含蓄還是比興？
——朱利安“間接書寫”傳統(tǒng)的再考察與校正

蔣向艷

引 子

法國(guó)哲學(xué)漢學(xué)家朱利安(Fran?ois Jullien， 1951年— )以其提出的文化“間距”(l’écart)概念著稱。學(xué)界周知，朱利安2011年12月8日在獲得法國(guó)人文之家基金會(huì)(la Fondation Maison des sciences de l’homme)世界研究學(xué)院(Collège d’études mondiales)“他者性教席”(Chair sur l’Altérité)時(shí)，做了題為“間距與之間”(L ‘écart et l’entre)的就職演講，將“間距”和“之間”作為考量中西文化、處理兩者關(guān)系、并以對(duì)話保持兩者互動(dòng)進(jìn)展的重要尺度。朱利安此論一出，引起國(guó)內(nèi)學(xué)界同仁的熱烈討論。吳攸指出，“文化間距”是朱利安“哲思的核心觀點(diǎn)所在”(32)，他在中歐思想之間找出間距并非如一些人所強(qiáng)調(diào)的間距展現(xiàn)了文化差異性，而是使間距發(fā)揮作用，激發(fā)中歐雙方的活力，在“多元共生文化理想之下”讓“中西對(duì)話”(39)。王嘉軍則從學(xué)理上梳理了朱利安“文化間距”哲學(xué)思想的法國(guó)理論脈絡(luò)，指出“列維納斯有關(guān)主體間性的思想后來被沿用到了對(duì)‘文化間性’的探討中，這些沿用者中就包括了‘漢學(xué)家’朱利安”(106)，論述了列維納斯對(duì)朱利安思想的實(shí)質(zhì)性影響。列維納斯區(qū)分了他異性(或譯“他者性”，l’altérité)和差異(la différence)，朱利安繼承了列維納斯對(duì)兩者的區(qū)分，并提出了“間距”(l’écart)這一概念。2011年12月朱利安在世界研究學(xué)院“他者性教席”的就職演講將他關(guān)于文化“間距”的理論做了系統(tǒng)性的論述，不過他最早提出這一概念，則可以上溯至20世紀(jì)80年代，即朱利安從事漢學(xué)研究之初。

1989年，荷蘭漢學(xué)家、哈佛大學(xué)教授伊維德(W.L. Idema， 1944年— )就20世紀(jì)80年代歐美出版的四部中國(guó)詩學(xué)著作撰寫了一篇書評(píng)，發(fā)表在歐洲漢學(xué)雜志《通報(bào)》上。這四部中國(guó)詩學(xué)著作就包括朱利安的《含蓄的價(jià)值——中國(guó)傳統(tǒng)詩性闡釋的原創(chuàng)性范疇》。伊維德指出，《含蓄的價(jià)值》有別于其他詩學(xué)著作之處在于，該書“專注于詩學(xué)”(280)，試圖既從歷史上也從主題上整體地研究詩學(xué)。伊維德認(rèn)為朱利安在這部著作中成功實(shí)現(xiàn)了他的“野心”，《含蓄的價(jià)值》取得了“令人印象深刻的成就”(280)。更準(zhǔn)確地說，朱利安《含蓄的價(jià)值》是一部專注于中西詩學(xué)比較的論著，其“比較”的前提便是朱利安在本書中提出的中歐文化的“間距”(l’écart)。

在《含蓄的價(jià)值》一書中，朱利安運(yùn)用范疇(catégories)考察的方式，對(duì)中歐文明各自的文學(xué)概念尤其是詩學(xué)概念進(jìn)行反思，因?yàn)樵姼柙谥袊?guó)文化中起著決定性的作用。這種范疇具有囊括大量觀念(notion)的能力，但這并不意味著這兩種文明的范疇能夠溝通互換。朱利安認(rèn)為“自文學(xué)作品的起源、詩學(xué)話語的誕生起，中國(guó)和西方的概念(conceptions)就存在著間距”(12)。一方面，在作品與世界的關(guān)系上，西方傳統(tǒng)尊崇摹仿論，中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)之“文”與宇宙之“文”的關(guān)系；另一方面，在創(chuàng)造性主體內(nèi)部話語起源的問題上，西方傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性主體的內(nèi)部話語源于靈感，而中國(guó)傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)主體性由與物相接觸而引發(fā)。朱利安指出，概念是民主思想的方式，而中國(guó)的表達(dá)法則是自省的、精英式的。這種文化精英主義對(duì)人的主觀性能力——直覺和博學(xué)有很高的要求，因此探討的唯一途徑是通過文人的主觀性。西方自亞里士多德開始便致力于追求文學(xué)研究話語的客觀分析功效，而中國(guó)的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)則更多地有助于培養(yǎng)人們對(duì)文學(xué)的親密感。在朱利安看來，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)缺少明晰的概念，這是因?yàn)橹袊?guó)的文學(xué)批評(píng)不是為了建構(gòu)知識(shí)，而是為了喚起意識(shí)，故表現(xiàn)出對(duì)概念化的保留。但這并不意味著中國(guó)的文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)不夠嚴(yán)密，這個(gè)系統(tǒng)只是更為靈活，更為變動(dòng)不居，在無盡的省略中往往隱含著無盡的自發(fā)產(chǎn)生的意義。朱利安認(rèn)為，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)基本上是一種“全然非邏輯性的”“隱語式”的“審美活動(dòng)”(11)。

朱利安在書中分析了中國(guó)詩學(xué)的幾個(gè)原創(chuàng)性范疇： 風(fēng)、味、比興、象外，認(rèn)為比興指向間接書寫(l’écriture indirecte)這一情感表達(dá)的特征。儒家文化背景下的中國(guó)間接書寫傳統(tǒng)與西方的間接書寫傳統(tǒng)既存在相似性一致性，同時(shí)也有著獨(dú)特性原創(chuàng)性。朱利安提出，可以用含蓄(allusivité)來概括中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特性，與西方文學(xué)傳統(tǒng)里的象征(symbolisme)形成對(duì)照。兩者的分歧不僅僅在于意義功能不同，也扎根于各自文化的一系列結(jié)構(gòu)間距。

朱利安寫道：“應(yīng)當(dāng)從人類學(xué)的角度去研究?jī)烧呶幕Y(jié)構(gòu)之間的差異。含蓄和象征或許是能解釋中國(guó)和西方文化異質(zhì)性的兩個(gè)概念?！?14)

是否確如朱利安所說，含蓄和象征是能解釋中西文化異質(zhì)性的兩個(gè)詩學(xué)概念？這一問題并非像朱利安所闡述那樣清晰明了。如果說以象征為西方文學(xué)文化傳統(tǒng)特質(zhì)的術(shù)語表達(dá)無可辯駁，那么含蓄是否確能概括中國(guó)文學(xué)文化傳統(tǒng)的特質(zhì)？如果我們深入考察具體的概念運(yùn)用和它所對(duì)應(yīng)的對(duì)象范圍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，可以和象征進(jìn)行平行對(duì)照的中國(guó)詩學(xué)范疇，比興可能比含蓄更為貼切。

一、 含蓄與間接書寫

在《含蓄的價(jià)值》第五章，朱利安專門探討了中國(guó)詩歌的“間接書寫與情感表達(dá)”。朱利安指出，中國(guó)詩的間接書寫傳統(tǒng)有其政治和意識(shí)形態(tài)上的條件，這種暗示性表達(dá)就是一種迂回的說法。在中國(guó)，詩歌書寫一開始就具有含蓄的傳統(tǒng)，真正的話語從來不是直接述說的，詩歌的表達(dá)是間接的、含蓄的，總是旨在傳遞具有道德和政治意義的信息。這種間接表達(dá)(委婉、曲折)主要用于政治諷諫。鐘嶸稱道竹林七賢之一阮籍《詠懷》詩“厥旨淵放，歸趣難求”(鐘嶸123)，沈德潛評(píng)阮籍《詠懷》詩“興寄無端”(沈德潛100)，陳沆則說阮籍“其詩憤懷禪代，憑吊今古。蓋仁人志士之發(fā)憤焉，豈直憂生之嗟而已哉”(陳沆40)，認(rèn)為阮籍《詠懷》詩盡管充滿了豐富深刻的隱喻，但詩歌主題是可以確定的，始終指向他生平或仕途中的具體事件。唐代詩人白居易認(rèn)為詩歌的真正使命是“興諷”(《與元九書》)，即以詩歌話語起到批評(píng)和勸諫的間接溝通的功能。朱利安認(rèn)為，公元三世紀(jì)詩人阮籍的詩在“意義和所指”、“解釋與闡釋之道之間”，給中國(guó)傳統(tǒng)注釋者提出的問題，與西方詩人眼里的現(xiàn)代詩人馬拉美詩歌的象征化是同類問題(203)?！叭绻f西方的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)存在著符號(hào)學(xué)解釋(une explication sémiologique)和語義學(xué)闡釋(une interprétation sémantique)之間的對(duì)立，那么在以儒家思想為整體基礎(chǔ)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中，與西方視角的二元對(duì)立相應(yīng)的是迄今未變的哲學(xué)與意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)分歧”(204)。

朱利安指出，間接書寫的傳統(tǒng)可以說正是儒家詩學(xué)傳統(tǒng)。儒家詩學(xué)的傳統(tǒng)道德特征是溫柔敦厚，與間接書寫傳統(tǒng)正相適應(yīng)。詩歌的形象是一種迂回曲折的表達(dá)，詩人以謹(jǐn)慎隱伏的方式揭露那些讓他憤慨的丑惡現(xiàn)實(shí)?！对娊?jīng)》是間接書寫，屈原的詩歌也是間接表達(dá)；《周易》以“象”的概念通過類似原則揭示事物的相關(guān)性；歷史書《春秋》的書寫傳統(tǒng)——“春秋筆法”，意指以間接含蓄的方式表達(dá)對(duì)當(dāng)代政治的批評(píng)，即所謂微言大義?？傊?，源自《詩經(jīng)》和《周易》的雙重闡釋傳統(tǒng)構(gòu)成了中國(guó)儒家詩學(xué)概念的基礎(chǔ)。由此，朱利安提出，“含蓄(allusivité)”是對(duì)中國(guó)文學(xué)性特征最凝練的概括，而比興是通向中國(guó)詩學(xué)“含蓄(allusivité”)的重要途徑。比和興本身即兩種“迂回的表達(dá)方式”，兩種“間接書寫詩學(xué)的模式”(189)。

“含蓄的(allusive)”“含蓄(allusivité)”究竟何謂？朱利安書名里“含蓄的(allusive)”一詞在《法漢大詞典》的解釋為“暗示的，影射的，諷喻的”，其名詞形式“含蓄(allusivité)”意為“暗示，影射，諷喻”，并可組成表示“含沙射影”“委婉曲言”“轉(zhuǎn)彎抹角地說”的一些短語(104)。朱利安認(rèn)為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)概括出的文學(xué)性概念是“含蓄(allusivité)”(14)；朱利安在文中注明，“含蓄(allusivité)”這個(gè)概念由漢語詞含蓄而來(14)。但實(shí)際上法語詞“含蓄的(allusive)”和中文詞含蓄的詞義并非完全對(duì)等。含蓄在《現(xiàn)代漢語詞典》里有三個(gè)義項(xiàng)： 1.(動(dòng)詞)包含；2.(形容詞)(言語、詩文)意思含而不露，耐人尋味；3.(形容詞)(思想、感情)不輕易流露(511)。與朱利安所提的“含蓄的(allusive)”相應(yīng)的義項(xiàng)是第二項(xiàng)：“(言語、詩文)意思含而不露，耐人尋味?！痹谥袊?guó)古典文學(xué)批評(píng)史上，含蓄語出唐代詩人司空?qǐng)D《二十四詩品》，代表一種詩歌品格：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如滿綠酒，花時(shí)反秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收?！?司空?qǐng)D76)朱利安將作為詩品的含蓄譯為“不言明的，隱含的(l’Implicite)”(259)，可謂確切?？梢姺ㄕZ“含蓄的(allusive)”是委婉曲言、轉(zhuǎn)彎抹角地說，漢語含蓄則是含而不露，引而不發(fā)；一個(gè)是委婉地說，另一個(gè)則是含而不說?？梢娨院顏矸g“含蓄的(allusive)”并不確切，兩者含義并不對(duì)等。相較于含蓄，用婉言——委婉地說來翻譯“含蓄(allusivité)”顯然更為合適(以下本文采用婉言來翻譯allusivité)。

朱利安認(rèn)為，含蓄(allusivité)就相當(dāng)于間接書寫。什么是間接書寫？用朱利安在書中所引用的讓·科恩(Jean Cohen)的話來說，間接書寫就是：“詩人從不直接言說他想說的，他從不對(duì)事物直呼其名。”(161)詩歌現(xiàn)象的意識(shí)等同于間接書寫，這仿佛就是詩歌語言的特殊本質(zhì)。間接書寫是中西詩歌、也是中西語言共有的現(xiàn)象，間接書寫在漢語中的表述就是婉言?！皾h語的‘婉言’與英語的‘間接’(indirectness)是語言意義對(duì)應(yīng)詞”(畢繼萬137)，因此，從語言意義來說，婉言(而非含蓄)和間接書寫(l’écriture indirecte)是中西之間的一對(duì)對(duì)等詞，體現(xiàn)中西書寫具有相同的特征，而兩者在書寫中實(shí)現(xiàn)婉言或間接書寫的方式或途徑，則各自相異。

二、 比興與間接書寫

比興是中國(guó)詩學(xué)內(nèi)部一個(gè)古老的話題。如法籍華人程抱一(Fran?ois Cheng， 1929年— )所說，它“既是最古老的，也是最現(xiàn)實(shí)的”，因?yàn)椤八^‘現(xiàn)實(shí)’是指迄今依然引起人們探討的興趣”(64)。程抱一在1979年寫下的這句話，到今天依然適用。自《毛詩序》始，歷代各家對(duì)比興的解釋文字可謂汗牛充棟： 鄭眾、鄭玄、孔穎達(dá)、摯虞、劉勰、皎然、賈島、李仲蒙、朱熹、沈祥龍、李啟 源……都寫下了解釋比興的文字；現(xiàn)代朱自清、陳世驤、錢鐘書也都曾撰寫專文探討比興；此后關(guān)于比興的研究佳作頻出： 如趙沛霖《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》(1987年)，更切近的專著有鄭毓瑜《引譬連類： 文學(xué)研究的關(guān)鍵詞》(2017年)；至于專論更是如繁星涌現(xiàn)，如顧明棟《賦比興： 詩歌創(chuàng)作的元理論》(中文版發(fā)表于《古代文學(xué)理論研究》第32輯《中國(guó)文論的古與今》，2011年；英文原文1997年發(fā)表)、張節(jié)末《中國(guó)“比興”美學(xué)的源與流》(《南國(guó)學(xué)術(shù)》2020年第2期)等。

在比興兩者之中，在朱利安看來，興顯然更為重要。他對(duì)興作了詳盡的闡釋，指出興是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上最古老的概念，也是所有中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)概念中最豐富的一個(gè)。興首先是中國(guó)詩的起源，是靈感或激起。詩歌是由和物接觸引起的情感產(chǎn)生的(67)。朱利安所說的世界(monde)專指物，即構(gòu)成風(fēng)景的自然事物，主要是植物和動(dòng)物。“世界的秩序(L’ordre du Monde)”即“物的秩序(l’ordre du wu)”。自然界物的秩序總是不停地變動(dòng)，這些變動(dòng)自然地激發(fā)起意識(shí)之動(dòng)；主體回應(yīng)這種激動(dòng)，表達(dá)為歌和詩?！皻庵畡?dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！?鐘嶸1)朱利安指出，詩歌創(chuàng)作之發(fā)生，是主觀世界和外部世界相遇的結(jié)果(76)，是充滿活力情感的不斷振蕩。歷代詩論對(duì)此都有所闡述：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情?(鐘嶸，《詩品·序》)

人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。(《文心雕龍·明詩》)

《文心雕龍》里這段話更是對(duì)于詩歌起源的總體表述：“山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往似贈(zèng)，興來如答?！?《文心雕龍·物色》)

興是人作為主體回應(yīng)外部自然物世界激發(fā)產(chǎn)生的情感；這樣的情感就是詩歌的起源。興的功能是中國(guó)詩學(xué)概念的決定性標(biāo)志。興是詩的起源，但感物起情只是詩歌創(chuàng)作的第一步，興的功能并不止步于此，還需通向詩歌創(chuàng)作的第二步，即從由物引起情感到意義的類比展開。興的概念從詩的起源的角度(感物)發(fā)展為詩歌闡釋的視角。比如，在鐘嶸看來，文已盡而意有余，興，既指詩人感物的稟賦，也指詩歌文本的超文學(xué)價(jià)值。但鐘嶸評(píng)價(jià)詩人主要是從詩人感物的能力，也就是從詩歌的起源，而不是從詩歌闡釋的視角出發(fā)的。在鐘嶸之后，劉勰除了自然地認(rèn)識(shí)到興激發(fā)詩意的原初功能，也精確地分析了興的超文學(xué)內(nèi)涵，即興作為詩歌話語模式的特征。他將興視為詩歌話語的一種體式：“起情故興體以立”，可獨(dú)立成章，含類無窮：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！?劉勰267)宋代學(xué)者羅大經(jīng)甚至認(rèn)為，比和賦一樣是直陳，只有興是真正實(shí)現(xiàn)間接書寫的詩學(xué)話語模式：“詩莫尚乎興。[……]蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識(shí)，非若賦、比之直陳其事也。”(羅大經(jīng)113)

總之，興是中西詩學(xué)傳統(tǒng)相區(qū)別的分水嶺。西方學(xué)者認(rèn)識(shí)到，中國(guó)傳統(tǒng)認(rèn)為人的本質(zhì)在于情感性，真實(shí)的人更是情感的而非理性的；然而恰恰由于情感是對(duì)于世界的真實(shí)反應(yīng)，它并非西方所關(guān)心的懷疑對(duì)象(Martin121)。盡管如此，中西詩學(xué)在某些方面仍然表現(xiàn)出了可比性。比如在藝術(shù)和自然的關(guān)系上，朱利安指出，西方也存在類似的藝術(shù)和自然相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。德語里有一個(gè)詞“從自然入門(Natureingang)”(68)，而德國(guó)浪漫主義，尤其是像謝林這樣的浪漫主義闡釋者具有自然之精神(un esprit de la nature (Naturgeist))的直覺，這種自然精神的直覺也是通過形式(formes)、圖像(figures)和富含意味的形象(images significatives)來表達(dá)(54)，就像比興?！斑@種自然精神是在萬物的核心中活動(dòng)的，而通過形式和式樣來表現(xiàn)，仿佛僅僅是以象征來表現(xiàn)一樣；藝術(shù)家當(dāng)然必須亦步亦趨，同這種精神競(jìng)爭(zhēng)。而且只有在他憑懇切的摹仿掌握到這種精神之后，他才能靠自己產(chǎn)生純真的作品?！?謝林303—304)

朱利安強(qiáng)調(diào)，雖然謝林的自然之精神和中國(guó)詩學(xué)與自然的關(guān)系存在某種意義上的類似，西方詩學(xué)和中國(guó)詩學(xué)之間總體上仍然形成強(qiáng)烈而客觀的對(duì)照。具體來說，中國(guó)的詩歌創(chuàng)作延展了作為其思想源泉的自然的創(chuàng)造，中國(guó)詩歌創(chuàng)作可視為自然的某種延伸；而西方的詩歌創(chuàng)作一開始就和自然的創(chuàng)造分開來，之后通過模仿表現(xiàn)自然進(jìn)行創(chuàng)作。從創(chuàng)作的角度而言，西方浪漫主義詩學(xué)將藝術(shù)作品視為一個(gè)不可遷的整體，除了自身沒有其他目的，自身滿足自身的需要，面對(duì)自然構(gòu)建了另一個(gè)世界。即使在兩者世界的相似中，詩歌作品不再需要確定其與自然整體的關(guān)系，現(xiàn)代西方越來越傾向于從真正的詩性視角看待詩歌作品，將其視為封閉的客體，僅在其獨(dú)一的內(nèi)在一致性起作用。詩歌創(chuàng)作從物之鏡(miroir du monde)(55)發(fā)展為自身就是鏡子。

為了區(qū)別比興這對(duì)涵義經(jīng)常相混淆的概念，有的漢學(xué)家將兩者類比于西方詩學(xué)概念。程抱一就曾從語言學(xué)做過這樣的努力，將比興和隱喻(la métaphore)、轉(zhuǎn)喻(la métonymie)這對(duì)概念進(jìn)行類比，認(rèn)為這兩對(duì)概念在各自詩歌傳統(tǒng)里所指的內(nèi)容幾乎是相同的(64)。比可以用隱喻來定義，兩個(gè)事物之間是對(duì)等的關(guān)系；而興可以用轉(zhuǎn)喻來定義，兩個(gè)事物之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系。程抱一試圖通過這種類比來把握比興之間的對(duì)立。嚴(yán)格說來，比興和西方修辭學(xué)中的隱喻、轉(zhuǎn)喻不能完全對(duì)等；比可以解釋為隱喻，興則不好解釋為轉(zhuǎn)喻，因?yàn)檗D(zhuǎn)喻又叫借代，比如以一物的局部指代某物整體，或以一物指代與其密切相關(guān)的另一物(如以四海之內(nèi)指代四海之內(nèi)的人，喝一杯用一杯指代酒)。這和源自《詩經(jīng)》的興是不一樣的。《關(guān)雎》以關(guān)關(guān)雎鳩之聲起興，引出君子對(duì)淑女的孜孜追求，這兩樣事物之間并非借代的關(guān)系。假如說比還能在西方修辭學(xué)中找到對(duì)應(yīng)的隱喻，那么興則是在西方修辭學(xué)里找不到對(duì)應(yīng)物、極富中國(guó)原創(chuàng)性的一個(gè)詩學(xué)概念。程抱一以隱喻、轉(zhuǎn)喻來類比比興，確實(shí)不是很適當(dāng)。事實(shí)上，就如程抱一自己所說，隱喻和轉(zhuǎn)喻更強(qiáng)調(diào)的是語言學(xué)功能和特征，而比興更強(qiáng)調(diào)文學(xué)形象，兩者的重點(diǎn)和借以呈現(xiàn)的方式是不一樣的，不可同日而語；程抱一將兩者做平行對(duì)照是出于研究的方便，只是一種權(quán)宜之計(jì)。

朱利安對(duì)此的看法和程抱一不相一致。他認(rèn)為，完全不能在西方的修辭學(xué)傳統(tǒng)里找到比興這對(duì)概念的對(duì)應(yīng)物。朱利安承認(rèn)，興，是批評(píng)史上第一個(gè)受到重視的批評(píng)概念，因?yàn)樗碇袊?guó)傳統(tǒng)內(nèi)部同時(shí)是最具原創(chuàng)性又最為豐富的詩歌話語方式。根據(jù)《毛傳》，興，原指人通過植物和動(dòng)物起情，引發(fā)詩歌創(chuàng)作；之后，興間接地發(fā)展為構(gòu)成這首詩主旨的意味。中國(guó)詩歌的婉言特征主要源于興。與比表達(dá)相似不同，興是包含情感的言說，更多與情感相關(guān)。朱利安譯孔子論詩的興觀群怨之興為“激起情感(susciter l’émotion)”(217)。比以對(duì)照的過程，旨在建立萬物之間的類比關(guān)系，興，指的則是一種情感反應(yīng)(起情)，并引致了一種隱喻式的表達(dá)。興具有意識(shí)不能完全解釋清楚的豐富的隱含義，超越主題的字面意義而通向無限。朱利安指出，比和興最鮮明的對(duì)立就是在這個(gè)意義上。換句話說，比有多追求清晰明確的效果，興的隱含義就有多豐富；比在語言內(nèi)部展現(xiàn)出來，而興則傾向于超越語言的字面意義而伸展開去(180)。

在《詩經(jīng)》之后，興的主題不必出現(xiàn)在一首詩的開頭，也不必在文中出現(xiàn)，對(duì)興這個(gè)概念來說，引入的意義是最主要的。比的意義僅局限于語言學(xué)功能的層面，而興以其超文字的意義顯得更為重要。朱利安引用鐘嶸和李仲蒙的說法來說明兩者的差異?！拔囊驯M而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”(鐘嶸39)李仲蒙：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。”(胡寅28)可見，賦的詩歌書寫最具事物性，比是以物喻志，也有物性；興是文已盡而意有余，其物性最弱而意義仍然延續(xù)，乃至情本身成為意義主體。由賦而比乃至于興，詩歌書寫的事物性在逐層減弱，由具象的物至于抽象的情的漸變則逐層明顯。正如陳世驤所指出的，興，是中國(guó)詩歌生發(fā)的核心元素，興，既演化出“中國(guó)詩學(xué)理論的基礎(chǔ)”(《原興》159)，也是“(中國(guó))詩歌之所以特別形成一種抒情文類的靈魂”(165)。陳世驤正是借由興的詩學(xué)而發(fā)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)(《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》1)。

三、 象征作為西方詩學(xué)的表征范疇

象征(symbol)是西方詩學(xué)的一個(gè)重要范疇，最初源于希臘語“分一為二”(symbolon)，原義是分一為二，再由二合一，其字面含義是用具體的事物表現(xiàn)某種特殊的意義。在古希臘時(shí)代，亞里士多德將語詞視為一種特殊的象征符號(hào)，而語詞“由聲音、心靈狀態(tài)和事物三種要素組成”，是具象的(康澄735)。在中世紀(jì)，象征作為詩學(xué)范疇的內(nèi)涵基本上被宗教化了，幾乎是整個(gè)中世紀(jì)宗教社會(huì)的生活方式。人們用各種象征： 教堂、唱詩、壁畫、彩繪玻璃、圣像、雕塑、十字等來展現(xiàn)人與神之間的聯(lián)系。象征成了基督教文化的基本藝術(shù)。經(jīng)過中世紀(jì)，作為詩學(xué)理論核心概念之一的象征得以深化發(fā)展，對(duì)西方后來的文學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

文藝復(fù)興時(shí)代但丁的《神曲》“宣告了象征在詩學(xué)領(lǐng)域的復(fù)興”(康澄737)，但直到18至19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)，象征的理論形態(tài)才真正得以蓬勃發(fā)展，并逐步走向系統(tǒng)和完整。18世紀(jì)末葉，德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)首領(lǐng)施萊格爾兄弟和歌德相繼將象征概念發(fā)展成現(xiàn)代意義。A.W.施萊格爾(1767—1845年)說，“無限怎么被引導(dǎo)到表層，怎么會(huì)顯示出來的呢？這只是象征地以圖像和符號(hào)的方式出現(xiàn)的……”(托多羅夫253)他的弟弟F.施萊格爾(1772—1829年)說，“神性(純粹精神)只能通過間接的方式在自然領(lǐng)域交流和顯露。”“我們只能以寓意(allegory)的方式言說至高無上(le plus haut)，正是因?yàn)榈k是不可言說的。”“一切寓意都意指上帝，人們只能以寓意的方式言說上帝。”(261)此處的寓意其實(shí)是象征。歌德是第一個(gè)用現(xiàn)代方式區(qū)別象征和寓意的人。他在一篇題為《論形象藝術(shù)的對(duì)象》(1797年)的文章里寫道：“物體將由一種深刻的感情來確定，當(dāng)這種感情純粹而自然時(shí)，就同最好、最高尚的物體吻合，并使它們盡可能地具有象征性。[……]如果說象征現(xiàn)象在復(fù)現(xiàn)之外還表示別的東西，那總是采取間接的形式。[……]寓意與象征的區(qū)別就在于后者以間接的方式，而前者卻以直接的方式來指稱?！?托多羅夫254)直到浪漫主義時(shí)代，象征一詞才具有了歌德所說的含義，和寓意、象形文字、密碼、標(biāo)志、完全任意和抽象的符號(hào)(如數(shù)學(xué)符號(hào))等區(qū)別開來。“象征并不是抽象理性的特征，而是直覺地憑感覺把握事物的方式的特性”(255)。象征就這樣成為浪漫主義文學(xué)的新語言。

其后，起源于法國(guó)的象征主義文學(xué)更是將象征作為詩歌乃至一切藝術(shù)的基本原則，象征成為詩歌及其他藝術(shù)形式存在的本質(zhì)方式。法國(guó)現(xiàn)代詩人波德萊爾的《感應(yīng)》()一詩正體現(xiàn)了這種象征主義的文學(xué)思想，他的詩歌傳遞的通常是詩人含蓄隱秘的感受。美國(guó)詩人T.S.艾略特也主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)該避免直言，主張一種“非個(gè)人化”的詩學(xué)(11)，詩歌的內(nèi)涵變得更加朦朧晦澀。象征主義文學(xué)極大地拓展和豐富了象征概念的詩學(xué)內(nèi)涵。

在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，象征理論是一種認(rèn)識(shí)論和方法論。進(jìn)入20世紀(jì)以來，象征從認(rèn)識(shí)論走向本體論，不再僅僅被當(dāng)作一種認(rèn)知手段、思維方法和創(chuàng)作原則，而被界定為人類的生存方式，廣泛滲透于文化學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)和符號(hào)學(xué)等多種學(xué)科。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾在象征的基礎(chǔ)上建立了新的文化哲學(xué)，認(rèn)為“人類的一切文化形式都是象征形式”——即了解世界的多種方式，“研究不同類型的文化就是研究不同類型的象征”(轉(zhuǎn)引自康澄739)。在20世紀(jì)，象征也進(jìn)入了語言學(xué)領(lǐng)域，成為符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象。

在朱利安的中西比較詩學(xué)建構(gòu)中，與中國(guó)詩歌話語的婉言(allusivité)特征相對(duì)的正是西方詩學(xué)話語系統(tǒng)里的象征。婉言(allusivité)也是朱利安對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)特征的概括。婉言，在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)里的起源正是《詩經(jīng)》的比興尤其是興。在比興兩個(gè)概念中，興完全展現(xiàn)超字面的意義，從語言學(xué)延伸至超字面含義的領(lǐng)域。朱利安認(rèn)為，中國(guó)文化從來沒有“成功地”發(fā)展出一套像西方那樣的真正形而上學(xué)的話語系統(tǒng)，所謂形而上學(xué)的直覺始終保持在情感狀態(tài)。而西方文化從一開始就向著追尋意義的方向發(fā)展，其文學(xué)傳統(tǒng)富有邏輯地發(fā)展出了象征化。兩者發(fā)展道路和方向的根本差異導(dǎo)致兩者最基本的、關(guān)于文學(xué)的一般概念之間產(chǎn)生巨大差距，即中西文化之普遍“間距”。

在朱利安看來，盡管存在間距，不能在西方和中國(guó)各自的闡釋場(chǎng)之間建立嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)，但在實(shí)踐中，研究者經(jīng)常需要按照中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)評(píng)價(jià)西方的象征概念，這時(shí)候就只有把對(duì)詩歌的闡釋轉(zhuǎn)移到他者的詩學(xué)傳統(tǒng)里。這對(duì)中西方學(xué)者來說都適用。很多西方評(píng)論家和中國(guó)評(píng)論家在解釋中國(guó)詩歌時(shí)都經(jīng)常訴諸西方詩歌的象征概念來闡釋某些中國(guó)古典詩。比如，在西方人看來，李賀、李商隱的詩歌是有鮮明的象征性的，《楚辭》充滿了象征性的對(duì)立意象，如香草、鳳凰、彩虹等(294)。但嚴(yán)格說來，象征建立在表現(xiàn)性的內(nèi)部關(guān)系之上，而隱喻則建立在相關(guān)性的外部關(guān)系之上。在西方，真正的二元對(duì)立，比如現(xiàn)象和本體、靈魂和肉身、在這邊和在那邊等，促進(jìn)了象征的進(jìn)程，而在中國(guó)，認(rèn)識(shí)到世界萬物的相關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了符號(hào)潛在的含蓄性。西方古典哲學(xué)的主要對(duì)立都建立在存在和表象之間的二元對(duì)立之上，二元之間呈緊張的態(tài)勢(shì)，似乎是不可調(diào)和的；而如果說中國(guó)思想也有對(duì)立和矛盾，或許可以以影子和光、實(shí)即陰和陽的對(duì)立為例，但這種中國(guó)式的二項(xiàng)式并非真正的二元對(duì)立，因?yàn)樵谥袊?guó)思想中，陰和陽雙方從來不是絕對(duì)對(duì)立的，兩者始終處于相向的運(yùn)動(dòng)之中，在向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。在西方，二元對(duì)立的極端化使它致力于探索象征的張力，試圖使主體和無限相連，滿足主體對(duì)于意義的向往；而在中國(guó)，漢語詩學(xué)和美學(xué)話語的隱語能力使它能夠自發(fā)地更新事物的相關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，賦予人的內(nèi)心以活力，讓人保持精神上的寧靜。(297)

朱利安對(duì)“婉言(allusivité)”的命名，是他從比興尤其是興生發(fā)出的——他引以為中國(guó)詩學(xué)原創(chuàng)性范疇的綜合概括，并以此概念來與西方詩學(xué)的象征相對(duì)應(yīng)，以突顯中西詩學(xué)的異質(zhì)性。但“婉言(allusivité)”的真正內(nèi)涵，或者其最早的根源是比興尤其是興。就是說，中西之間恰好形成平行對(duì)照的兩個(gè)原創(chuàng)性詩學(xué)范疇是興和象征。

四、 象征與比興的真正相對(duì)

在中西文化系統(tǒng)里，象征與比興尤其興是一對(duì)相對(duì)應(yīng)的詩學(xué)范疇。在承認(rèn)中西文化存在間距的客觀前提下，兩者在內(nèi)涵意義和各自詩歌話語傳統(tǒng)的功能上有多處深度暗合和相契，能實(shí)現(xiàn)中西詩學(xué)話語的有效對(duì)話。

首先，象征和興在各自的詩學(xué)系統(tǒng)里是一個(gè)完滿或具有全局性的詩學(xué)范疇。象征包含著象征和所象征物的內(nèi)在統(tǒng)一，標(biāo)志“藝術(shù)作品所特有的理想和外在顯現(xiàn)的內(nèi)在統(tǒng)一”(伽達(dá)默爾95)，是一個(gè)完滿的詩學(xué)范疇；與此相似，興從意義出發(fā)，通過形象達(dá)到兩者的合一，且可以由一個(gè)主題引出另一個(gè)主題，也是一個(gè)具有全局性的詩學(xué)范疇。

其次，就概念義和蘊(yùn)含義而言，象征沒有預(yù)定的概念，其能指是“不透明”的(托多羅夫256)，它間接指意，總含有某種未知和無法言盡的東西。保爾·利科提出，象征蘊(yùn)涵大量人們無法從理智上去明晰認(rèn)知的潛在意義，其深度不可窮盡。(轉(zhuǎn)引自康澄732)伽達(dá)默爾說象征是“不定的可解釋的”，是“無止境的東西”，具有意義上的不確定性(伽達(dá)默爾96)。興也沒有一個(gè)確定的概念義，詩論者往往只能通過一些對(duì)比的形容詞彰顯興的某些特質(zhì)，比如“興隱而比顯，興婉而比直，興廣而比狹”(陳啟源697)。此外，興是“言有盡而意無窮”(嚴(yán)羽7)，其蘊(yùn)含義同樣有著無限延展的可能。

其三，象征與比興都反映了事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。象征不是完全任意的，它在能指和所指之間有一種自然聯(lián)系的根基。如伽達(dá)默爾所說，“象征決不是一種任意地選取或構(gòu)造的符號(hào)，而是以可見事物和不可見事物之間的某種形而上學(xué)關(guān)系為前提”(94)。象征的能指和所指具有相似性，屬類比關(guān)系，但象征的類比“更多地不是基于概念的相似性，而是基于一種內(nèi)在的刺激作用，基于一種同化的誘發(fā)”(轉(zhuǎn)引自康澄733)。比興作為兩種托喻方式，反映了事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。興則揭示了關(guān)聯(lián)思維的東方淵源。劉耘華指出，法國(guó)漢學(xué)家葛蘭言“首次以‘關(guān)聯(lián)思維’來表述古代中國(guó)的思維方式”(《一個(gè)漢學(xué)概念》179)。葛蘭言在其研究《詩經(jīng)》的博士論文《古代中國(guó)的節(jié)慶與歌謠》(1919年)的結(jié)論中指出，《詩經(jīng)》里使用比興手法的對(duì)偶句就是“一個(gè)自然的意象間接地以比喻的方式來表現(xiàn)人類的事實(shí)，傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)將這兩者聯(lián)系在一起”(188)，“在即興創(chuàng)作的詩歌的主題中，銘刻著自然現(xiàn)象和人類慣行間實(shí)際存在的對(duì)應(yīng)性”(189)。這正是東方式關(guān)聯(lián)思維在《詩經(jīng)》中的淵源。

20世紀(jì)70年代，程抱一曾探討比興，并將其與象征相聯(lián)系。程抱一認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)里，主體和客體之間的循環(huán)運(yùn)動(dòng)并非封閉的，而是如同形象和意義之間，都是開放的——向著象征域開放，始終產(chǎn)生別的含義。與比和興相關(guān)的文本不斷召喚新的、社會(huì)的或哲學(xué)的闡釋。興，往往由一個(gè)微小的主體出發(fā)而至于某種普遍性，所有已建立的聯(lián)系和凝結(jié)的隱喻繼續(xù)在想象的層面、在更大的意義上起作用，最后臻于普遍象征(程抱一73)。在程抱一之后，朱利安推進(jìn)了比興和中西比較詩學(xué)研究，但其論點(diǎn)“婉言(allusivité)和象征或許是能解釋中國(guó)和西方文化異質(zhì)性的兩個(gè)概念”并非最準(zhǔn)確的。因?yàn)橛杀扰d所引發(fā)中國(guó)詩歌婉言傳統(tǒng)和西方自浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后發(fā)展起來的詩歌的象征化所引致的間接書寫堪稱平行。如果說中國(guó)文化里的間接書寫傳統(tǒng)，即婉言的具體實(shí)現(xiàn)方式、途徑和內(nèi)容是比興，那么西方文化里的間接書寫傳統(tǒng)，其具體的實(shí)現(xiàn)方式和內(nèi)容正是象征。因此，確切的說法應(yīng)是： 比興和象征或許是能解釋中國(guó)和西方文化異質(zhì)性的兩個(gè)概念。

事實(shí)上，將比興和象征相聯(lián)系的做法并非始自程抱一。1934年，梁宗岱(1903—1983年)已經(jīng)在其“象征主義”一文中明確提出，“象征[……]我以為它和《詩經(jīng)》里的‘興’頗近似”(66)，以《文心雕龍》所說“興者，起也；起情者依微以擬義”之“微”為由興關(guān)聯(lián)之兩物之間“微妙的關(guān)系”，而“依微以擬義”也正是象征的微妙所在。梁宗岱舉《詩經(jīng)·小雅·采薇》一詩和波德萊爾的《感應(yīng)》一詩分別為興和象征的例子，說明象征之道不過是“契合”(即“感應(yīng)”，法語correspondances的譯詞)，而興的本質(zhì)也即自然萬物之間的感應(yīng)或契合(71)。梁宗岱由此較早以比較文學(xué)方法溝通了法國(guó)象征主義詩學(xué)和中國(guó)古典詩學(xué)。朱利安則將“婉言(allusivité)”這個(gè)概念與催生象征現(xiàn)代意義的18世紀(jì)末德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，將象征的詩學(xué)概念置于更為寬廣的歐洲文學(xué)系統(tǒng)里加以考察，與中國(guó)文學(xué)的“婉言(allusivité)”同類相媲，深化了中西比較詩學(xué)研究。實(shí)際上，朱利安所真正研究的具體內(nèi)容正是比興和象征這兩個(gè)中西詩學(xué)范疇。因此，比興(側(cè)重于興)和象征方為一對(duì)在中西文化系統(tǒng)里真正相對(duì)的詩學(xué)范疇。

結(jié) 論

瑞士漢學(xué)家畢來德曾經(jīng)指出，朱利安的全部著作都建立在中國(guó)的相異性這一“神話”之上(9)。對(duì)朱利安來說，對(duì)比興的探討是他探測(cè)作為整體的中國(guó)文化的一把量尺，他以比比興更為“宏觀”的概念“婉言(allusivité)”來概括中國(guó)傳統(tǒng)詩性闡釋，但這一特征與西方的間接書寫傳統(tǒng)恰恰是同類平行的。就詩性闡釋范疇的原創(chuàng)性而言，比興尤其興才是最具原創(chuàng)性的中國(guó)詩學(xué)范疇，可以和西方詩學(xué)傳統(tǒng)的象征同類相媲?！峨[喻的價(jià)值》出版十多年后，朱利安修正了自己的觀點(diǎn)，將中國(guó)詩學(xué)/哲學(xué)話語的婉言性質(zhì)(allusive quality)與歐洲詩學(xué)/哲學(xué)話語的邏各斯(logos)(而非象征)相對(duì)立(“A Philosophical Use of China”115)，這顯然并沒有解決之前的問題?？梢娭炖矊?duì)歐洲詩學(xué)/哲學(xué)話語模式和基本路徑的描述是準(zhǔn)確無誤的，但他對(duì)中國(guó)詩學(xué)/哲學(xué)話語精神和基本范疇的理解和把握，則有失精準(zhǔn)。

對(duì)朱利安這位哲學(xué)漢學(xué)家、也是才華橫溢的散文家來說，中國(guó)文化是他四十多年來觀察和研究的對(duì)象，也是他的寫作資源和靈感來源；朱利安的漢學(xué)素養(yǎng)使他能以一名目光敏銳的旁觀者的角度，深度解剖中國(guó)文化。與漢學(xué)家謝和耐的立場(chǎng)不同的是，朱利安自陳他的研究是要反對(duì)過去的種族中心論和普遍論(universalisme)，要向“其他可能的理解開放”，給理性一個(gè)“反照自己的機(jī)會(huì)”(《圣人無意》52)?；蛉缰炖沧罱目偨Y(jié)，他的工作是要促使中國(guó)語言、思想和歐洲語言、思想相遇，在中國(guó)和歐洲這兩邊中，他“不歸屬于任何一邊”(《從存有到生活》2)。朱利安為中國(guó)文化搭脈，他以關(guān)鍵詞的方式解剖著他眼里的中國(guó)文化，如庖丁解牛，無往不利。功效、勢(shì)、淡、圣人無意、大象無形、時(shí)間、含蓄……朱利安的這些中歐文化對(duì)比關(guān)鍵詞，記錄了他對(duì)中西文化異質(zhì)性的沉思。在使用這些概念的過程中，讓它們保持開放和延展，使其成為交流的媒介和橋梁。然而，正如劉耘華所指出的，朱利安對(duì)中國(guó)古典思想文化的研究，其方法論所借鑒的恰恰是他原本試圖“避開”的西方后現(xiàn)代思想資源，包括海德格爾、列維納斯、德勒茲、德里達(dá)、保爾·利科等后現(xiàn)代哲學(xué)家(《中國(guó)繪畫》35)。這決定了朱利安的中國(guó)思想文化研究終究不可能跳出西方學(xué)術(shù)體系之外，他的研究旨?xì)w也并非在于“中國(guó)文化”，相反，恰恰始終是為了他自身所屬的歐洲文化。中國(guó)給朱利安提供了反觀歐洲文化的最佳視角和參照，漢學(xué)原本是朱利安在哲學(xué)上迂回(中國(guó))和進(jìn)入(希臘)的必經(jīng)途徑，如今卻早已成為他學(xué)術(shù)上安身立命之所。然而，就像18世紀(jì)的啟蒙思想家伏爾泰，朱利安“為中國(guó)”所做的這一切最終依然屬于、也必將屬于他自身所屬的歐洲和歐洲文化。

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