為何一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特？
——論詮釋的開放性與文本表意邏輯

顧明棟

英國18世紀(jì)大詩人威廉·布萊克有一個(gè)充滿悖論的詩句：“我倆都日夜誦讀圣經(jīng)，你讀出黑而我卻讀出白?！?Blake9)這一詩句的最好注腳也許是人們耳熟能詳?shù)囊痪湓挘骸坝幸磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特?！鄙勘葋喫茉斓墓防滋刂挥幸粋€(gè)，為什么有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特呢？由于這句話已成為文學(xué)研究者的一個(gè)共識和社會大眾的常識，學(xué)者們對其內(nèi)在邏輯似乎沒有從理論的視角予以探討的興趣。因此，對這個(gè)問題的關(guān)注不夠?qū)е铝撕鲆曉搯栴}對文本閱讀、詮釋學(xué)和文論所具有的重大理論意義。自上個(gè)世界下半葉，后結(jié)構(gòu)主義語言理論和話語理論出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代文論已經(jīng)發(fā)生了托馬斯·庫恩所說的“范式轉(zhuǎn)換”，產(chǎn)生了根本性的、意義深遠(yuǎn)的改變?，F(xiàn)代文論的根本性變化是多方面的，但似乎集中在一個(gè)中心問題上，即文學(xué)文本在后結(jié)構(gòu)主義之后的狀況。盡管現(xiàn)代文學(xué)思想層出不窮、百家齊放，但它們的中心問題之一就是文學(xué)的開放性問題： 即文本究竟是一個(gè)和諧統(tǒng)一的封閉空間、至多是一種對立的平衡，只允許細(xì)致入微和自圓其說的闡釋；抑或是一個(gè)開放的空間，有著不同的觀點(diǎn)、聲音、態(tài)度、價(jià)值觀和意識形態(tài)，兼容并包各種不同甚至相互沖突的解釋？形式主義和結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為文學(xué)作品是自給自足、自成一體的封閉意義空間，后結(jié)構(gòu)主義理論家則反其道而行之，主張文學(xué)文本本質(zhì)上是開放的。歐美文論家們對后結(jié)構(gòu)主義的文本詮釋曾有過激烈的爭論，但只有少數(shù)幾位，如艾柯(Emberto Eco)，直接對文學(xué)的開放性這一問題展開討論，而且，并沒有從概念上對文學(xué)的開放機(jī)制予以深入的探索，爭論的最后結(jié)果也是不了了之。本文旨在沿著已有的探索路徑向前推進(jìn)，反思文學(xué)開放性的內(nèi)在邏輯和機(jī)制，試圖從理論上回答為何有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特的問題。

一、 文本性和文學(xué)開放性的再定義

盡管不少詩學(xué)理論涉及文學(xué)的開放性，但對于“開放性”與“文本性”的關(guān)系并沒有理清，這兩個(gè)概念至今仍然模糊不清，沒有被清晰地定義和解釋，主要是因?yàn)槎叩年P(guān)系在討論文本如何產(chǎn)生意義的過程中被遮蔽或忽略了。在筆者看來，開放性和文本性雖然緊密相關(guān)，卻不盡相同： 開放性是一種空間隱喻，與封閉性相對；意義則是指語言代碼所傳達(dá)的信息或通過語言代碼所表達(dá)的信息。如果我們把開放性比作一個(gè)文本所產(chǎn)生的想象空間，那么文本性則像是該空間內(nèi)部的物質(zhì)因素。理論上，開放性是無限的，但在實(shí)際上，它受到意義的限制。文本的開放性是由產(chǎn)生的意義數(shù)量決定的，它與閱讀過程中產(chǎn)生的意義數(shù)量成正比。一個(gè)文本通過代碼的符號生成作用產(chǎn)生了一系列無休止的意義，為它的開放性設(shè)置了一個(gè)不斷擴(kuò)大的邊界，開放性與文本性看起來似乎有點(diǎn)相互矛盾。其實(shí)，這就像宇宙探索，理論上空間是無限的，但實(shí)際上它的大小取決于人類迄今為止所努力發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。

在筆者的觀念中，文本性和開放性就像一對孿生兄弟，是共生關(guān)系中的兩個(gè)概念，沒有文本性就沒有開放性。那么，什么是文本性呢？簡而言之，它指的是投入文本中的語言、形式和技術(shù)等方面的種種努力而產(chǎn)生的物質(zhì)因素，它既關(guān)注作品的象征內(nèi)容，但同時(shí)也關(guān)注它的具體形式。文本性就是有意圖的意義建構(gòu)，是一種創(chuàng)造性行為的結(jié)果，其目的在于通過象征意義創(chuàng)造文學(xué)作品具體意義的可能性。在傳達(dá)信息的過程中，有意識的文本建構(gòu)為文學(xué)作品提供了巨大的闡釋可能性。從這個(gè)意義上說，文本性是開放性的手段，而開放性是目的；文本性是創(chuàng)造的技藝，開放性是創(chuàng)造的效果和影響。

文本性的定義。文本性不僅限于作者的努力，還涉及讀者，正是讀者使得文本具有意義，并在閱讀和再創(chuàng)造的合作行為中真正釋放出文本的開放性。基于這個(gè)原因，筆者將“文本性”廣義地定義為，讀者和作者有意識地依據(jù)對符號的物質(zhì)因素進(jìn)行意義構(gòu)建而成的詮釋空間，具體而言，文本性就是作者以自己的方式選擇和安排單詞、短語、句子和話語段落等文本因素，讀者也以自己的方式解讀詮釋作者創(chuàng)作的文本因素，由此而形成的詮釋空間就成了一個(gè)開放的空間，其隱含意義在理論上是無窮無盡的。

開放性的定義。盡管艾柯(Emberto Eco)和其他理論家對開放作品和開放詩學(xué)進(jìn)行了廣泛的理論研究，但他們都沒有對“開放性”下一個(gè)實(shí)實(shí)在在、明確的定義，這也許是因?yàn)槎x開放性所涉及的困難和可能引發(fā)的爭議。最接近于一個(gè)開放性的定義出現(xiàn)在艾柯的《讀者的角色》一書中：“開放文本是句法-語義-語用手段的最高實(shí)例，其可預(yù)見的解釋是其生成過程的一部分?！?Eco，3)這個(gè)定義是艾柯對開放性的概念探究過程所獨(dú)有的，它考慮了讀者在開放性創(chuàng)造中的作用，但這種開放性在很大程度上是作者預(yù)先設(shè)定的。從這個(gè)意義上說，它可以被看作是一個(gè)狹義的定義。為此，筆者融合了其他先鋒派理論家以讀者為中心的觀念，大膽地提出一個(gè)更為廣泛的定義： 開放性是指有意識或無意識地賦予文本以能力，允許讀者在合作過程中采用不同的主題立場和閱讀策略所創(chuàng)造的文本條件，從而使文本變得多元化、更富多義性、解構(gòu)性，允許有完全不同甚至相互沖突的闡釋。為了進(jìn)一步解釋這一定義，筆者認(rèn)為有必要區(qū)分三種開放性：

(1) 文本的或天然的開放性(textual or natural openness)。筆者之所以稱這種開放性為天然的開放性，是因?yàn)樗撬兴囆g(shù)作品所共有的，正如艾柯所說，“一件藝術(shù)品永遠(yuǎn)不會真正‘封閉’，因?yàn)榧词故亲蠲鞔_的外緣也總是包含無限可能的‘閱讀’?！?Eco，24)但這種開放性通常是由無限的符號闡釋過程以及讀者不斷變化的視角和多重閱讀所導(dǎo)致的，讀者的生活經(jīng)歷和情感條件也在不斷變化，這些與作者的藝術(shù)設(shè)計(jì)都毫無關(guān)聯(lián)。

(2) 有意識的或有意圖的開放性(conscious or intentional openness)。它是一種開放性，其地位源于作者對語言、敘事技巧和結(jié)構(gòu)安排的刻意運(yùn)用，從而使文本保持開放。這種開放性正是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的一種文學(xué)品質(zhì)。

(3) 無意識或無目的的開放性(unconscious or unintentional openness)。這種開放性也源于作者，但作者并沒有意識到，相反，它是通過某種心理機(jī)制進(jìn)入文本的，這種心理機(jī)制在文本中留下了作者以前生活經(jīng)歷的痕跡，而作者卻沒有意識到這些痕跡。例如，盡管艾柯沒有承認(rèn)，但一些讀者在艾柯的《玫瑰的名字》中發(fā)現(xiàn)了一些他在看到相關(guān)的評論之前并不自知的主題(Eco， “Between Author and Text”67-88)。

雖然理論上可以區(qū)分這三種開放性，但在批評實(shí)踐中卻很難將其區(qū)分開來。為了使一部文學(xué)作品具有新的闡釋可能性，這種區(qū)別并不重要，但是對于那些有創(chuàng)造力的作家來說，了解有意識的開放性對他們的創(chuàng)作工作是非常有用的。這三種開放性都與意識建構(gòu)行為相關(guān)，換言之，它們來自三種創(chuàng)作： 作者的創(chuàng)作、讀者的創(chuàng)作和文本的創(chuàng)作。有意識的開放性是作者有意運(yùn)用語言、風(fēng)格、語調(diào)、技巧來傳達(dá)豐富的表現(xiàn)形式的結(jié)果，無意識的開放性源于讀者將文本與其作者和讀者自身經(jīng)歷聯(lián)系起來的行為，文本的開放性則是文本符號化的結(jié)果。

二、 作者的文本意圖

因?yàn)橐饬x建構(gòu)有助于開放性，所以它與意圖相關(guān)，因?yàn)閷懽骶褪且环N有意的行為。目前，在文學(xué)研究中談?wù)撟髡咭鈭D是不可靠的，但意義建構(gòu)的行為不僅使得意圖不可或缺，同時(shí)也可以部分恢復(fù)意圖研究在文學(xué)研究中應(yīng)有的地位。當(dāng)然，我們也不能回到意圖研究的老路上，即作者在文本之前或之后追溯的意圖，這些已經(jīng)被合理地摒棄為常常是毫無關(guān)聯(lián)性的甚至是誤導(dǎo)的。但是，我們可以接受愛德華·賽義德(Edward Said)所說的“初始意圖”(beginning intention)。和大多數(shù)現(xiàn)代理論家一樣，賽義德駁斥了一種簡單化的意圖觀，即認(rèn)為意義僅僅是作者想在文本中傳達(dá)的意思，而賽義德的觀點(diǎn)是一種包容的創(chuàng)造性概念，是在文本與其作者之間關(guān)系的整體性基礎(chǔ)上發(fā)展起來的(Said12)。與當(dāng)代一些理論家不同，賽義德仍然強(qiáng)調(diào)作者的作用，賽義德在一些研究中高度贊揚(yáng)了?？碌膶懽骱驮捳Z理論，但他也反對后者認(rèn)為作者只是一種話語功能的觀點(diǎn)。對他來說，作者必須是文本中一個(gè)始終活躍和負(fù)責(zé)的主體，他在創(chuàng)造意義方面的作用不容忽視：“某些重要作家希冀以高度理想化的文本成果作為其作品的創(chuàng)作條件，他們的經(jīng)驗(yàn)必定會支配批評家對文本的描繪。對于批評家來說，不變的是，總是有一個(gè)‘作者創(chuàng)作’過程，在個(gè)別情況下，一旦它的顯性范式被確立，就可以把握住這個(gè)過程?！?195—196)他承認(rèn)，批評家在評論時(shí)無法完全了解作者的內(nèi)心世界，甚至作者對其作品的回顧性敘述也總是不可靠的。所以，他提出了另一種可能性，建議“把作家的寫作生涯完全定位于或等同于文本的生產(chǎn)”(196)。在此之后，他又進(jìn)一步建議把作家的寫作生涯看作一個(gè)過程，“它所記錄的即是他的作品，它的目標(biāo)是充分代表為其付出的努力的完整文本”(196)。最后，他提出了作者與作品之間關(guān)系的觀點(diǎn)：“[……]文本是一個(gè)從作者寫作生涯開始一直延續(xù)到其結(jié)束的多維結(jié)構(gòu)。文本是一個(gè)人想成為作家的初衷和目的，它是他嘗試的形式，它包含了連貫性的要素，并以一系列復(fù)雜和不同的方式體現(xiàn)了作家的心理、時(shí)代和社會所承受的壓力?！?196)

盡管后現(xiàn)代主義證明了不可能有真正的原創(chuàng)，賽義德仍然認(rèn)為總有一些東西可以被看作是原創(chuàng)的，并認(rèn)為原創(chuàng)就存在于作者的意圖中。從這一點(diǎn)來講，他的立場接近于艾柯，但是與艾柯認(rèn)為作者的意圖是一個(gè)歷史或存在的人的意圖不同，賽義德堅(jiān)持認(rèn)為作者的意圖是一個(gè)由社會所有力量塑造的意圖，這就永遠(yuǎn)使作者無法獨(dú)立于其所處世界的各方面影響。由于他對文本的興趣在于作者的寫作而不在于讀者的閱讀，因此賽義德認(rèn)為這是“授權(quán)”于文本的“有意的初始行為”。

為了解決由意圖引起的問題，艾柯提出了不一樣的思路，他認(rèn)為文本有自己的意圖，他稱之為“作品的意圖”(intention of the work)，對此他解釋為：“文本的意圖不是由文本表面所呈現(xiàn)的那樣，或者說，非要說是文本呈現(xiàn)的話，就像是一封偷來的信，你必須做決定是否‘看’它。因此，只有在讀者的揣度下，才有可能談?wù)撐谋镜囊鈭D，讀者的主動(dòng)性主要在于對文本意圖的推測?！?“Between Author and Text”64)這種富有挑戰(zhàn)性的想法，雖然沒有明確的定義，但可以作為一種重要的意義來源，我們雖然不能認(rèn)為它就是被摒棄的文本之前的“作者意圖”，但或多或少地限制了“讀者意圖”的自由發(fā)揮。特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)也提出了類似的思路，他稱之為“主體位置”(subject position)的觀點(diǎn)，即作者的語言及其構(gòu)建方式。通過以某種方式構(gòu)建文本的語言，作者不可避免地為讀者提供了某種“視角”，即閱讀文本的某種“暗示”：“理解一首詩意味著從一定范圍的視角中把握其語言作為對讀者的‘導(dǎo)向’。我們在閱讀中漸漸意識到，這種語言試圖達(dá)到什么樣的效果(‘意圖’)，它認(rèn)為使用什么樣的修辭更適合，它采用的詩歌技巧受到了什么樣的預(yù)先假設(shè)主導(dǎo)，它們又意味著對現(xiàn)實(shí)有著怎樣的態(tài)度?！毕鄬τ诎碌摹白髌芬鈭D”，伊格爾頓的“主體視角”提供了一個(gè)方便而貼切的交叉參照：“理解這些文本效果、假設(shè)、技巧和導(dǎo)向正如理解作品的‘意圖’?！?Eagleton120)

在吸收、整合并進(jìn)一步發(fā)展賽義德的“初始意圖”和艾柯的“作品意圖”之后，筆者建議采用一種全新的創(chuàng)作意圖來涵蓋了所有可能的意圖： 作者的前文本意圖或回溯的后文本意圖、文本的意圖以及讀者的意圖。對此，筆者稱之為“文本內(nèi)的作者意圖”(in-text intention of the author)，它指的是作者在創(chuàng)作過程中為某些有意和無意的目的而塑造文本屬性的有(無)意識的行為，這種行為已經(jīng)被永久地記錄在文本中，并且能夠被讀者感知。文本內(nèi)的作者意圖有兩個(gè)與作者關(guān)聯(lián)的因素，當(dāng)一個(gè)作家想要以某種方式塑造其作品的屬性時(shí)，可以說他有一種自覺的意圖，如果文本的屬性揭示了作者在寫作時(shí)不知道的目的，但通過某種無意識機(jī)制潛入文本，則涉及無意識意圖。通常，作者的無意識意圖是通過筆者所謂的讀者意圖被讀者發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)一個(gè)讀者決定閱讀一篇文章時(shí)，他肯定有一個(gè)目的，即使是一個(gè)試圖在沒有明確目的的情況下閱讀一篇文章的人，也會被他的無意識的偏好、偏見和成見所驅(qū)使。

筆者的“文本內(nèi)作者意圖”(in-text intention of the author)與艾柯的“作品意圖”(intention of the work)有著密切的關(guān)系，但它們的不同之處在于，雖然艾柯的觀點(diǎn)主要是讀者導(dǎo)向的，但筆者的觀點(diǎn)是讀者和作者雙重導(dǎo)向的。既然筆者認(rèn)為“文本內(nèi)的意圖”是作者在創(chuàng)作時(shí)所想的、體現(xiàn)在作品中、并被讀者所感知的，那么它是一種在文本、讀者和作者之間交易過程中產(chǎn)生的意義建構(gòu)，即使后者在閱讀時(shí)有著存在性缺失。到目前為止，我們一共有三種意圖： 文本內(nèi)的作者意圖、讀者的意圖和文本的意圖，所有這些對于開放性的產(chǎn)生和定義都是不可或缺的。

三、 開放性的交易模式

美國理論家斯坦利·費(fèi)什(Stanley Fish)曾做過一個(gè)試驗(yàn)，假稱黑板上有一首詩讓他的學(xué)生分析，那其實(shí)是前一位教師講課時(shí)在黑板上隨手寫下的一組人類學(xué)學(xué)者的姓名，他的學(xué)生經(jīng)過認(rèn)真的分析認(rèn)為，那是一首有著深刻含義的宗教詩歌。費(fèi)什以此證明，意義并不存在于文本之中，而是由某個(gè)特定社區(qū)的人們根據(jù)其約定俗成的閱讀習(xí)慣產(chǎn)生的。費(fèi)什的學(xué)生的解讀可以說是一種激進(jìn)的開放性閱讀，如果這種閱讀能夠把一張人名列表解讀成一首看似深刻的宗教詩，那么，人們可能會問： 是什么使閱讀具有合法性，并使其解釋可以被人接受呢？純粹以讀者為中心的開放性常常會導(dǎo)致一種尷尬，伊格爾頓恰當(dāng)?shù)孛枋隽诉@種尷尬：“如果文學(xué)作品不是一個(gè)包含某些不確定性的確定結(jié)構(gòu)，而是如果文本中的一切都是不確定的，所有一切都取決于讀者選擇如何建構(gòu)，那會怎么樣？還能從何種意義上說我們在闡釋‘同一部’作品呢？”(Eagleton85)對于此，一個(gè)顯而易見的答案是： 那會完全陷入闡釋的無政府狀態(tài)。為了避免這種困境，一些理論家提出了一些策略，一種是赫希(E.D. Hirsch)對于“作者意圖”(authorial intention)所做的胡塞爾式的看法，認(rèn)為意義是作者在寫作時(shí)所要表達(dá)的意圖，是一種無言的精神行為，并在一系列特定的符號中被“固定”起來。赫希的觀點(diǎn)聽起來有點(diǎn)像新批評家們所說的“意圖謬誤”，伊格爾頓批評它是一種“專制主義和強(qiáng)制的警察行為”(Eagleton89)。另一種策略是費(fèi)什提出的共享“閱讀策略”的闡釋共同體，一種由該共同體的讀者認(rèn)同的文學(xué)能力(Fish303-321)。但誰有權(quán)力決定誰具備這種能力呢？即使在受過文學(xué)批評訓(xùn)練的人中，也會有伊格爾頓所說的“闡釋的爭論，而費(fèi)什的模式似乎并不能解釋”(Eagleton89)。

從讀者的角度來看，這種共同體共識的闡釋策略并不令人滿意。比如，要是一個(gè)讀者說，“我的私人閱讀與大眾的共識并不一致，我堅(jiān)持認(rèn)為某一首打油詩和莎士比亞的十四行詩一樣偉大”，那該怎么辦呢？為了證實(shí)闡釋的有效性，艾柯提出了文本制約的觀點(diǎn)：“對文本某一部分的任何解釋，如果得到同一文本另一部分的確認(rèn)，就可以接受；如果受到同一文本另一部分的質(zhì)疑，就必須拒絕。從這個(gè)意義上說，內(nèi)部語篇連貫性控制著原本無法控制的讀者想象力?！?“Between Author and Text”65)他的這一有效性觀念讓我們想起了赫希的類似觀點(diǎn)，赫希的“作者之意”(authorial meaning)理論上似乎可行，但是實(shí)際上是不可能的，因?yàn)闆]有證據(jù)證明這種理論可以找回作者之意。但公平地說，他將自己的觀點(diǎn)解釋為文本的“內(nèi)在類型”(intrinsic genre)，這與他對文本是如何形成的看法很接近。他首先將其定義為：“這種構(gòu)成意義和理解的共同的一般概念，即是話語的內(nèi)在類型?！?Hirsch80-81)在進(jìn)一步完善之后，他將其重新定義為：“這是一種整體感，通過這種感覺，闡釋者可以正確地理解文本確定性的任何部分。”(86)隨后，他認(rèn)為這是一個(gè)正確理解語境的基本組成部分，是對文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理解，這構(gòu)成了闡釋的主要任務(wù)。他的“內(nèi)在類型”似乎指的是讀者對文本的感知與一般的慣例，這與在寫作時(shí)支配作者意義的角度和方式相吻合(78—89)。因此，我們又回到了開始的原點(diǎn)。

雖然作者的意圖是不可能恢復(fù)的，但作者是否應(yīng)該在閱讀過程中發(fā)揮作用呢？羅蘭·巴特(Roland Barthes)宣稱作者已死，他認(rèn)為有可能讓作者作為“客人”的身份“回到”文本中，給他指派一個(gè)角色，就像作品中的一個(gè)人物一樣(Barthes，--161)。在后來的著作中，巴特反對作者作為一個(gè)裝置、作為傳記作者或作為一個(gè)父親形象來控制他的創(chuàng)作；然而，在文本中，讀者仍然希望作者是存在的，作為“他者”而存在(Barthes，27)。從精神分析的角度來看，霍蘭德(Norman Holland)展現(xiàn)了作者的身份主題如何作為幻想和防御的構(gòu)型鑲嵌在其作品里。如果像艾柯有力地論證，作者在寫作時(shí)預(yù)見到讀者作為“模范”“理想”和“真實(shí)”的角色，那么沒有理由否認(rèn)讀者在閱讀過程中會把作者放在心里，并會有意識地推測作者在寫作時(shí)的想法。即使從純粹的讀者導(dǎo)向的角度來看，我們也必須記住伊瑟爾(Wolfgang Iser)的“隱含讀者”，而伊瑟爾的“隱含讀者”顯然要?dú)w功于韋恩·布斯(Wayne Booth)的“隱含作者”。正如布思的“隱含作者”不同于人物角色或敘述者，它指的是作者的文學(xué)創(chuàng)作角色，即作者的第二個(gè)自我(Booth71-76)，伊瑟爾的“隱含讀者”是一個(gè)包含“文本對隱含意義的預(yù)構(gòu)，以及讀者在閱讀過程中對隱含意義的實(shí)現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)(Iser xii)。正如伊瑟爾所展示的，讀者常常被迫放棄其慣常的觀點(diǎn)，并采取一種立場，從中可以產(chǎn)生文本意義(274—294)。是什么因素影響了閱讀視角的轉(zhuǎn)變呢？這正是霍蘭德認(rèn)為的嵌入作品中的作者的身份主題，即巴特所言的被讀者所期望的“他者”，以及布斯認(rèn)為的“隱含作者”。布斯指出，無論是老式的主題和寓意閱讀，還是新式的意義閱讀，“不管它們的追求多么笨拙，這兩種探索方式都表達(dá)了一種基本的需求： 讀者需要知道，他在價(jià)值觀的世界里的位置——也就是說，要知道作者希望他處在哪個(gè)位置。”(Booth73)布斯對閱讀基本需求的概念絕不限制文本的開放性，因?yàn)椤按蠖鄶?shù)值得閱讀的作品都有很多可能的‘主題’，因此要找到其中的任何一個(gè)，并把它作為作品的目的來宣布，充其量只是關(guān)鍵任務(wù)的一小部分?！?73)

布斯的“隱含作者”概念證明了作者在閱讀過程中的作用，它接近筆者對作者的“文本內(nèi)意圖”的概念，因?yàn)樗酥黝}、寓意和意義之外，還包括風(fēng)格、語氣和寫作技巧等——即“作者藝術(shù)技巧的所有可辨別的跡象”和“作者可做選擇的全部范圍”(Booth74)。布斯的概念也強(qiáng)調(diào)了他所說的“選擇”的概念：“隱含作者”有意識地或無意識地選擇我們所讀的東西；我們推斷他是一個(gè)理想的、真實(shí)的人的創(chuàng)建版本；他是他自己選擇的總和。(74—75)因此，文學(xué)作品不僅是一種“自主存在的東西”，而且是“一個(gè)人選擇、評估的產(chǎn)物”。也許在這個(gè)意義上，那句“風(fēng)格即人”的格言成為公認(rèn)的真理，因?yàn)槲谋静粌H包含構(gòu)建作者身份所必需的文本要素，而且通過其符號機(jī)制體現(xiàn)作者的意圖。通過對寫作進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木穹治鲅芯?，霍蘭德確認(rèn)了作者身份主題與寫作風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)，并得出結(jié)論，“文學(xué)作品體現(xiàn)了特定的心理過程，從通常無意識的幻想轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R的、智性的意義?！?Holland，89-90)

“隱含作者”的概念在其他民族的文學(xué)傳統(tǒng)中看來也并不完全陌生。以中國傳統(tǒng)為例，中國第一位歷史學(xué)家司馬遷(公元前145年至公元前85年)在著述《孔子世家》時(shí)寫道：“余讀孔氏書，想見其為人?！?司馬遷，第6冊1947)孟子也表達(dá)了類似的想法：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”(焦循374)在與弟子的一段著名的對話中，孟子認(rèn)為一個(gè)作家的志(意圖/目的)隱藏在其作品中，并且可以通過適當(dāng)?shù)拈喿x方式找回：“以意逆志，是為得之?！?孟子，第10卷2746)寫出中國第一部自覺構(gòu)思的文學(xué)理論話語的曹丕(187年—226年)，他以一種更為明確的方式提出，作家在寫作時(shí)所使用的措辭和風(fēng)格反映了他不可改變的個(gè)性，他把這種情況稱為文學(xué)作品中的“氣”或“文氣”。(曹丕719—720)這些例子表明，在中國歷史的早期，思想家們已經(jīng)意識到作家與其作品之間的密切關(guān)系。面對文本，無論作者是死是活，讀者都會有一種文本是由某人創(chuàng)造的感覺，換言之，讀者在閱讀過程中強(qiáng)烈地感受到隱含的作者的存在，隱含的作者就像奧威爾所描述的無處不在的“老大哥”，時(shí)刻不斷地監(jiān)督著讀者的閱讀，或者成為一個(gè)內(nèi)化的精神功能，就像弗洛伊德的超我。不管怎樣，讀者在閱讀一本書時(shí)總是不由自主地感受到作者的神秘存在，巴特稱這種不可思議的存在為“他者”，韋恩·布斯稱之為“隱含作者”，霍蘭德稱之為嵌入的作者身份主題，艾柯稱之為“文本的意圖”，賽義德稱之為“初始的意圖”，伊格爾頓稱之為“主體視角”，而筆者稱之為作者的“文本內(nèi)意圖”或“文本內(nèi)的在場”。

關(guān)于文本的開放程度，有兩種基本觀點(diǎn)。(1)文學(xué)的開放性是無限的，因?yàn)槲谋臼且恍姓Z言符號，其符號生成(semiosis)是無限的，也因?yàn)樽髡叩囊鈭D是不可恢復(fù)的，因此其語境是無限的。巴特的立場可以證明他是這一觀點(diǎn)的代表。(2)文學(xué)文本是開放的，盡管有無限的符號生成，但由于文本和作者的限制，其開放性是有限的。艾柯可以說是這一觀點(diǎn)的代表，正如他所指出的，“無限符號生成的概念并不能導(dǎo)致‘闡釋沒有標(biāo)準(zhǔn)’的結(jié)論，認(rèn)為闡釋(作為符號生成基本特征)具有潛在的無限性，并不意味著闡釋沒有對象，只是為了自己而“流淌”。(“Between Author and Text”141)他對瓦萊里(Valéry)的著名說法“一篇文章沒有真正的意義”(’’)提出了質(zhì)疑，但接受一種轉(zhuǎn)換的說法，即“一個(gè)文本可以有多種意義”，同時(shí)拒絕另一種說法，“一個(gè)文本可以有各種意義?！?65)因此，雖然他贊成文本開放的觀點(diǎn)，但他只支持由作品引發(fā)的開放性閱讀。

筆者傾向于贊同艾柯關(guān)于開放性的立場，盡管筆者對他反對一個(gè)文本可以有相互排斥的解釋看法持一些保留意見：“對一個(gè)文本的某一部分所作的任何解釋，如果得到同一文本另一部分的確認(rèn)，就可以接受，如果受到同一文本另一部分的質(zhì)疑，就必須予以拒絕。”(“Between Author and Text”65)我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在一些構(gòu)思奇特的作品中，相互排斥的解讀是可能的。筆者認(rèn)為，由于符號的無限符號生成和語境的無限性，文學(xué)的開放性在理論上是無限的，但筆者也認(rèn)為符號的無限符號生成和語境的無限性受到文本及其潛在的創(chuàng)作意圖的制約。因此，文學(xué)的開放性是有限的無限，就像宇宙是有限的無限一樣。理論上，宇宙是無限的，但它的大小與人類的認(rèn)知成正比，人類總是可以通過發(fā)展越來越強(qiáng)大的觀測儀器來拓寬宇宙的邊界，但宇宙的廣闊度總是受到人類在一定時(shí)間內(nèi)探索能力的限制。同樣，我們也可以通過創(chuàng)造新的語境、讓符號以新的方式互動(dòng)來擴(kuò)大文本的范圍，但文本的開放性總是受到讀者提出新的閱讀策略的范圍的限制。

從實(shí)踐上看，文學(xué)的開放性受到有效性的制約。考慮到解釋的有效性，筆者提出了一個(gè)開放的交易模型，它包括三種意圖(作者意圖、讀者意圖和文本意圖)和三種建構(gòu)(作者建構(gòu)、讀者建構(gòu)和文本建構(gòu))，并把開放性內(nèi)置在三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造行為的三角形中。

這三種建構(gòu)都是由三種意圖決定的： 作者意圖、讀者意圖和文本意圖。這兩組參數(shù)在兩個(gè)級別上存在恒定的交易和調(diào)節(jié)。在一個(gè)層面上，建構(gòu)(作者的、讀者的和文本的)和意圖(作者的、讀者的和文本的)之間存在著一種交易，這種交易產(chǎn)生三種開放性： 有意識開放性、無意識開放性和文本開放性：

在另一個(gè)層面上，作者的建構(gòu)、讀者的建構(gòu)和文本的建構(gòu)之間存在著一種調(diào)節(jié)關(guān)系，這三者是如何在內(nèi)部進(jìn)行調(diào)節(jié)的呢？筆者冒昧地提出，這一關(guān)系可以與弗洛伊德關(guān)于心理機(jī)制的決定性模型中三個(gè)層次的相互關(guān)系比較： 快樂的產(chǎn)生是由本我、自我和超我之間的調(diào)節(jié)決定的：

讀者的建構(gòu)就像本我，它充滿了不斷追求滿足的動(dòng)力，在閱讀過程中，這種動(dòng)力的表現(xiàn)形式是根據(jù)讀者喜歡的閱讀方式產(chǎn)生特定的意義。作者的建構(gòu)就像超我，它是作者的意圖內(nèi)化在文本中，就像父母和社會的行為準(zhǔn)則內(nèi)化到孩童的心中一樣。當(dāng)代的閱讀理論已經(jīng)宣告了“作者之死”，但“作者的幽靈”將一次又一次地以同樣的方式縈繞在閱讀中，超我將永遠(yuǎn)以良知的形式觀察個(gè)人的行為。正如超我總是把自己的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于本我可能尋求的滿足形式一樣，作者的建構(gòu)以不可見的形式進(jìn)行，通過意義機(jī)制來對讀者的建構(gòu)設(shè)定一些限制。文本的建構(gòu)就像是自我，它是一種符號功能，在讀者的建構(gòu)與作者的建構(gòu)之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，雖然讀者的建構(gòu)和作者的建構(gòu)具有不相妥協(xié)的自我中心的特點(diǎn)，但文本的建構(gòu)卻是相當(dāng)中立的。讀者按照愉悅原則進(jìn)行意義建構(gòu)，總是按照一種滿足讀者的閱讀策略閱讀文本。作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義原則建構(gòu)作品，總是試圖把自己的意圖強(qiáng)加于讀者的建構(gòu)，具體地說，作者的建構(gòu)始終是衡量讀者閱讀的一個(gè)看不見的標(biāo)準(zhǔn)。通過文本建構(gòu)的符號生成的調(diào)解，在讀者建構(gòu)和作者建構(gòu)之間達(dá)成妥協(xié)，并產(chǎn)生三者都能接受的解釋，三者之間的調(diào)節(jié)產(chǎn)生了一種平衡的開放性。上述圖形是展現(xiàn)開放的性質(zhì)、功能和機(jī)制的動(dòng)態(tài)視圖，正如它所表明的，一種平衡的開放不是位于三角形的任何一個(gè)頂點(diǎn)，而是內(nèi)在于由三個(gè)頂點(diǎn)限制的圓圈內(nèi)。

四、 開放詩學(xué)的概念模型

文學(xué)文本的開放性，無論是短詩還是長篇敘事，都與一個(gè)意指和表征的過程有著千絲萬縷的聯(lián)系，很像夢的多重決定。弗洛伊德認(rèn)為：“不僅夢的元素是由夢思多重決定的，而且夢中的夢思也是由幾個(gè)元素再現(xiàn)的?！?Freud，283-288)霍蘭德也指出：“弗洛伊德的《夢的解析》具有多重目的： 它保存了弗洛伊德的睡眠，表達(dá)了對愛的渴望，并且避免了罪惡感。此外，如果弗洛伊德繼續(xù)自由地聯(lián)想，無疑會看到其它明顯進(jìn)入或引起夢的潛在思想。原則上，根據(jù)弗洛伊德的觀點(diǎn)，決定因素是不受任何限制的?！?Holland，344-345)心理分析稱這種無限可能的因果關(guān)系為“過度決定”或“多重決定”，這在筆者看來是文學(xué)開放性的心理根源。

文學(xué)的開放性不僅僅是心理上的多重決定，它也是一種符號學(xué)或形式現(xiàn)象，符號學(xué)的維度參與到心理學(xué)維度之上。從最初的研究開始，弗洛伊德就意識到夢、歇斯底里的癥狀、口誤或筆誤、笑話和笨拙的行為都代表著對立的動(dòng)機(jī)妥協(xié)的結(jié)果(Freud，159-180)。這些行為的實(shí)施者在兩個(gè)或多個(gè)相互競爭的欲望、需求或恐懼之間達(dá)成某種約定。同樣，一個(gè)作家對一個(gè)詞、一個(gè)詞組、一句話、一個(gè)片段或一整個(gè)章節(jié)的選擇也是一種妥協(xié)的型構(gòu)，這種妥協(xié)是由他的思想立場、道德取向、政治承諾、個(gè)人偏好、寫作風(fēng)格、體裁要求，甚至預(yù)期讀者的反應(yīng)等各個(gè)力量相互競爭的結(jié)果。精神分析理論家羅伯特·瓦爾德(Robert W?lder)分析了本我、自我、超我、強(qiáng)迫重復(fù)和現(xiàn)實(shí)等的多重決定，他把自我放在各種因素交叉軸的中心，并為它設(shè)定了多重任務(wù)，因?yàn)樵谔幚砻恳粋€(gè)因素時(shí)，自我的主動(dòng)或被動(dòng)模式產(chǎn)生了八組問題的壓力。在分析了自我在沖突因素中的調(diào)停方式之后，他為自我心理學(xué)奠定了基石，即“多重功能原則”。瓦爾德認(rèn)為，自我每次試圖解決一個(gè)問題，同時(shí)都是試圖解決競爭機(jī)制提出的所有其他問題，自我的每一個(gè)行為都在整個(gè)心靈中起著多重作用。(W?lder48-49)瓦爾德的多重功能原則不僅涉及精神行為，而且也適用于解釋精神行為的方式：“如果每一個(gè)精神行為都以某種方式——無論多么不完美——試圖解決在自我中發(fā)現(xiàn)的所有其他問題，這是唯一可能的，因?yàn)槊恳粋€(gè)精神行為都具有多重意義……換言之： 多重含義對應(yīng)其多重功能?！?50)在將多重功能與多重意義聯(lián)系起來的過程中，瓦爾德提出了一種解釋理論，他稱之為“精神分析解釋學(xué)”。正如霍蘭德所指出的，“如果每一個(gè)心理行為都試圖解決在自我中發(fā)現(xiàn)的所有其他問題，那么每一個(gè)心理行為都必須具有多重意義。為了解釋它，我們必須沿著自我形成其多功能綜合體所圍繞的軸觀看。”(347)這種解釋學(xué)是建立在“多重決定”的基礎(chǔ)之上的：“任何決定都是無限的，因?yàn)樗菬o限的，沒有任何精神分析解釋學(xué)的原則可以為過度決定達(dá)到什么程度，以及何時(shí)被認(rèn)為已經(jīng)耗盡而設(shè)下任何假設(shè)。”(W?lder51)

多重功能原則的符號學(xué)概念可以作為文學(xué)開放性和開放性詩學(xué)的理論基礎(chǔ)。從精神分析解釋學(xué)到文學(xué)開放理論或開放詩學(xué)的多重功能原則有多種可能。首先，寫作和闡釋都是心理行為。其次，精神行為的表現(xiàn)形式通常與文本相同(口誤或筆誤、神經(jīng)病人的言語、瘋子的胡言亂語、夢境文本等)，即使是用語言以外的媒介表達(dá)的心理行為，在內(nèi)容的形式表現(xiàn)上也與創(chuàng)造性寫作有著相同的理論基礎(chǔ)。第三，多重功能原則涉及內(nèi)容和形式的意義：“多重功能原則告訴我們，在自我中出現(xiàn)的反應(yīng)形式不能獨(dú)立于內(nèi)容，因?yàn)樾问绞侨绱藰?gòu)成的，以至于它們根據(jù)其意指而出現(xiàn)的同時(shí)，也是其試圖解決內(nèi)容問題的嘗試。”(W?lder58)基于以上原因，筆者可以把多重功能重新理解為是一種語言功能。更具體地說，筆者認(rèn)為它是一個(gè)意指和表征的原則。多重功能中的各種因素都像語言符號一樣被構(gòu)造，像符號一樣遵循意指的基本原理?！懊恳粋€(gè)符號，”巴特說，“都意味著一種內(nèi)在關(guān)系，它把它的能指和它的所指結(jié)合起來。”(Barthes，205)巴特在圖示中描述了這種內(nèi)部關(guān)系：

能指

----------符號

所指

這種內(nèi)部關(guān)系不是必需的，所指被視為與能指相匹配，不是因?yàn)榇嬖谀撤N天然的關(guān)系，而是因?yàn)樗婕耙环N有意識的關(guān)聯(lián)行為。從這個(gè)意義上說，這一結(jié)構(gòu)格式塔中的“符號”就像弗洛伊德的標(biāo)準(zhǔn)心理機(jī)制模式中的自我，它在本我和超我之間起調(diào)節(jié)作用，在某種程度上，本我、自我和超我之間的關(guān)系可以與符號的模型相比：

超我 能指

-----------自我/符號--------------

本我 所指

意圖(作者的和讀者的)就像本我，尋求某種形式的表現(xiàn)，自我作為中間人將其與超我認(rèn)可的適當(dāng)形式相匹配，從而使一個(gè)成功的表征成為可能。這一模式符合表征的現(xiàn)實(shí)，在一個(gè)被代表的符號中可見的不是能指而是全部符號，正如意識所知道的是自我行為一樣，能指與所指、本我與超我之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系分別隱藏在所指符號與自我行為之下。但是這個(gè)模型是不完整的，因?yàn)樽晕冶仨毺幚砹硗鈨蓚€(gè)因素，現(xiàn)實(shí)和強(qiáng)迫性重復(fù)，由于強(qiáng)迫重復(fù)是自我尋找解決方案的慣常方式，我們可以稱之為風(fēng)格，使其與寫作更緊密地聯(lián)系起來。因此，一個(gè)完整的多功能符號模型應(yīng)該是：

超我 現(xiàn)實(shí)

-----------自我-------------

本我 風(fēng)格

在寫作中，話語由一系列的詞或符號組成，每一個(gè)詞或符號都代表著自我選擇的自覺行為，因此，每個(gè)詞都包含一個(gè)復(fù)雜的無形的心理功能，每個(gè)字都像冰山一角。在某種程度上，符號是自我在給定時(shí)間和物質(zhì)形式上的一種表現(xiàn)，從這個(gè)意義上說，多重功能模型和符號模型可以結(jié)合在一起：

能指 超我+現(xiàn)實(shí)

---------------符號/自我--------------------

所指 本我+風(fēng)格

在解讀符號時(shí)，讀者必須把能指和所指聯(lián)系起來，這一關(guān)聯(lián)行為意味著讀者的多重功能。因此，一個(gè)完整的創(chuàng)作和詮釋模式如下：

超我+現(xiàn)實(shí) 能指 超我+現(xiàn)實(shí)

-----------------------自我/符號------------符號/自我--------------------

本我+風(fēng)格
(作者) 所指
(文本) 本我+風(fēng)格
(讀者)

在這種讀/寫模式中，每個(gè)元素都與其他元素相關(guān)聯(lián)，在意指和表征的整體中，每個(gè)元素都是一個(gè)變量，沒有常量，一個(gè)元素的改變將影響所有其他元素，從而改變意指和表征的含義。到目前為止，我們只討論了單個(gè)符號的意指，而作為話語的寫作由一系列符號組成，這一系列的關(guān)系包含了另外兩種符號關(guān)系：“一種是虛擬的，它將符號與其它符號的特定儲存庫結(jié)合起來，以便插入到話語中；另一種是現(xiàn)實(shí)的，它將符號與之前或之后的話語中的其它符號結(jié)合起來?！?205)這兩種關(guān)系分別是語言的聚合關(guān)系和組合關(guān)系，它們還包括另外兩種意識形式： 聚合意識和組合意識。(207—208)在閱讀或?qū)懽鞯倪^程中，人們可以有意識或無意識地強(qiáng)調(diào)一種心理維度的功能或符號構(gòu)成的關(guān)系，或形式呈現(xiàn)的要素，但在開放性和開放詩學(xué)的理論探索中，意指和表征過程中所涉及的所有關(guān)系和意識都有助于話語的開放性和開放性話語的創(chuàng)造。

符號的多重功能與符號關(guān)系的結(jié)合，可能是文學(xué)開放性的完整理論基礎(chǔ)，兩者是相容的，我們可以把一個(gè)解釋轉(zhuǎn)化成另一個(gè)。在多重功能原則下，探究的對象是一種心理行為，而文學(xué)研究的對象是文本，文本就像是一種精神行為，因?yàn)樗且粋€(gè)主體創(chuàng)造的，閱讀一篇文章就像解讀一個(gè)精神行為。正是在這個(gè)意義上，瓦爾德認(rèn)為多重功能是一種精神分析闡釋學(xué)。同樣地，筆者也可以把多重功能原則看作是文學(xué)闡釋學(xué)的基礎(chǔ)。從作者的角度看，在寫作過程中話語成分的選擇不是一種隨機(jī)的行為，而是由已知與未知、有意識與無意識的多種動(dòng)機(jī)所決定的。因此，創(chuàng)造性的開放性是作者心理多重功能的結(jié)果： 本我、自我、超我、強(qiáng)迫性重復(fù)(風(fēng)格)、多重動(dòng)機(jī)、有意識和無意識的思想、欲望、恐懼等之間的協(xié)調(diào)，在語言的轉(zhuǎn)錄中會產(chǎn)生一系列的物質(zhì)符號，而物質(zhì)符號構(gòu)成了一個(gè)言語結(jié)構(gòu)，其中蘊(yùn)藏著心理多重功能的動(dòng)態(tài)性和符號的多重關(guān)系。這種語言結(jié)構(gòu)可以被視為已知和未知的欲望、有形和無形的壓力、過去和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)、有意識和無意識的意圖、表面和隱藏的意義、顯式和潛在的關(guān)系匯聚在一起的節(jié)點(diǎn)。

單從作家的角度來看，文學(xué)文本已經(jīng)是一個(gè)足夠大的符號空間。當(dāng)它涉及讀者時(shí)，這個(gè)意指空間就變成了一個(gè)更大的闡釋學(xué)空間。一方面，讀者的心理發(fā)揮著自身的多重功能，讀者的閱讀是通過閱讀時(shí)多種心理因素的協(xié)調(diào)而形成的，隨著時(shí)間的變化，閱讀過程也可能改變。另一方面，當(dāng)讀者解讀文本時(shí)，讀者的多重功能與作者的多重功能相互作用，從而進(jìn)一步擴(kuò)大了文本的符號空間。由于文本是由詞語或符號構(gòu)成的言語結(jié)構(gòu)，而且符號的所指與所指之間的關(guān)系從來都不是穩(wěn)定的，所以每一個(gè)相關(guān)的行為都會產(chǎn)生一種新的結(jié)構(gòu)。因此，文本的闡釋學(xué)空間在理論上是無限的。本文的研究似乎表明，開放性歸根結(jié)底是一種語言效果和心理影響的多重性。筆者最后所提出的讀寫模式可以作為構(gòu)建跨文化開放詩學(xué)的理論基礎(chǔ)?？傊?，作者的多重功能、讀者的多重功能以及符號的無窮無盡的生成，共同創(chuàng)造了一個(gè)不分文化、不分語言和不分傳統(tǒng)的無限開放的闡釋學(xué)空間。開放性跨越文化界限，可以被認(rèn)為是評價(jià)文學(xué)作品藝術(shù)成就的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)之一，開放性是一部偉大作品的顯著特征，是文學(xué)價(jià)值經(jīng)久不衰的根本保證。本文從心理學(xué)、符號學(xué)和文本詮釋學(xué)視角對文學(xué)開放性的內(nèi)在邏輯所做的探討，也許能從理論上回答為何有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特的問題。

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