作曲入樂則要求不那么嚴格，這與宋人有所不同。宋詞“自度曲”的創(chuàng)作分兩種情況： 一是作者先填詞，后作曲，二是作者先作曲，后填詞。而在清人自度曲中，先作曲后填詞的方式可謂罕見，這大概與詞樂失傳有關。當然，清人的這種做法也符合中國音樂文學傳統(tǒng)，洛地即認為：“我國歌唱之構成，其中‘文’與‘樂’的關系，總是‘文’為主、‘樂’為從；‘文體決定樂體’，‘樂體從屬于文體’。”(《詞體構成》220)

三、 以曲為詞與曲味之詞

考清詞發(fā)展，就會發(fā)現(xiàn)清人創(chuàng)作自度曲時常采用與金農類似的手法，依據清代的曲樂來協(xié)律，這實質是“以曲為詞”的做法。如俞兆晟《白蕉詞序》云：“鸚鵡湖邊，月天花候，弄紫簫作自度腔?！?馮乾426)當然，從理論上說，任何音樂或腔調都可以用來制曲。但是，考慮到當時社會盛行的音樂情況，這個“曲”應該包括了昆曲。晚清御史趙炳麟《程長庚》曰：“道光之末，徽唱始濫觴燕都，而恒不勝昆唱?！?趙炳麟3)可以說，在程長庚以徽唱變昆曲之前，昆曲一直盛行于世。因此，一些清人在度曲時可能依據的就是昆曲。當然肯定也不限于昆曲，如潘奕雋《水云笛譜自序》云：“閑居弄筆，偶譜新吟，水軒云舫，試以笛度之，頗沖和簡澹，異乎時曲?！?馮乾687)

問題在于，利用清代曲樂度曲是否可行？從史料來看，應該是可行的。如毛奇齡《西河詞話》云：

康熙己未(十八年)上元夜[……]次日，舍人汪蛟門錄予詞，詣梁尚書(清標)請觀[……]尚書立命具小輿招予，酒再巡，二生遞歌。王生把笛，演舊清曲畢，尚書命二生歌予詞，使王生以笛倚之，倜儻嘹亮，一坐皆竦聽，尚書大悅。因問笙笛必有譜，此無譜而能倚曲，何耶？王生曰：“善歌者以曲為主，歌出而譜隨以成。不善歌而敩歌者，欲竊其歌聲，則以譜為主，譜立而曲因以定?！鄙袝唬骸坝惺且?，然則今所歌者，其歌聲已歇矣，君尚能依其聲立一譜乎？”曰：“何不可?！贝稳?，王生就昨所歌者，竟定一笛色譜。尚書命他僮就笛按聲，與昨歌無異，因嘆息謝去。[……]今錄其曲并笛色譜于后。(唐圭璋583—584)

這則史料較為關鍵，從材料中可以看出曲樂在制腔中的重要作用。毛奇齡將詞填好后，在宴會上由人倚曲歌之，宴會結束后才由熟知音律者定其笛色譜(音譜)。而根據“善歌者以曲為主，歌出而譜隨以成”之言，可推斷這是臨時創(chuàng)制的新曲。這說明，這次宴會其實是一次自度新腔的過程，只不過，新詞與新曲的作者并非同一人，而是分屬兩人。這種填詞與作曲分屬不同人的情況也是符合詞學發(fā)展的實際的，如夏敬觀《遐庵詞甲稿序》云：“夫文士制詞，樂工制譜，自漢魏樂府以來皆若是。制詞者不縛于律，故常超妙；制譜者不妄竄易，斯盡能事。東坡不諳音律者，固亦有入樂之詞；耆卿自諳音律者，有井水處皆歌之矣。其惡濫之語，為世訾謷，庸非出自樂工之手耶？”(馮乾2157)此外，根據笛色譜的記載，毛氏所填的詞分別是《錦纏道》《普天樂》《古輪臺》《尾聲》。其中《錦纏道》《普天樂》是詞牌名，而《古輪臺》《尾聲》則是曲牌名，這從另一個側面證明了以曲樂制新腔是可行的。

當然，對于清詞自度曲的這種填詞方式，謝元淮《填詞淺說》亦有所揭示：

至于自制各詞，雖照依古人格調、句讀、四聲、陰陽而填，然字面既異，即工尺難同。亦令善謳者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不順處，即時指出其字應換某聲字方協(xié)，隨手更正?？v使詞乏清新，而律無舛錯矣。(唐圭璋2510)

可見，清人對于如何自度新曲的方式是比較熟悉的，他們強調“逐字逐句以笛板合之”，似是用流行的音樂來制定音譜。這很接近姜夔的“先填詞，后協(xié)律”的方式，故清詞自度曲的文本與音樂的關系顯然是文本為主，為第一位，而音樂是第二位，其作用為協(xié)調音律。這也比較符合傳統(tǒng)的“由樂以定詞，依曲以定體”(吳熊和34)的做法。這實質是“以曲為詞”的做法，這種做法也充分揭示了清詞自度曲與清代曲樂之間的密切依存關系。

這種“以曲為詞”的做法也創(chuàng)作出曲味十足的自度曲。如張維屏作《村句詞·題李蕓甫水部村居圖》八首即是典型，茲錄一首如下：

鳩婦喚聲頻。愛村居，蠶織勤。街南巷北桑陰近。肩拖綠云。腰拖素裙。道旁未許秋胡問。聳輕身。柔條高挽，笑語隔溪聞。(張維屏14—15)

細讀此詞，就能讀出曲味來。在閱讀感受上，可以說這是一種曲味之詞。當然，如果從當代的角度來看，這也完全可以看作是曲。這和蔣敦復、姚燮等人的自度曲明顯不同。這也說明，自度曲既有曲味之詞，又有詞味之詞。這也進一步說明，文學創(chuàng)作是很復雜的現(xiàn)象，需要詳加考察。

當然，唐宋詞中即有曲味之詞。至元明，詞更趨于曲化，甚至以曲為詞。然而，在順康年間，清代詞人為尊詞體，對詞曲二體進行了分辨，清詞開始復盛，詞曲混淆或詞曲不分的現(xiàn)象基本得到廓清。是故，這種曲味濃厚的自度曲的出現(xiàn)對清代詞壇當別具意義。準確地說，曲味之詞的創(chuàng)作表明詞曲不分或者詞曲混淆的現(xiàn)象在清代也許是一個長期的存在。不過，就音樂與創(chuàng)作傳統(tǒng)而言，清人的這種詞曲不分或詞曲混淆應該是直接繼承明人的做法。如清初孔尚任的傳奇《桃花扇》中，“有不少是詞，如《鷓鴣天》《點絳唇》《蝶戀花》等”(王季友168)。嘉道詞人劉起鳳集中有三首待確定詞調的詞作，詞題分別為《梅仙亭》《詠梅花美人圖》《揚州館舍有懷》，亦有曲味，疑為曲調。這說明在一些詞人的心目中，詞曲二體的區(qū)別并不是很重要。這似乎也說明，在詞史進程中，詞曲不分始終是作為一個現(xiàn)象而存在。

如嘉道詞人寧繩武(字述俞)輯著《晚香亭詞草》中即混雜有四首散曲，茲錄一首如下：

系紅絲伊來堪辨。展鳥衣我見猶憐。呢喃話不休，到處都流眄。 喜相逢也是前緣。故壘依然似去年。盼春歸暮簾常卷。(《沉醉東風》(喜元鳥至))(寧繩武45—46)

《沉醉東風》顯然是散曲曲牌，這表明詞曲之辨也許在理論上是清晰的，然而在實踐創(chuàng)作中卻又是模糊的。個體詞人在創(chuàng)作中也許并不那么在意詞曲的區(qū)別。張宏生即指出：“一方面，人們承認辨體的重要性，也承認各體之間的高下尊卑，但在具體的創(chuàng)作中，卻并不一定嚴格執(zhí)行。創(chuàng)作，本來就有相當的隨機性，根本無法納入一個框框里?！?《詞與曲的分與合》59)

因此，具有曲味特質的自度曲的出現(xiàn)以及詞集中混雜有散曲的現(xiàn)象均表明，詞曲之辨并未消除詞曲不分的現(xiàn)象，文學發(fā)展的過程總是復雜而多元，文人創(chuàng)作的態(tài)度也是復雜多變。如萬樹《詞律》卷四在《促拍丑奴兒》中說：“本譜與《干荷葉》《后庭花》《平湖樂》等，實系北曲，概不收入，以與詞調相混，故不存《青杏兒》名目?！?124)而蔣重光《昭代詞選·凡例》云：“本朝作者間填明人所制之腔，而沈去矜、顧梁汾諸公更多創(chuàng)調，其佳者實葉宮商，不可偏廢。至合調，即古犯曲如沈去矜、丁飛濤諸作，皆能推陳出新，可歌可詠，故茲集一并登采，以著詞學之盛?！?馮乾514)可見，萬樹嚴分詞曲之界，而蔣重光的態(tài)度則寬容很多。這說明，詞曲不分與詞曲之辨在清代是并行不悖的。在個體詞人身上，這種理論的宣傳與實踐的創(chuàng)作之間不一致是很常見的，如萬樹倡導詞律，而陳廷焯《白雨齋詞話》卷三則云：“萬紅友《香膽詞》，頗多別調，語欠雅馴，音律亦多不協(xié)處。與所著《詞律》，竟如出兩人手。真不可解。”(唐圭璋3846)

縱觀清代詞史，論者喜強調詞曲之別，對詞曲混淆或詞曲不分往往進行強烈的批評。端木埰在《碧瀣詞自敘》中引用友人語曰：“極嚴詞曲兩戒之辨，每謂今人所作皆曲也，非詞也?！?馮乾1751)甚至有人將詞曲相混斥為詞衰亡之原因，如蔣兆蘭《詞說》曰：“有明一代，詞曲混淆，等乎詩亡。”(唐圭璋4637)然而，從實際創(chuàng)作來看，尤其是從清人自度曲的創(chuàng)作來看，詞曲不分這一存在對清詞復興似乎并未有多少負面影響。因此，這也許如沈謙《填詞雜說》所云：“詩曲又俱可入詞，貴人自運?！?唐圭璋629)這在某種程度上揭示了文學的真諦，文學的特質當取決于作家，尤其是取決于作家的具體創(chuàng)作。

如上所述，詞曲不分在清代是一個長期存在的現(xiàn)象。同樣，詞曲之辨也長期存在，直至晚清民國，文人還在糾結這一問題。某種意義上說，詞演變?yōu)榍?，有些類似文言文演變?yōu)榘自捨牡默F(xiàn)象，而“以曲為詞”的自度曲的出現(xiàn)，就有些類似現(xiàn)代人摹寫文言文了——現(xiàn)當代人寫的古體詩詞曲賦文等是屬于古代文學范疇呢還是現(xiàn)當代文學范疇呢？

四、 歌詞之風與詞樂之求

對于清代詞家而言，唐宋歌詞之法不復可求。一般認為，清詞不存在歌唱的現(xiàn)象。然而，這一看法并不完全符合清詞發(fā)展的實際?？记宕~集，便會發(fā)現(xiàn)，清詞歌唱的情況較為常見，如：

郭麐《憶舊游》序云：“嚴瀨道中，偕壽生同坐船頭，倚聲歌此，幾欲令四山皆響也?！?郭麐18)

潘遵璈《花心動》序云：“艷景凄迷，綺愁紛沓，倚碧桃花下，曼聲歌此。眾鳥弄晴，如贈如答，益悵悵兮余懷也?！?潘遵璈6)

宋志沂《渡江云》序云：“寒夜舟泊松陵，天低欲雨，水冷不波?；募胖?，增人旅感，扣舷歌此，風水聲如相嗚咽也。”(宋志沂1)

當然，上述“歌之”并不一定就是歌唱，有可能指吟唱(或吟誦)。也許對于某些清代詞家而言，吟和唱區(qū)別不大，故皆以歌呼之。如果是吟唱，則與音樂關系不大。然而，在清詞的文本敘述中，很難找到具體證據說明“歌之”是指向吟唱還是歌唱。也許，實際情況更可能是這兩種方式都存在。

值得注意的是，清代詞家還邀請伶工歌女予以歌詞，一旦有了這些音樂人的參與，“歌之”顯然就是歌唱了。茲舉數例如下：

余懷《浣溪沙·五十進酒詞四首》序云：“作《浣溪沙》詞，命紅袖歌之。歌一闋，聊進一杯。歌罷陶然徑醉，絕似辛幼安唱千古江山時也?！?程千帆，第2冊1234)

許尚質《花心動》序云：“泊江口填此闋，令小伶歌之?！?程千帆，第15冊8704)

余集《采桑子》序云：“爰信筆效顰，亦得十解。原詞不甚記憶，不復次其本韻。書付歌者，按拍長歌，余倚洞簫和之，以為笑樂，蓋不覺其身之客也。”(張宏生，《全清詞(雍乾卷)》第4冊2090)

從清代詞集中，可以看出詞人往往與伶工歌女有密切的交往。這進一步說明，在清代，歌詞之風也許并不罕見。但清人歌唱清詞屬于一種小眾現(xiàn)象。然而，這一現(xiàn)象也有其重要的詞史意義。值得關注的是，清人以何種方法歌詞？從音樂角度來說，文本可以用任何音樂來歌唱。那么，清代詞人的歌詞之法是依據什么音樂呢？

然而，清代不少詞家認為既然宋詞歌法已不可考，以曲唱詞亦不無不可。他們遂以今樂代燕樂，以曲樂為詞樂，具體而言，或以清代音樂歌法代替宋詞歌法。這方面，突出的證據即一些試圖恢復歌詞之法的詞人將希望寄托在伶工歌女身上。如尤侗《南耕詞序》云：“雖宮譜失傳，若使老教師分刌節(jié)度，無不可按紅牙對鐵板者?！?馮乾248)又王岳崧《花信樓詞存序》云：“予不知律而喜歌，宮商既變?yōu)楣こ?，則天下無不可歌之詞曲，惟在能歌者之善為領會耳?！?馮乾1967)至清末民初，夏敬觀《遐庵詞甲稿序》亦云：“欲溝通今古，令宋詞歌法復明于今日，今樂且克與之合流。[……]顧此之責，不在文士，而在樂工。吾曹但當闡明樂學，使工知其理可也?！?馮乾2157)自清初至清末，上述所論一以貫之，均強調歌者樂工的責任，歌者之善為領會。這一共同體認很具代表性。這種歌法自然與唐宋詞歌法不同，本質上是用清代曲樂來歌清詞，強調的是歌者樂工之技藝水平。

清人的這種歌詞之法顯然存在一重大問題，即詞樂與曲樂不同。如吳啟昆《花草余音序》云：“然詞與曲自二種，詞之調與曲之詞自二派，雖皆可以按板而歌，而引商刻羽、含宮嚼徵之間，其節(jié)拍原有不同?！?馮乾435)清代詞家以清代曲樂(如昆山腔、弋陽腔等)來歌唱詞作，這種歌詞之法和今人以現(xiàn)代音樂歌唱古詩詞等亦有其共通之處。值得注意的是，如果用曲樂歌詞，正是明人的做法，未免與唐宋歌詞之法有較大區(qū)別，可能會陷入詞曲不分的境地。對于這種現(xiàn)象，清人始終持強烈的批評態(tài)度。如蔣湘南《三一山房詩余序》云：“其為之者又不別詞于曲，誤以度曲當歌詞，不知詞之律細于詩，而格高于曲。”(馮乾1055)黃中堅亦有類似的擔心，其《水田居詩余自序》云：“詞類于曲，而實精于曲，其聲律之細，又不僅在平仄之間。[……]由是遇有嘗作詞者及能歌者，輒詢以所以然，然皆未有深曉者，遂疑世之所稱詞人墨客，其所挾持，大抵亦如村學究云云?！?馮乾408)謝章鋌《賭棋山莊詞話》續(xù)編四亦云：“聲音之道，隨時變易。即使引商刻羽，其果畫旗亭之壁，果復大晟之遺乎?！?唐圭璋3551)音樂隨時變易，今樂并非古樂的遺留。故以歌曲之法歌詞，并不符合傳統(tǒng)詞學理論的要求。故清人歌詞，雖極為謹慎，重視宮調和聲律，以避免陷入明詞之“俗”之處境，然終不免有“英雄欺人”“率意”等譏評，故終未能成為詞壇主流。

這里有一個問題，在詞樂基本失傳的清代，清人用曲樂歌詞自有其消遣娛樂的一面，是否還有更深層的詞學考量呢？對于這一點，薛紹徽《黛韻樓詞集序》有所揭露，“世人填詞，不知歌詞，故詞譜詞律愈言愈紛矣?！?馮乾1997)又于昌遂《賣魚灣詞跋》云：“陰平陽平，推敲入細，寧可句不工，不可律不協(xié)。[……]聲音之道，發(fā)乎自然，則無不同也，斷非今人所宗之詞律有斷然者?！?馮乾1366)在清人看來，歌詞似可彌補詞譜詞律的缺陷，又不至于固守詞律而使詞風呆板僵硬?？记迦颂钤~，因缺乏音譜或樂譜，只能依據詞譜或詞律，而詞譜或詞律往往存在訛誤，或者因拘泥于詞譜詞律的聲律要求而使得填詞成為艱難之事，所以他們希望通過歌詞或唱詞以發(fā)現(xiàn)韻律或聲律等方面的一些問題，從而便于填詞，提高填詞協(xié)律的水平。

當然，歌詞之舉還隱藏了清代詞家的一個重要心理，如鄭虎文《夢田詞序》云：“仆是以求端于歌曲，窮變于詩余，將以復樂府之舊而窺古詩之真云爾?！?馮乾519)又鄭文焯《瘦碧詞序》云：“古人按律制譜，聲來被辭，必以可歌者為工?！?馮乾1716)可見，清代詞家歌詞之舉，意在恢復詞之音樂性，與前人爭勝，確立自身的地位，有其自我經典化的意識。

值得注意的是，清人的自度曲有些是直接依據清代音樂創(chuàng)作出來的，這是很大膽的做法，常有“妄作”之譏。也許正因為如此，清代詞人度腔所據之音樂均無詳細說明，如楊夔生自度曲《澹紅簾·寄內子》云：

薺麥孤城，是那角麗譙吹徹。風葉填渠，寒苔篆井，切切蟲娘荒織?？仗岜槎帑愊阍~，正燈漏澹紅簾隙。夜長一片秋聲，怪被桐飆偷接。 相思萬里頓隔。問臨妝翠釵，幾回驀地輕擲。淚浥羅巾，塵拋玉局，憶我天涯游歷。想前途、鷺老晴湖，更此際、鴉驕煙驛?？蓱z獨對黃花，應是不勝凄絕。(朱和羲18)

此詞雙調108字，仄轉平。詞前有“無射宮自度腔”一句，說明此詞似是依曲樂而作，自可歌唱。然僅憑“無射宮”三字，也無法證明此詞與音樂之間存在何種密切關系？楊氏并無樂譜附綴詞旁，序中亦無詳細說明度曲所依之音樂。因此，這首詞如何歌唱，就不得而知。然而，既然楊夔生自稱此詞為自度曲，作為清詞名家，不可能妄作，那在創(chuàng)作過程中，當與音樂是有一定的關系的。而《中原音韻》言“無射宮”為“嗚咽悠揚者”，細繹詞意，其韻味音節(jié)，與此宮調聲情肖似。

值得注意的是，音樂與文本存在著某種共生關系，如有人嘗試以清代音樂歌詞，自然就有詞人試圖以清代音樂來度曲制腔，從邏輯上說，這是一體兩面的關系。因此，清人歌詞之風與創(chuàng)作大量自度曲之間有著密切的關系?？梢哉f，前者是后者產生的基礎，后者是前者的集中表現(xiàn)。這是因為自度曲的關鍵在于制作音譜或樂譜，即使填詞在先，隨后也須制定樂譜，確定曲調，否則還是句式長短不一的詩。因此，嚴格意義上的自度曲是必須能歌唱的。那么，就有必要進一步思考清代詞人創(chuàng)作自度曲的現(xiàn)象。因為在詞樂基本失傳的背景下，追求自度新曲，明顯是一種吃力不討好的行為。那么清人為何還要創(chuàng)作自度曲呢？

從詞史來看，清人因詞樂失傳，詞漸為純文本之物，無復音樂氣象，一直都極為焦慮，意圖重建詞樂，恢復唐宋詞之道統(tǒng)。為解決這一問題，清人大致在兩個方向作了重要的理論探索： 一是以許寶善、謝元淮等為代表，以清代音樂歌詞；一是以方成培、凌廷堪、戈載、戴長庚、陳澧、張文虎、鄭文焯等為代表，他們直接追溯張炎的《詞源》與姜夔的自度曲曲譜，試圖弄清楚宋代詞樂的樂理，進而恢復歌詞之風。在理論探索的同時，清人也嘗試在實踐中創(chuàng)作自度曲以重建詞樂。值得注意的是，清詞自度曲的創(chuàng)作高峰有兩個時期： 一是清初順康時期，以丁澎、沈謙、毛先舒等為代表的西陵詞人群體，與萬樹亦有來往；一是嘉道時期，以戈載、朱和羲等為代表的吳中詞人群體。從邏輯上說，這兩個詞人群體應該分別受到萬樹《詞律》、戈載《詞林正韻》的影響。這種巧合正好說明了清人創(chuàng)作自度曲的動機亦與詞律、詞譜的編訂是有關系的。這是因為清代詞人意識到，蓋圖譜本源于聲腔，聲腔源于音律，音律則源于唐宋燕樂樂曲，而清人創(chuàng)作自度曲則欲超越聲律圖譜的限制，直接跨入樂曲階段即詞樂結合的初始階段。這一做法的成效姑且不論，但其所折射的文化心理極具深意，亦是考察清代詞人的重要視角。

從某種意義上說，清人的自度曲創(chuàng)作是“倚聲填詞”的傳統(tǒng)回歸，是對詞成為案頭文學這一現(xiàn)狀的不滿與反撥，也是清人有意恢復詞樂之美的嘗試，更是清人重新揭橥“詞別是一家”的詞體意識之表現(xiàn)。然而，問題的關鍵是，詞樂已經失傳，音譜散亡，度曲無據，如何協(xié)律？既然度曲無據，自度新腔又是怎么回事呢？仔細思考，自度曲要求制定音譜的特點恰符合了清人對歌詞或詞唱的追求。如果說清人的歌詞之風影響了清詞自度曲的創(chuàng)作，而清詞自度曲的大量產生則更體現(xiàn)了清人對歌詞或唱詞的努力追求。這就說明清人創(chuàng)作自度曲，也許是在游戲或競賽之余，更隱藏著對音樂之美的向往與追求，與宋人競賽及自我經典化等多重詞學觀念。可見，自度新腔涉及清人的一個重要心理，就是對音律的追求，試圖重構唐宋歌詞及填詞之法，接續(xù)唐宋師法統(tǒng)序。總之，自度曲的創(chuàng)作就是清詞合樂可歌的一大嘗試和努力，隱藏的不僅是清人恢復詞樂之美的迫切心理，更是其“推尊詞體”觀念之具象。清詞自度曲的詞史意義亦也許在此。

余 論

清詞雖然號稱“復興”，然清詞與宋詞仍是兩種歷史產物。大致而言，在這兩者之間，有一個大致可歌與大致不可歌的區(qū)別。然而，清詞自度曲的出現(xiàn)，在某種意義上表明清詞也是可以歌唱的，只是歌唱的音樂方式不同，這也給清詞帶來了另一種色彩。就實際而言，清詞自度曲與音樂的關系，也許更多的是繼承元明人的傳統(tǒng)，即以曲為詞、以曲歌詞。然而，清人自度新曲時，特別重視依照唐宋舊譜填詞，后或以音樂協(xié)之，使得清詞自度曲并無元明詞那樣富有曲味，而具有更濃厚的詩意，體現(xiàn)出文本第一，而音樂第二的雙重形態(tài)。

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