共同體探索
——?dú)W美先鋒戲劇的“集體劇場(chǎng)”與“表演性轉(zhuǎn)向”

高子文

“集體劇場(chǎng)”的浪潮結(jié)束于20世紀(jì)70年代中期，在這之后，西方戲劇藝術(shù)的前沿領(lǐng)域開始從劇場(chǎng)(theatre)轉(zhuǎn)向表演(performance)，行為藝術(shù)(performance art)隨之涌現(xiàn)。德國戲劇理論家艾麗卡·菲舍爾-利希特(Erika Fischer-Lichte)認(rèn)為這一整個(gè)過程可以被定義為“表演性轉(zhuǎn)向”(Fischer-Lichte22)?！凹w劇場(chǎng)”創(chuàng)造了一種徹底解放觀演關(guān)系的新的劇場(chǎng)形態(tài)，實(shí)驗(yàn)并總結(jié)了一套集體創(chuàng)作和即興表演相結(jié)合的創(chuàng)作方法，探索了構(gòu)建劇團(tuán)成員共同體的可能性，并試圖將這一組織模型向整個(gè)社會(huì)推廣。盡管隨著20世紀(jì)90年代先鋒戲劇的退潮，劇場(chǎng)共同體探索不再是西方劇場(chǎng)的主流，但其中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代劇場(chǎng)理念依然貫穿在今天的歐美戲劇藝術(shù)之中，因此，有必要對(duì)“集體劇場(chǎng)”的起源、發(fā)展與轉(zhuǎn)折做一次歷史梳理與總結(jié)。西方劇場(chǎng)藝術(shù)對(duì)共同體的探索，也將為中國當(dāng)代戲劇與文化的發(fā)展提供借鑒。

一、 阿爾托、儀式和觀演共同體

菲舍爾-利希特從德國劇場(chǎng)史出發(fā)，將現(xiàn)代劇場(chǎng)共同體的探索追溯到喬治·?？怂?Georg Fuchs)、馬克斯·萊茵哈特(Max Reinhardt)和埃爾文·皮斯卡托(Erwin Piscator)，并且將納粹的露天戲劇運(yùn)動(dòng)(Thingspiele)也視為共同體戲劇(Fischer-Lichte52)。盡管20世紀(jì)初的這些德國導(dǎo)演確實(shí)比以往任何時(shí)代的導(dǎo)演更加明確地意識(shí)到需要打通觀眾與演員之間的界限，并在更大的程度上創(chuàng)造一種統(tǒng)一的劇場(chǎng)效果，但是，如果從基本的觀演關(guān)系來看，這些新式劇場(chǎng)藝術(shù)與古希臘以來的所有劇場(chǎng)藝術(shù)并沒有根本的區(qū)別。與音樂、文學(xué)不同的是，劇場(chǎng)藝術(shù)一旦產(chǎn)生，就是一種群體性活動(dòng)，它通過某一具體內(nèi)容的呈現(xiàn)，將原本異質(zhì)的、離散的個(gè)體凝聚在一起。也就是說，戲劇作為一種藝術(shù)，從其誕生開始，就帶有共同體的性質(zhì)。

然而，20世紀(jì)六七十年代的劇場(chǎng)共同體探索卻與之前有了本質(zhì)的不同。它拆解了兩千多年來劇場(chǎng)中基本的觀演關(guān)系，并試圖返回到某種前戲劇時(shí)代的類宗教的儀式中。生活劇團(tuán)的《天堂此時(shí)》(， 1968年)、開放劇團(tuán)的《大蛇》(， 1968年)、表演劇團(tuán)的《狄奧尼索斯在69》(’， 1968年)、太陽劇社的《1789》(，1970年)是其中的代表作品。這些作品最大的特征在于： 突破了舞臺(tái)的狹小空間，將劇場(chǎng)拓展到觀眾席，通過一系列表導(dǎo)演手段，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)創(chuàng)作活動(dòng)本身，構(gòu)建出一個(gè)臨時(shí)的觀演共同體。

以《狄奧尼索斯在69》為例，整個(gè)制作雖然改編自古希臘悲劇《酒神的伴侶》，但與傳統(tǒng)的改編不同的是，創(chuàng)作者的重心并不在情節(jié)與臺(tái)詞上(原作的文本只被使用了一部分，演員增添了很多即興臺(tái)詞)，而是借助劇本所提供的各種儀式性場(chǎng)景，創(chuàng)造出一種鼓動(dòng)觀眾參與的當(dāng)代儀式。?？嗣枋隽似渲幸粓?chǎng)戲的細(xì)節(jié)：

在演出幾場(chǎng)之后，狄奧尼索斯肉體出生的一場(chǎng)戲被創(chuàng)造出來，整個(gè)劇組開始裸體表演。扮演狄奧尼索斯的演員向觀眾述說了一些對(duì)自己出生的思考，然后告訴觀眾自己要下場(chǎng)了，這樣他[酒神]才得以出生。男人們并排趴在地板上，女人們則排成一列，叉開腿，形成一個(gè)生育的通道。狄奧尼索斯躺在男人們的背上，像宮縮一樣穿過女人們的手臂和大腿，最終鉆了出來，滾入最靠近他的一位觀眾的腿間。

伴隨這一出生儀式的是一段慶祝的舞蹈，愿意參加的觀眾一起加入進(jìn)來。(Shank95-96)

從描述可見，這一場(chǎng)戲幾乎沒有臺(tái)詞，身體和運(yùn)動(dòng)成了主要的表演語匯。它類似于宗教儀式。觀眾的震撼一方面來自身體(裸體)所提供的直接的視覺沖擊；另一方面來自一種親歷感，來自劇團(tuán)所給出的一種參與的可能性。

《1789》是另一個(gè)經(jīng)典案例，該劇于1970年在米蘭首演之后，于巴黎郊區(qū)一個(gè)廢棄的軍火庫持續(xù)演出了三年。太陽劇社通過敘述、即興表演、觀眾互動(dòng)等方式，片段式地呈現(xiàn)法國大革命時(shí)期形形色色人的逸事，為觀眾提供了宏大歷史敘述之外的新視角。更具重要意義的是，這一演出用一種新的方式處理劇場(chǎng)空間，促使觀演關(guān)系發(fā)生了新的變化。維多利亞·內(nèi)斯·卡比(Victoria Nes Kirby)記錄并描述了演出的關(guān)鍵場(chǎng)次，在文章開頭，她交代了劇場(chǎng)空間的特殊性：

在演出開始前，空間被照亮?？梢钥吹窖輪T們(大約40位)在各類舞臺(tái)上正在穿衣和化裝。觀眾可以自由地漫步，和劇團(tuán)成員聊天，或者找一個(gè)地方看演出[……]從某種意義上說，有兩種不同的觀眾： 一種觀眾坐在看臺(tái)上，可以一眼看盡所有的平臺(tái)，可以整體地、同時(shí)地觀看演出——它是靜止的，并與行動(dòng)產(chǎn)生距離；另一種觀眾是那些處于被平臺(tái)和過道分出來的區(qū)域中的人，他們變成了參與者。(Kirby74)

這些參與者時(shí)而成為受難者的看客，時(shí)而成為路易十六演說的聽眾，時(shí)而又成為攻占巴士底獄的巴黎群眾。在其中一場(chǎng)戲里，他們甚至被演員們鼓動(dòng)著向繪有路易十六的盾牌扔沙包。卡比所繪制的劇場(chǎng)空間圖(Kirby72)如下：

正如菲舍爾-利希特所指出的，這樣的演出不再是一個(gè)邊界清晰的審美客體，而是一次借助表演的戲劇事件(event)(Fischer-Lichte11)。觀眾既是觀看者，也是參與者，觀演之間形成一種合謀。表演劇團(tuán)的創(chuàng)建者理查德·謝克納(Richard Schechner)在《環(huán)境戲劇的六要素》一文中寫道：

戲劇事件是一系列相關(guān)的交互影響[……]所有空間都被用于表演，所有空間都被用于觀眾[……]戲劇事件既可以在完全被轉(zhuǎn)化的空間中發(fā)生，也可以在“找到”的空間中發(fā)生。焦點(diǎn)可以是靈活的、多樣的[……]所有作品的元素使用它們自己的語言[……]文本既不必被當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)，也不必被當(dāng)作歸宿。也可能完全沒有文本。(Schechner， “Axioms”41-64)

無論是謝克納、姆努什金，還是更早一些的生活劇團(tuán)創(chuàng)始人貝克夫婦(Julian Beck & Judith Marina)，他們都承認(rèn)，安托南·阿爾托(Antonin Artaud)殘酷戲劇理論中所表露的思想是這類劇場(chǎng)創(chuàng)作的重要理論源頭?！凹w劇場(chǎng)”的藝術(shù)家們對(duì)此有著充分的自覺。毫無疑問的是，阿爾托的原始主義傾向(對(duì)巴厘島儀式性表演的癡迷)、對(duì)西方主流文學(xué)劇場(chǎng)(drama)的批評(píng)與拒絕，以及對(duì)戲劇的集體功能的肯定[“和瘟疫一樣，戲劇的目的就是集體排出膿腫”(Artaud31)]，在歐美“集體劇場(chǎng)”的各類作品中都有鮮明體現(xiàn)。

但是，比起這些劇場(chǎng)藝術(shù)的表象，阿爾托的戲劇理論實(shí)際上為他們提供了一種更為根本的精神指引。德里達(dá)在《書寫與差異》一書中揭示了殘酷戲劇的精神本質(zhì)，他寫道：

阿爾托所欲求的是焚燒那種使題詞者成為可能并使身體服從于某個(gè)陌生文本的舞臺(tái)[……]要這樣做就得以一個(gè)惟一同樣的姿態(tài)，瓦解那種詩的授意和古典藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)學(xué)，特別是戲劇的經(jīng)濟(jì)學(xué)。用同一個(gè)動(dòng)作瓦解掉支撐著它們的那種形而上學(xué)、宗教、美學(xué)等，并將那個(gè)盜竊結(jié)構(gòu)不再提供任何庇護(hù)的世界向大寫的危險(xiǎn)敞開。(德里達(dá)317)

在德里達(dá)看來，阿爾托所描述的殘酷戲劇發(fā)生在一切既定的文本之前，是一個(gè)通過身體尋找語言的過程，不存在“重復(fù)”，是“與我自身的真正交流”(德里達(dá)322)?！凹w劇場(chǎng)”對(duì)既定劇本的放棄、對(duì)身體與即興表演的重視，尤其是對(duì)觀演關(guān)系的解放，正是通過劇場(chǎng)將世界向著危險(xiǎn)敞開。“集體劇場(chǎng)”所構(gòu)建的觀演共同體正是為了實(shí)現(xiàn)與自我、與他人的真正的交流，其最終目的，誠如阿爾托所描繪的，是“放棄精神分析的人，以及他被細(xì)致解剖的性格和情感；放棄社會(huì)的人，他對(duì)法律順從，又被宗教與戒律所扭曲；殘酷戲劇所設(shè)法解決的僅僅是整體的人”(Artaud123)。

法國哲學(xué)家讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)的共通體/共同體思想能夠幫助我們更深地理解“集體劇場(chǎng)”的美學(xué)追求及其社會(huì)意義。南希批評(píng)了一種封閉的共同體，認(rèn)為那種共同體“把自己實(shí)現(xiàn)在作品的絕對(duì)之中，或者自己作為作品來實(shí)現(xiàn)自己。因此不管聲稱什么，這個(gè)‘現(xiàn)代性’在其原則上都還是‘人本主義’”(南希17)。他強(qiáng)調(diào)不可忽視一種“存在本身的綻出”，這種“綻出”凸顯的是“絕對(duì)之絕對(duì)性的不可能性，或者是完成了的內(nèi)在性之‘絕對(duì)的’不可能性”(南希12)?！凹w劇場(chǎng)”謀求對(duì)既有劇場(chǎng)規(guī)則的突破，謀求對(duì)傳統(tǒng)角色(人)的統(tǒng)一性的拆解，謀求通過消解傳統(tǒng)的觀演區(qū)分，去找尋那一個(gè)個(gè)坐在觀眾席上的“綻出”的存在，可以說正是構(gòu)建南希意義上的共通體的一次嘗試。

但是，另一方面，在實(shí)踐的過程中，一些劇團(tuán)過于相信儀式的價(jià)值，難免陷入南希所說的“新神話”。在南希看來：

(新神話)這個(gè)形式的定義超越了浪漫派，同樣也超越了尼采那里的浪漫派形式，實(shí)際上它定義了整個(gè)的現(xiàn)代性： 這包羅萬象的現(xiàn)代性，以一種奇怪而扭曲的結(jié)合方式，既包括對(duì)源初的神話性的人類詩學(xué)—人種學(xué)的懷舊，也包括通過重現(xiàn)古代神話來復(fù)活古老歐洲人的愿望[……](南希105—106)

如果我們考慮“集體劇場(chǎng)”美學(xué)對(duì)浪漫主義的繼承的話，南希的這一描述就更顯深刻性。盡管他是就“納粹的神話”而言的，而“集體劇場(chǎng)”的演出實(shí)踐無論如何都很難被看作是納粹的，但通過儀式所構(gòu)建的相當(dāng)程度的同質(zhì)性的共同體，的確非?？赡艿胍环N極權(quán)體系的危險(xiǎn)之中。

二、 無政府主義、烏托邦與劇團(tuán)共同體

美國戲劇史家阿諾德·阿倫森(Arnold Aronson)教授觀察到，“集體劇場(chǎng)”的劇團(tuán)組織形式與百老匯主流戲劇團(tuán)體截然不同，也有別于美國小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期那些探究藝術(shù)的戲劇團(tuán)體，如尤金·奧尼爾所在的普羅溫斯頓劇團(tuán)(Provincetown Players)，甚至有別于當(dāng)時(shí)的外百老匯劇團(tuán)。在論述生活劇團(tuán)時(shí)，他寫道：

廣場(chǎng)劇團(tuán)(Circle in the Square)或鳳凰劇團(tuán)(the Phoenix)有可能由某個(gè)充滿激情和理想主義的人運(yùn)營，但最終它們不過是致力于制作某些類型戲劇的商業(yè)組織。而生活劇團(tuán)首先是一個(gè)共同體，他們對(duì)于藝術(shù)乃至生活的態(tài)度是其社會(huì)政治思想的反映，他們?cè)噲D為在更大的社會(huì)中作為一個(gè)烏托邦共同體的模型而提供服務(wù)。(Aronson53)

?？艘沧⒁獾竭@些新型劇團(tuán)在組織結(jié)構(gòu)上的特殊性：

像舊金山滑稽劇團(tuán)這樣的團(tuán)體，他們相信，通過他們的工作狀況作為例子，集體劇場(chǎng)將呈現(xiàn)出一個(gè)更好的社會(huì)模型： 沒有組織上的等級(jí)差別；重要的決定由集體完成；工作與收入平均分配；不愉快的任務(wù)也是大家一起分享；集體的成員在工作中專注于協(xié)同合作而不是自我表現(xiàn)。(Shank57)

“集體劇場(chǎng)”在劇團(tuán)組織形式上的共同體探索主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面： 其一，在戲劇創(chuàng)作過程中，不嚴(yán)格區(qū)分導(dǎo)演、編劇、演員等身份，而是強(qiáng)調(diào)成員間的平等與自由，主要通過集體即興的方式進(jìn)行戲劇創(chuàng)作；其二，在劇團(tuán)的日常運(yùn)營和管理上，遠(yuǎn)離以往的商業(yè)管理模式，探索一種基于相同政治信仰和藝術(shù)追求的藝術(shù)家共同體，并希望以此作為對(duì)新型社會(huì)組織模型(烏托邦)的一次實(shí)驗(yàn)。

開放劇團(tuán)的創(chuàng)建者約瑟夫·柴金(Joseph Chaikin)在接受謝克納的采訪時(shí)，通過介紹《大蛇》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，描述了集體即興的具體方法：

舞臺(tái)完全是空的。這時(shí)的行動(dòng)是最大限度地去領(lǐng)會(huì)這種空，不是去設(shè)想可能有的東西，而是去想象它的空。接著將你對(duì)伊甸園的想象投射在這片空曠中。一個(gè)演員會(huì)起來演他的伊甸園，如果另一個(gè)演員對(duì)此有感覺，就會(huì)加入進(jìn)去，因此他們創(chuàng)造了一個(gè)小世界。第三個(gè)演員可能會(huì)也可能不會(huì)加入——取決于這個(gè)伊甸園是否能給他發(fā)出一個(gè)信號(hào)，使他得到認(rèn)同和理解。然后這個(gè)過程結(jié)束，其他人開始嘗試。很快另一個(gè)人會(huì)建立一個(gè)新的世界，用他自己的邏輯、規(guī)則和看待事物的方式。然后，我們有了這個(gè)伊甸園。這個(gè)過程本身非常微妙。(Schechner， “Interview”143)

臺(tái)灣學(xué)者朱靜美在研究開放劇團(tuán)時(shí)概括了集體即興的創(chuàng)作方式：“在完全沒有劇本可供排演的情況下，由導(dǎo)演、演員、劇作家、音樂家等人在排練場(chǎng)的集體腦力激蕩?！?朱靜美2)實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的演出并不都是“完全沒有劇本”作為參照的，比如《狄奧尼索斯在69》就借鑒了歐里庇得斯的《酒神的伴侶》，而《大蛇》的創(chuàng)作緣起則是為了表現(xiàn)《圣經(jīng)》中的《創(chuàng)世記》。但是，《創(chuàng)世記》很難被看成傳統(tǒng)意義上的劇本，因?yàn)樗皇菫楫?dāng)代創(chuàng)作搭建了基本框架，并為演出提供了一些片段性的文本。集體即興一方面強(qiáng)調(diào)成員間的平權(quán)，另一方面強(qiáng)調(diào)通過即興方式排演，最終目的在于創(chuàng)造一種流動(dòng)的、與觀眾交互影響的、帶有較強(qiáng)開放性的表演樣式。太陽劇社的創(chuàng)作方法與此類似。為了制作《1789》，成員們各自收集關(guān)于法國大革命的資料，通過集體即興排練，討論并選擇最終的呈現(xiàn)內(nèi)容。姆努什金在采訪中說：“當(dāng)我為一段即興表演提建議的時(shí)候，我會(huì)想著提供一些文本： 試試這個(gè)，試試那個(gè)，總是不錯(cuò)的。但是總體來說，演員們往往會(huì)創(chuàng)作出一些與我的建議很不同的東西。大多數(shù)時(shí)候是他們做了最后的決定。”(Williams19)朱靜美總結(jié)了這種特殊創(chuàng)作方式的意義，她寫道：

集體即興創(chuàng)作在本質(zhì)上，將導(dǎo)演及劇作家的權(quán)力由權(quán)威下放為開放式，集思廣益，使作品的創(chuàng)作權(quán)更為民主而平均[……]他們犧牲了原有的優(yōu)渥生活，以表演工作為職志，完全獻(xiàn)身于劇場(chǎng)，在公社型的集體創(chuàng)作劇場(chǎng)環(huán)境中，實(shí)踐‘劇場(chǎng)即生活，生活即劇場(chǎng)’的崇高理想。(朱靜美ⅲ)

“集體劇場(chǎng)”的成員們大多以一種藝術(shù)家共同體的方式聚集在一起。他們共同思考、創(chuàng)作、表演并且生活。凝聚他們的既不是工資，也不是某種權(quán)力機(jī)制，而是一種共通的理想主義。在論及“集體劇場(chǎng)”的先行者生活劇團(tuán)時(shí)，阿倫森教授注意到，美國左派激進(jìn)主義社會(huì)批評(píng)家保羅·古德曼(Paul Goodman)是其共同體觀念的重要思想來源：“生活劇團(tuán)對(duì)古德曼戲劇的強(qiáng)調(diào)，反映出他們的個(gè)人情誼，尤其反映出他們對(duì)烏托邦、對(duì)和平的無政府主義的幾近于門徒般的信仰?！?Aronson35)“集體劇場(chǎng)”共同體探索實(shí)踐的背后，實(shí)際隱藏著的正是無政府主義和烏托邦的政治理想。在《共同體： 生計(jì)的來源和生活的方式》一書中，古德曼兄弟構(gòu)想出一個(gè)建立在共同體基礎(chǔ)上的理想城市模型。他們寫道：“總體上說，人們無意識(shí)地搬到既存的社會(huì)規(guī)劃之中，就好像那是自然存在的。[……]然而在我們的時(shí)代，每個(gè)方面的學(xué)者都在抱怨，那些既存的物質(zhì)設(shè)施已經(jīng)無法表達(dá)人們的真正價(jià)值?！?Goodman and Goodman17)“二戰(zhàn)”后的左派知識(shí)分子一致表現(xiàn)出對(duì)既有社會(huì)組織的強(qiáng)烈的不信任，而在美國，麥卡錫主義的出現(xiàn)則加劇了這種不信任感。無政府主義是這些知識(shí)分子找到的重要解決途徑之一。貝克寫道：

首要的事是喂養(yǎng)每一個(gè)人，阻止暴力，使我們所有人獲得自由。這就是我們這個(gè)時(shí)代無政府主義的意思。無政府主義的劇場(chǎng)是行動(dòng)的劇場(chǎng)。金錢的奴役必須結(jié)束，也就是說，整個(gè)金錢的體系必須結(jié)束[……]劇場(chǎng)必須和人們一起工作，以摧毀那些阻礙人的身體和思想發(fā)展的文明體系。(Beck55)

由此可見，貝克強(qiáng)調(diào)了無政府主義反叛與解構(gòu)方面的積極意義，并不認(rèn)為它可能會(huì)導(dǎo)致社會(huì)或劇團(tuán)自身內(nèi)部的混亂。相反，他將無政府主義可能導(dǎo)致的不確定性積極地理解為“變化”，并在它與“集體劇場(chǎng)”強(qiáng)調(diào)身體和即興的美學(xué)追求之間建立起聯(lián)系。他寫道：“沒有什么比變化更自然的了。那就是無政府主義。無政府主義產(chǎn)生自對(duì)這一事實(shí)的簡(jiǎn)單認(rèn)知，就好像身體在每一秒之間的變化，就像季節(jié)，像一個(gè)人年齡的變化?！?26)在“集體劇場(chǎng)”的藝術(shù)家們看來，正是無政府主義的這一政治主張給了劇團(tuán)以凝聚力，促使他們成為一個(gè)牢固的集體。

需要指出的是，大多數(shù)“集體劇場(chǎng)”所探索的共同體，并不是任何一種價(jià)值體系下的狹隘的政黨或社群結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)理想主義的、帶有目的論色彩的、完美的人類組織。這種共同體并不是一種已然確定的存在，并非如政治學(xué)者約翰·羅爾斯(John Rawls)所認(rèn)為的“受共享的完備性宗教學(xué)說、哲學(xué)學(xué)說和道德學(xué)說的支配”(羅爾斯39)的社會(huì)組織，毋寧說它只是共享一種劇場(chǎng)美學(xué)觀念，共享一種對(duì)平等與自由的訴求。它有些類似于本尼迪克特·安德森提出的“想象的共同體”：“想象的共同體不是虛構(gòu)的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識(shí)的心理的建構(gòu)。”(吳叡人，《認(rèn)同的重量： 〈想象的共同體〉導(dǎo)讀》；安德森17)實(shí)際上，“集體劇場(chǎng)”所探求的共同體，也較少具備安德森概念的歷史性與文化性規(guī)定。在安德森看來，“[民族]是被想象為本質(zhì)上有限(limited)的，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”(安德森6)。而“集體劇場(chǎng)”所探求的共同體卻不是“有限”的，因此它并不局限于某個(gè)民族或某種文化，它追求的是一種普遍意義上的共存與共享。所以說，它在本質(zhì)上是一種抽象的烏托邦理想。菲舍爾-利希特也注意到“集體劇場(chǎng)”的烏托邦色彩，她寫道：

和那些宗教共同體不同的是，尼奇和謝克納所帶來的共同體并沒有與創(chuàng)建它們的個(gè)體發(fā)生沖突——盡管參與者之間有各自獨(dú)立的不同意見——也沒有與那些共同體之外的人產(chǎn)生沖突。它們沒有壓制它們的成員們，而是提供了一個(gè)機(jī)會(huì)進(jìn)行過渡性的、變革的體驗(yàn)，而且它們并不對(duì)共同體之外的人施以暴力。那些臭名昭著的對(duì)個(gè)體加以排斥和歧視的策略在此保持無效。正是這一點(diǎn)透露出這些表演共同體內(nèi)部固有的烏托邦因素。(Fischer-Lichte54)

菲舍爾-利希特寫這段文字，很明顯是為了區(qū)分“集體劇場(chǎng)”的創(chuàng)作與納粹用于意識(shí)形態(tài)宣傳的戲?。?它們不是一種排他的暴力機(jī)構(gòu)，而是一種理想主義的烏托邦。

美國政治學(xué)家羅伯特·沃爾夫(Robert Wolff)在1970年出版的《為無政府主義申辯》一書中，為一種烏托邦的無政府主義社會(huì)規(guī)定了三個(gè)基本條件： 第一，有某種外在目標(biāo)的集體追求；第二，有某種內(nèi)在目標(biāo)的集體追求；第三，有能夠維持足夠水準(zhǔn)的物質(zhì)生產(chǎn)的工業(yè)經(jīng)濟(jì)(Wolff79)。如果我們借此考察“集體劇場(chǎng)”的生存狀態(tài)，很顯然，大多數(shù)劇團(tuán)滿足前兩個(gè)條件： 成員們有一致的社會(huì)政治理想，也有一致的劇場(chǎng)美學(xué)追求。但是，理想往往需要接受現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。一旦面臨經(jīng)濟(jì)情況，“集體劇場(chǎng)”就明顯表現(xiàn)出其持續(xù)發(fā)展的局限性。由于拒絕了商業(yè)運(yùn)營和管理，不以營利為演出的首要目的，劇團(tuán)的收入因此常常成為問題。此外，與外百老匯劇團(tuán)欣然接受政府、企業(yè)的捐贈(zèng)不同，“集體劇場(chǎng)”的劇團(tuán)在面對(duì)這些來自資產(chǎn)階級(jí)體制內(nèi)的資助時(shí)，往往會(huì)顯得比較猶豫，而實(shí)際上他們能夠獲得捐贈(zèng)的機(jī)會(huì)也并不多。

“集體劇場(chǎng)”的組織結(jié)構(gòu)所面臨的另一個(gè)悖論是： 在劇場(chǎng)實(shí)踐過程中，這些劇團(tuán)都將無政府主義的烏托邦探索與原始主義緊密地結(jié)合起來。無政府主義強(qiáng)調(diào)廢除社會(huì)層級(jí)結(jié)構(gòu)，原始主義則強(qiáng)調(diào)超越個(gè)體，精神合一。兩者之間有一定程度的相通性。但兩者卻又存在明顯的矛盾： 原始主義往往需要一個(gè)精神領(lǐng)袖，一個(gè)充當(dāng)祭司或薩滿的角色，來統(tǒng)攝所有的儀式活動(dòng)；而無政府主義則根本反對(duì)領(lǐng)袖角色的存在。這個(gè)矛盾鮮明地體現(xiàn)在這類劇團(tuán)的具體運(yùn)營上。一方面，所有“集體劇場(chǎng)”都強(qiáng)調(diào)成員間的平等，創(chuàng)作、收入、權(quán)力平均分配；另一方面，所有這類劇團(tuán)都存在一個(gè)強(qiáng)有力的領(lǐng)導(dǎo)人，掌控著整個(gè)劇團(tuán)的走向。比如貝克夫婦之于生活劇團(tuán)，柴金之于開放劇團(tuán)，姆努什金之于太陽劇社，巴爾巴(Eugenio Barba)之于歐丁劇團(tuán)。他們既是劇團(tuán)的實(shí)際管理者，又是作品質(zhì)量的主要把控者，同時(shí)還是劇團(tuán)的精神支柱。阿倫森對(duì)此寫道：

一個(gè)集體劇場(chǎng)，至少理想地看，是一個(gè)不存在絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)的共同體組織[……]但在大多數(shù)劇團(tuán)中，人們傾向于有一個(gè)專制的，甚至是獨(dú)裁的領(lǐng)導(dǎo)。這個(gè)領(lǐng)導(dǎo)以某個(gè)具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的導(dǎo)演的形式存在，他/她本質(zhì)上是劇作家的代替，為文本提供創(chuàng)造的源泉。(Aronson80)

這樣一個(gè)精神領(lǐng)袖的存在，對(duì)于一個(gè)理想的共同體的構(gòu)成是危險(xiǎn)的。這并不是說，當(dāng)這個(gè)領(lǐng)袖離開后，劇團(tuán)馬上面臨解體的風(fēng)險(xiǎn)，而是說，即便他/她一直存在，并且表現(xiàn)出充沛的創(chuàng)造力，他/她也是危險(xiǎn)的。在南?？磥恚骸敖^對(duì)的共同體——神話——并非個(gè)體的完全融合，而是共同體的意志： 欲望被神話表現(xiàn)的共同(/融合： communion)的神話的權(quán)力所操縱，也是作為一個(gè)共同或作為意志的交流而表現(xiàn)?！?南希135)我們從“集體劇場(chǎng)”的實(shí)踐中可以清晰地看到，在這種擁有領(lǐng)袖的共同體中，領(lǐng)袖的意志常常替換掉共同體的意志。當(dāng)這種情況發(fā)生的時(shí)候，共同體就喪失了它的理想主義特性，蛻變?yōu)槟骋弧靶律裨挕钡碾r形。

三、 從劇場(chǎng)共同體到“表演性”美學(xué)

“集體劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)60年代末掀起高潮，成為統(tǒng)治歐美先鋒劇場(chǎng)的基本表演形態(tài)。但到了70年代中期，“集體劇場(chǎng)”開始式微。先鋒戲劇的重要導(dǎo)演羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)回顧這段歷史時(shí)說道：“我討厭20世紀(jì)60年代的劇場(chǎng)。我所做的和生活劇團(tuán)、開放劇團(tuán)、表演劇團(tuán)沒有相似之處。我反對(duì)他們所做的所有東西。”(Holmberg2-3)威爾遜對(duì)“集體劇場(chǎng)”的反感，在一定程度上透露出“集體劇場(chǎng)”美學(xué)自身所面臨的不可調(diào)和的矛盾。對(duì)于那些參加先鋒戲劇活動(dòng)的觀眾來說，即便他們已經(jīng)為可能面臨的特殊劇場(chǎng)體驗(yàn)做好了心理準(zhǔn)備，他們充其量也還是一群消極的參與者。在最低限度上，他們不愿意受到侵犯或遭遇危險(xiǎn)。阿倫森尖銳地指出了“集體劇場(chǎng)”在觀演共同體構(gòu)建上的難處：

戲劇是演員為觀眾所做的一次呈現(xiàn)。即使表演在很大程度上是即興的，有延展性的，演員們也仍然是通過不同的知識(shí)、訓(xùn)練、信仰與理解來進(jìn)入文本的，在這些能力上，他們比觀眾要好得多。他們有某種文本(或者說“譜子”，正如謝克納和格洛托夫斯基所提到的那樣)，他們有著共同的經(jīng)驗(yàn)，而且他們還有(至少在一般意義上)明確的目標(biāo)和需求。當(dāng)觀眾以一種無控制、無劇本、無指導(dǎo)的方式進(jìn)入演出時(shí)，演出必然會(huì)崩潰。(Aronson101)

但是，比起劇場(chǎng)技術(shù)性的原因，導(dǎo)致“集體劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)消退的更大影響因素來自當(dāng)時(shí)社會(huì)政治環(huán)境的變化?！凹w劇場(chǎng)”運(yùn)動(dòng)與20世紀(jì)60年代的左派運(yùn)動(dòng)緊密相連。到了70年代中期，隨著左派運(yùn)動(dòng)的退潮，劇場(chǎng)的面貌也開始發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。阿倫森總結(jié)道：“建立共同體的理想、自我犧牲，以及為共同的利益而工作，也許在浪漫的想象中比在現(xiàn)實(shí)生活中更容易實(shí)現(xiàn)。這些都開始逐漸讓位于最終被稱為‘身份政治’的東西?！?Aronson144)與“集體劇場(chǎng)”反思個(gè)人主義明顯不同的是，身份政治重新強(qiáng)調(diào)個(gè)體，強(qiáng)調(diào)區(qū)別與離散，強(qiáng)調(diào)族群的現(xiàn)實(shí)利益，以及個(gè)體在族群中的身份屬性。無政府主義的烏托邦理想開始讓位于一種更務(wù)實(shí)的，因而也顯得更為功利的現(xiàn)實(shí)政治話語。換句話說，歐美先鋒劇場(chǎng)對(duì)共同體的探索發(fā)生了轉(zhuǎn)折，它不再曝于表面，而潛入了地下。

如果說“集體劇場(chǎng)”是將西方文明向著共同體的理想展開了一次粗糙的想象的話，那么在這之后的先鋒戲劇實(shí)踐則是將這種想象再一次向內(nèi)拉回到個(gè)體內(nèi)部。以個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)人表演為核心的行為藝術(shù)逐漸流行起來。不過，在這兩種看似截然不同的劇場(chǎng)形態(tài)之間，從共同體探索的角度，卻可以找到有趣的承繼關(guān)系。

菲舍爾-利希特在《表演的變革力量： 一種新美學(xué)》一書開篇描繪了瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《托馬斯的嘴唇》(， 1975年)。這是一場(chǎng)發(fā)生在畫廊中的單人演出，表演者阿布拉莫維奇在兩個(gè)多小時(shí)里進(jìn)行一系列帶有隱喻色彩的形體表演。在演出的高潮處，她用刀片在自己的腹部刻出了一個(gè)五角星，并置身于冰做的十字架上，任由掛在天花板上的電暖器烤自己的傷口，直到冰塊徹底融化。菲舍爾-利希特評(píng)價(jià)道：“在這兩小時(shí)的過程里，藝術(shù)家和觀眾創(chuàng)造了一個(gè)事件。視覺和表演藝術(shù)的傳統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)既沒有為這一事件提供想象，也沒有提供合法性。藝術(shù)家通過她的行為并沒有創(chuàng)造出一個(gè)作品來?！?Fischer-Lichte11-12)和傳統(tǒng)的戲劇相比，這場(chǎng)演出至少在三個(gè)方面表現(xiàn)出明顯的不同： 其一，阿布拉莫維奇的身份既是角色又是演員，演出因此是關(guān)于表演者自身的一次呈現(xiàn)；其二，演員的身體傷害不是扮演的，而是真實(shí)的，演員因此面臨真實(shí)的生理困境；其三，觀眾不僅僅充當(dāng)事件的觀看者，因?yàn)閭κ钦鎸?shí)的，如果他們不對(duì)演出加以干涉或制止，演員身體的傷害將不可逆。因此觀眾被迫進(jìn)入事件，成為參與者。在菲舍爾-利希特看來，這個(gè)作品鮮明地體現(xiàn)了所謂的“表演性”美學(xué)。

與此類似的表演在20世紀(jì)五六十年代的歐美已有零星嘗試，菲舍爾-利希特的文章也追溯了這類演出的歷史，分析了美國激浪派藝術(shù)家(Fluxus Group)和維也納行動(dòng)團(tuán)體(Wiener Aktionsgruppe)的一些作品。但是在整個(gè)60年代，由于“集體劇場(chǎng)”的興盛，它們并沒有獲得廣泛關(guān)注。而在菲舍爾-利希特看來，“集體劇場(chǎng)”與行為藝術(shù)之間存在深刻的聯(lián)系，它們共同促成了劇場(chǎng)藝術(shù)的“表演性轉(zhuǎn)向”。在討論《天堂此時(shí)》和《狄奧尼索斯在69》時(shí)，她寫道：

演員和觀眾關(guān)系的重新定義，與行動(dòng)的符號(hào)學(xué)地位的轉(zhuǎn)變，以及行動(dòng)的各自潛在意義的轉(zhuǎn)變，是緊密地同時(shí)進(jìn)行的。所有觀眾所偏愛的東西變成了身體的體驗(yàn)以及他們對(duì)此的反應(yīng)，從生理的、情感的、能量的、動(dòng)力的反應(yīng)，直到隨之產(chǎn)生的強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)。20世紀(jì)60年代的藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)學(xué)者和哲學(xué)家們不斷地觀察到并且宣稱的這種藝術(shù)之間界限的消失，可以被定義為一次表演性轉(zhuǎn)向。(Fischer-Lichte22)

菲舍爾-利希特的“表演性”(performative)一詞借鑒自語言學(xué)家約翰·L.奧斯汀(John Langshaw Austin)。奧斯汀觀察到，有一類話語與陳述性話語不同，比如在婚禮中，新娘或新郎說出的“我愿意”這樣的句子?！罢f出這些句子(當(dāng)然，得在適當(dāng)?shù)恼Z境中)并不是為了描述我正在做我說這句話時(shí)應(yīng)該做的事情，也不是要陳述我正在做它： 說出句子本身就是在做一件事情。”(Austin6)奧斯汀為了命名這類話語，生造了一個(gè)英語詞匯“performative”。菲舍爾-利希特援引朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)性別研究中對(duì)“表演性”概念的借用，將其納入表演理論的范疇加以考量。在她看來，以阿布拉莫維奇為代表的這類演出，不是對(duì)客觀世界或人物的描繪，也不是對(duì)主觀世界或未來理想的虛構(gòu)，而是表演本身。換句話說，它不是一個(gè)邊界清晰的人為的制造物(藝術(shù)品)，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的事件的發(fā)展過程。在這個(gè)過程中，觀眾并不是被動(dòng)地觀看一個(gè)外在于他的戲劇(drama)，而是被卷入動(dòng)態(tài)發(fā)生的事件之中，成為參與者，成為事件的一部分。因此，這類演出與奧斯汀所命名的“表演性話語”有某種內(nèi)在的相通性。

“集體劇場(chǎng)”的美學(xué)初衷，毫無疑問正是為了解構(gòu)一種傳統(tǒng)的、僵化的戲劇作品，它通過改變傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀演關(guān)系，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了即時(shí)的“表演性”特質(zhì)。如果從共同體探索這一問題出發(fā)，至少從表面上看，“集體劇場(chǎng)”與行為藝術(shù)之間似乎有截然相反的表現(xiàn)。與“集體劇場(chǎng)”追求打通觀演關(guān)系，拉攏并鼓動(dòng)觀眾參與不同，大多數(shù)行為藝術(shù)都是一種以表演者個(gè)體為中心的展示。盡管它有時(shí)強(qiáng)迫觀眾參與，但似乎從未把觀眾和自己想象成某個(gè)先驗(yàn)的共同體的一員。在很多情況下，行為藝術(shù)甚至表現(xiàn)得不那么在意觀眾。阿倫森評(píng)價(jià)20世紀(jì)70年代的劇場(chǎng)藝術(shù)時(shí)寫道：“一種新的表演形式出現(xiàn)了，它圍繞個(gè)人，并且主要(如果不是全部的話)關(guān)注自我[……]以自我沉溺的形式(雖然肯定不是全部如此)展示表演藝術(shù)?！?Aronson145)行為藝術(shù)的核心變成了表演者對(duì)自己行為的展示，這與“集體劇場(chǎng)”探索共同體的初衷似乎背道而馳。

但如果我們借助南希的理論，從共同體探索的思路繼續(xù)深入考察，則可以發(fā)現(xiàn)，行為藝術(shù)在某種程度上是在糾正廣泛依賴個(gè)人權(quán)威的“集體劇場(chǎng)”的探索實(shí)踐所可能造成的共同體的僵化、同質(zhì)與封閉?！凹w劇場(chǎng)”的作品可以說是“準(zhǔn)”完成的，盡管比起傳統(tǒng)劇場(chǎng)，它有了很大程度的開放性，比如預(yù)留了一定程度的即興表演，預(yù)留了一定程度的觀眾即興參與，將劇場(chǎng)審美的核心從文本轉(zhuǎn)移到變動(dòng)的身體上等。但從根本上看，它仍然是一個(gè)完整的作品，是充分實(shí)體化的，是可重復(fù)的。而這種可重復(fù)性，實(shí)際上就預(yù)示著它可能走向僵化和封閉。在南希看來，理想的共同體(共通體)是這樣一種東西：“既非實(shí)體，也非主體；它不是共同的存在，因?yàn)楣餐拇嬖谑沁M(jìn)步和過程的目的與實(shí)現(xiàn)——但共通體是一種存在-于-共通，它只是在發(fā)生(/到達(dá)： arrive)，或者它就是到達(dá)(l’arrivée)，是一個(gè)事件，而不是一個(gè)‘存在’”(南希224)。在這里，我們發(fā)現(xiàn)，南希的共同體/共通體思想與菲舍爾-利希特的“表演性”理論之間，存在緊密的相通性。他們都傾向于批評(píng)那些既成的作品或?qū)嶓w，而呼吁一種動(dòng)態(tài)的尋找與建構(gòu)過程。從貝克夫婦、謝克納和姆努什金的理想來看，“集體劇場(chǎng)”應(yīng)當(dāng)拓展出更大的開放性，但由于“集體劇場(chǎng)”運(yùn)行機(jī)制本身的局限，它只在有限的程度上實(shí)現(xiàn)了“存在-于-共通”?；蛘哒f，實(shí)際上，它的藝術(shù)實(shí)踐，提供的常常是某個(gè)共同體的完成狀態(tài)。這種完成狀態(tài)，正好宣示了共同體的瓦解。而行為藝術(shù)，盡管是以個(gè)體為出發(fā)點(diǎn)的，卻在其實(shí)際的創(chuàng)作過程中，以一個(gè)個(gè)體存在的“綻開”，創(chuàng)建出一個(gè)理想的共同體得以孕育的基礎(chǔ)。它毫無疑問是個(gè)人的，卻并不是關(guān)于封閉的個(gè)體的完整敘事，而是一種向著他者敞開的進(jìn)行的狀態(tài)，它鼓勵(lì)觀眾找到與之共通的東西。借助南希的視角，我們看到，行為藝術(shù)實(shí)際上拓展了“集體劇場(chǎng)”共同體探索的深度。

最后，需要注意的是，任何一種戲劇藝術(shù)作品的成功，不僅取決于其宏觀的意圖，更依賴其實(shí)現(xiàn)的具體途徑和手段?！氨硌菪浴泵缹W(xué)統(tǒng)攝下的“集體劇場(chǎng)”和行為藝術(shù)作品并不必然能實(shí)現(xiàn)其美學(xué)的初衷。尤其是行為藝術(shù)，在其發(fā)展的后期越來越陷入個(gè)體的沉溺。在奧斯汀看來，“表演性”話語的成立需要一定的條件，其中最重要的一條是：“必須存在一個(gè)具有某種約定俗成效果的公認(rèn)的約定俗成的程序，這個(gè)程序必須包含由一定的人在一定的情境下說出一定的話?！?Austin14)也就是說，“我愿意”這一話語如果不是在結(jié)婚的儀式上說出來，或者，如果說這句話的人不是新郎或新娘，那么“表演性”話語就不再成立。在某種意義上，我們可以說，這正是南希所強(qiáng)調(diào)建立流動(dòng)的共同體所需要的“共通”。在所有的劇場(chǎng)藝術(shù)中，演員與觀眾之間必須存在一種約定俗成的關(guān)系，否則，無論哪種演出都將是失效的。無論是在“集體劇場(chǎng)”還是在行為藝術(shù)作品中，傳統(tǒng)的約定俗成的觀演關(guān)系很顯然被打破了，問題的關(guān)鍵是： 一種新的“約定俗成的程序”能否被有效地建立起來；或者說，藝術(shù)家們是否有意識(shí)地愿意接受一種新“程序”的建構(gòu)。很顯然，在一片未知中建立某種確定性是非常困難的。因?yàn)?，畢竟一個(gè)既成的事物是便于理解和接受的，而一個(gè)動(dòng)態(tài)的事件則需要觀眾去識(shí)別，去體驗(yàn)，去冒險(xiǎn)?！氨硌菪浴鞭D(zhuǎn)向所開拓的美學(xué)空間和可能性，值得我們反思。

結(jié) 語

“集體劇場(chǎng)”的共同體探索是歐美戲劇發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)不容忽視的階段?；\統(tǒng)地看，從古希臘到19世紀(jì)末，構(gòu)成西方戲劇理論基礎(chǔ)的是亞里士多德《詩學(xué)》所總結(jié)的理性主義(rationalism)原則和黑格爾《美學(xué)》所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主義(individualism)原則。20世紀(jì)六七十年代勃興的“集體劇場(chǎng)”，一方面，通過對(duì)宗教與儀式的探索反思了戲劇中的理性主義；另一方面，通過集體創(chuàng)作與集體生活，對(duì)文藝復(fù)興以來強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向進(jìn)行了糾偏和補(bǔ)充?！凹w劇場(chǎng)”探索并構(gòu)建了一種新的劇場(chǎng)美學(xué)。從劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果看，它也存在不少問題： 第一，“集體劇場(chǎng)”的單個(gè)作品的成功總是偶然的，它沒能總結(jié)出一套與觀眾互動(dòng)的有效模式，因而很難有持續(xù)的佳作產(chǎn)生；第二，幾乎所有“集體劇場(chǎng)”的劇團(tuán)都存在一個(gè)實(shí)際的領(lǐng)袖，它與共同體的理想相違背，而隨著他/她的退出，劇團(tuán)也隨之崩潰；第三，它對(duì)共同體的探索是一種浪漫理想，其反叛意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于建構(gòu)意義，因此這種探索并沒能真正走出劇場(chǎng)，步入社會(huì)。

“集體劇場(chǎng)”實(shí)踐利用集體即興的手段改變了演出的固定性，重新定義了觀演關(guān)系，賦予觀眾更多的參與可能性，并最終促成了歐美先鋒戲劇的“表演性”轉(zhuǎn)向。行為藝術(shù)在更大程度上實(shí)現(xiàn)了“表演性”美學(xué)，強(qiáng)調(diào)表演的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程，強(qiáng)調(diào)在這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程中與觀眾的共通關(guān)系。它在一定程度上拓展了“集體劇場(chǎng)”在共同體探索上的路徑。

“集體劇場(chǎng)”實(shí)踐與“表演性”美學(xué)，批判了既有的劇場(chǎng)模型，批判了既有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，用其藝術(shù)實(shí)踐提供了人類共同體的可能的樣本，值得我們學(xué)習(xí)、參考和反思。

① 有關(guān)“行為藝術(shù)”這一概念的基本定義與歷史溯源參見Aronson， Arnold.-：(Aronson144-181)。

② 關(guān)于生活劇團(tuán)更詳細(xì)的內(nèi)容參見高子文，《先鋒戲劇與共同體的構(gòu)建——生活劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐及其影響》，6(2020)《文藝研究》： 126—135。

③ 廣場(chǎng)劇團(tuán)和鳳凰劇團(tuán)是當(dāng)時(shí)典型的外百老匯劇團(tuán)。

④ 此處引文參考了楊玉成、趙京超的譯文(奧斯汀9)。

⑤ 在國內(nèi)學(xué)界，根據(jù)不同的學(xué)科背景，“performative”被翻譯成“表演性”“展演性”“施行式”“述行”等不同的現(xiàn)代漢語詞匯。本文根據(jù)菲舍爾-利希特對(duì)行為藝術(shù)特征的描述，選用“表演性”這一翻譯。

⑥ 巴特勒的文章參見： Butler， Judith， “Performative Acts and Gender Constitution： An Essay in Phenomenology and Feminist Theory，”，， Baltimore and London： Johns Hopkins University Press， 1990，270-282.

⑦ 此處引文參考了楊玉成、趙京超的譯文(奧斯汀17)。

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