先鋒與倒退的辯證法
——阿多諾論現(xiàn)代藝術(shù)原始主義

吳芷凈

20世紀(jì)初，回歸原始性(the primitive)的藝術(shù)創(chuàng)作沖動幾乎滲透到整個現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。先鋒派藝術(shù)家紛紛嘗試向原始人、部落民族、兒童、精神病人的藝術(shù)探求靈感資源，他們不再致力于精致的再現(xiàn)，而趨于看似原始、稚拙、粗糙的藝術(shù)風(fēng)格。這并非要回歸到某種真正的原始狀態(tài)，而更多的是一種策略性的倒退，以此來尋求藝術(shù)形式或精神上的發(fā)展甚至革命。但原始性不僅可以是先鋒的利器，也可能成為真正的野蠻、倒退。阿多諾盛贊畢加索的作品為本真的藝術(shù)，將其藝術(shù)中的原始性理解為現(xiàn)代藝術(shù)中“丑”的強勢回歸，理解為被壓抑的東西的解放和對同一性暴力的反抗，從而構(gòu)成啟蒙理性的解毒劑。但另一方面，斯特拉文斯基同樣大量運用原始性要素——尤其是他的《春之祭》，融入原始祭祀儀式，呈現(xiàn)原始恐怖畫面——同樣展示了丑的、不和諧的一面，卻被阿多諾斥為倒退，甚至成為文化工業(yè)乃至法西斯意識形態(tài)的同謀。這種截然不同的判斷不免令人費解。在《新音樂的哲學(xué)》中，阿多諾將勛伯格對應(yīng)于進(jìn)步(Fortschritt)，而將斯特拉文斯基對應(yīng)于倒退(Restauration，或譯復(fù)辟)，從而構(gòu)成現(xiàn)代音樂的兩極。在當(dāng)時，勛伯格與斯特拉文斯基堪稱先鋒派音樂的雙子星座，他們總是被當(dāng)作正反題進(jìn)行比較討論(克拉夫特155—159)。斯特拉文斯基和畢加索也被合稱為“雙子星”，不過，這卻不是源于兩人的對立性，而是相似性。他們同樣熱衷于運用原始性元素且因此造成轟動，同樣一生都在變換風(fēng)格、進(jìn)行先鋒的藝術(shù)試驗，甚至同樣都有從原始主義走向新古典主義并放棄的過程，且二人彼此欣賞、友情甚篤，亦有合作，這就使得阿多諾對此二人的兩極判斷更值得我們一探究竟。本文意在通過分析阿多諾美學(xué)理論，探究其判斷的不同理據(jù)與批判旨?xì)w。通過挖掘通常被忽視的阿多諾文本來分析其辯證邏輯，以澄清一些常見誤讀，揭示其中被誤解和遺忘的辯證面相。本文尤其要證明： 即便是作為批判對象，斯特拉文斯基的創(chuàng)作在阿多諾的眼中同樣具有先鋒性。

一、 先鋒： 畢加索與啟蒙辯證法

二、 “倒退”： 斯特拉文斯基的本真性神話

《亞維農(nóng)少女》(1907)一經(jīng)展出，就有如在巴黎畫界引爆一枚炸彈，引來無數(shù)攻擊，直到30年后正式展出時才翻身獲得極高的聲譽。斯特拉文斯基《春之祭》也是如此，它展現(xiàn)了俄羅斯原始部族中在慶祝春天時選一個少女獻(xiàn)祭的情景。1913年，《春之祭》在巴黎首演就引發(fā)極大騷動，它所呈現(xiàn)的原始祭祀儀式與尖銳刺耳的原始音樂形式引起觀眾的不安與震驚。阿多諾對后者多有批判，尤其體現(xiàn)在他的《新音樂的哲學(xué)》中。阿多諾的批判主要集中于： 《春之祭》不加褒貶地展示野蠻活動，本質(zhì)上是犧牲個體以實現(xiàn)集體目標(biāo)，這無異于法西斯主義的殺人現(xiàn)場；而他放棄主體，轉(zhuǎn)向極端的客體性(Sachlichkeit)，所追求的本真性(Authentizit?t)只是一種非歷史性的停滯。這同樣是一種啟蒙辯證法的演繹過程，阿多諾稱其《新音樂的哲學(xué)》為《啟蒙辯證法》的詳盡補注(《新音樂的哲學(xué)》109)，又說新音樂的投降書已經(jīng)反映在斯特拉文斯基的作品中(117—118)。斯特拉文斯基駕駛著以“春之祭”為名的船只，打著欺騙性的“本真性”旗幟駛過塞壬的海域。他將“本真性”巧妙地包裝成一種先鋒派的英雄行為，就仿佛他已經(jīng)將塞壬的歌聲當(dāng)作“客觀性”偷了回來(Chua 8)。

阿多諾用精神分析意義上的“倒退”(Regression)來理解斯特拉文斯基的音樂策略，該詞本意是指一種心理防御方式，即個體在遭遇挫折時退回精神的原始狀態(tài)，以抵抗負(fù)面情緒的壓迫。斯特拉文斯基則通過審美意識來控制精神分裂癥，用審美化的方式來證明精神錯亂是真正的健康(《新音樂的哲學(xué)》278)。他借助對“倒退”狀態(tài)的模仿而闖入遠(yuǎn)古時代，從中發(fā)現(xiàn)超越主體的存在(339)。根據(jù)羅伯特·威特金(Robert Witkin)的理解，阿多諾對斯特拉文斯基的批判就是在進(jìn)行一種文化病理學(xué)的分析，也就是通過具體的某種文化現(xiàn)象來分析社會病癥之病理(Witkin 147)。在阿多諾看來，斯特拉文斯基音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就已經(jīng)包含著現(xiàn)代社會的病理。斯特拉文斯基被指責(zé)是反個人的、反主體的，他用現(xiàn)代技術(shù)來處理異化的主體的意向性，企圖通過原始的、幼稚的和集體的回歸來恢復(fù)“本真性”的表達(dá)。這些精神病癥具體包括了如下幾種： 首先是一種“青春期癡呆癥”(《新音樂的哲學(xué)》283—285)，其臨床表現(xiàn)為情感的冷漠，缺乏對客觀世界的力比多占有，是一種異化狀態(tài)。主體不能通過與客體的健康互動來實現(xiàn)內(nèi)在發(fā)展，只是僵化的、不動的。斯特拉文斯基在音樂中拒絕表現(xiàn)的要素，就是青春癡呆癥的外顯。在斯特拉文斯基看來，表現(xiàn)從來不是音樂的本質(zhì)屬性，音樂從根本上說不能表現(xiàn)任何東西(Stravinsky91-92)。第二是“緊張癥”(《新音樂的哲學(xué)》285—288)，人在受到震驚之后可能會無休止地重復(fù)某些語言或姿態(tài)，運動系統(tǒng)似乎能夠獨立于主導(dǎo)性的自我運行一般，這就會使得主體受到傷害?！洞褐馈饭?jié)奏編排使用強勁節(jié)奏與強制重復(fù)，被選中的少女不停歇地舞蹈至死。在這個場景中，個體失去了自身的意義，而服從于客觀的“春天的秘密”(多姆靈44)。第三是施虐—受虐癥(《新音樂的哲學(xué)》265—267)，阿多諾形容《春之祭》中“包含在被音樂帶上籠頭的主觀狀態(tài)中的愉快，同時既是施虐狂的，又是受虐狂的”(267)。其中的受虐狂體現(xiàn)在，觀眾將自己代入犧牲的少女，設(shè)想自己是集體的潛在的犧牲者；施虐狂體現(xiàn)在，觀眾設(shè)想自己處于集體之中，享受著那種以少女的毀滅換取春天信息的愉悅。而《春之祭》所帶來的震驚正在于這樣的社會根源： 在現(xiàn)代工業(yè)社會中，渺小的個人與龐大的技術(shù)文明二者之間具有壓倒性的差異。在這樣的沖擊中，個體感覺到自己的虛無，從而發(fā)生情感上的倒退。斯特拉文斯基并沒有運用合理化的素材來提煉新的表現(xiàn)可能性以展示情感，而是拒絕了復(fù)雜的成人欲望，而是滿足于停留在嬰兒狀態(tài)。這種倒退正是工業(yè)社會中的異化。但同樣是帶來震驚，不同于畢加索的繪畫，斯特拉文斯基盡情擁抱、迎合這種恐怖，完全粉碎了其中的個人自由。少女成為春天的祭品，主體必須服從于客體。前者是一種否定性的展現(xiàn)，而后者是接納的姿態(tài)。阿多諾警告說“野蠻人沒有更高貴”(Adorno4： 58)，斯特拉文斯基借助原始性，倒退到前個體主義狀態(tài)，這是一種接受異化、在集體儀式中尋求補償?shù)膽B(tài)度。阿多諾將斯特拉文斯基的原始主義做法對應(yīng)于榮格，而不是弗洛伊德。他在討論馬勒時也將其與斯特拉文斯基進(jìn)行比較，“如果冒著馬上被誤會的風(fēng)險，將馬勒和斯特拉文斯基與心理學(xué)的潮流相比較的話，斯特拉文斯基就像榮格的原型，而馬勒音樂的啟蒙意識則讓人想起弗洛伊德的宣泄方式。”(Adorno13： 188)在阿多諾看來，馬勒音樂中似乎是稚拙、粗笨的成分并不是要蘊含遠(yuǎn)古精神，而是要恢復(fù)文化所拒絕、所壓抑的東西，也就是底層的“自我”越出了作為意識形態(tài)的精神層面而呈現(xiàn)在他的音樂中。而斯特拉文斯基對遠(yuǎn)古風(fēng)習(xí)的展現(xiàn)相當(dāng)于在音樂上尋找“集體無意識”的對等物，將音樂拉到原初的嬰兒層面，從而客觀化了一種“集體幻想”，并將其神化(《新音樂的哲學(xué)》269)。前者被視為超越，而后者只是逃避式的回歸。

斯特拉文斯基試圖訴諸對遠(yuǎn)古、神秘、非歷史事物的表現(xiàn)來追求客觀性、本真性。這是企圖從外部給予音樂一種純粹的本真性，阿多諾還指出斯特拉文斯基與現(xiàn)象學(xué)、存在主義等現(xiàn)代哲學(xué)運動之間關(guān)聯(lián)密切，以此將自己的哲學(xué)批判延伸到現(xiàn)代音樂中。阿多諾對現(xiàn)象學(xué)之本真性的批判集中于《本真性的黑話》與《否定辯證法》等文本中。他從沒有直接定義與說明本真性的內(nèi)涵。帕迪森認(rèn)為，阿多諾音樂美學(xué)中的辯證本真性觀念的基于技術(shù)的一致性，而本真性或者說一致性的意識形態(tài)方面是一種虛假意識。進(jìn)而，本真性最后就變成了“一種自我反思、批判以及徹底失敗”的存在(帕迪森227—228)。斯特拉文斯基試圖將音樂建構(gòu)成一種假定的客觀性，這與現(xiàn)象學(xué)家試圖實現(xiàn)主體和客體之間沒有相互中介的絕對對立相一致。他開辟了音樂的一個“本真性”存在的領(lǐng)域，即去除掉所有心理因素、社會因素等一切外加因素以外之后的“剩余之物”(《新音樂的哲學(xué)》249)。他將這個領(lǐng)域加以實體化，推崇其為客觀性存在。阿多諾認(rèn)為，這種對非本原事物的不信任根本上就是對現(xiàn)實社會及其意識形態(tài)之間的矛盾的預(yù)感，與海德格爾對本真性的鼓吹是一致的。在阿多諾看來，海德格爾雖然認(rèn)識到了哲學(xué)(或者藝術(shù))在于表達(dá)不可表達(dá)之物，但是卻把這種特性改造成一種似乎更高級的客觀性。用不可表達(dá)的客觀性掩蓋主觀性，就使得所謂的本真性存在變成了一個絕對抽象的客體的怪物。阿多諾的用意顯然并非否定本真性，而在于否定將本真性純粹化、空洞化，從而變成一種同一性暴力。這是一個真正拜物教化的例證：“受到欺騙的人將人為的東西設(shè)定為一種原始現(xiàn)象，并向它祈禱。”(Adorno14： 159)遠(yuǎn)古的回聲、史前的記憶成為本真性的依托，“斯特拉文斯基的復(fù)古對于審美的真實性而言并不是外在的東西，即使他在作品的內(nèi)在固有的脆弱性中破壞了那種真實性。當(dāng)他調(diào)制神話并因此而歪曲了神話時，這種行為不僅暴露出他的音樂所宣告的新秩序的篡奪性的本質(zhì)，而且也暴露了神話本身的否定性?！?《新音樂的哲學(xué)》323)

畢加索與斯特拉文斯基的原始主義的不同價值，也與音樂和繪畫不同媒介性質(zhì)有關(guān)。阿多諾曾在1950年的一篇論說文中直接判斷：“畢加索的繪畫優(yōu)于斯特拉文斯基的音樂”(Adorno18： 144)，這并不是因為原始主義所標(biāo)示的客體性轉(zhuǎn)向。同樣的程式可能會在音樂和繪畫領(lǐng)域中具有不同甚至相悖的意義?？腕w性的轉(zhuǎn)向本身在音樂和繪畫領(lǐng)域都被視作現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步，它帶來了游戲的契機(jī)。這意味著主體不認(rèn)為自己是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者與實質(zhì)所在，而只是根據(jù)事物需要的執(zhí)行器官，不再把自己放在傳統(tǒng)意義上的約束力中?？此葡嗤牧鱿拢酥辽儆腥缦聝牲c不同。其一，二人的不同態(tài)度與性格。畢加索蔑視資產(chǎn)階級精神對個性、發(fā)展、內(nèi)向性和責(zé)任的計算，而宣稱自己是自由的人，可以自由轉(zhuǎn)換空間中的所有元素。但斯特拉文斯基卻一開始就將自由設(shè)定為無能的，并以犬儒式的嚴(yán)肅態(tài)度(in zynischem Ernst)譴責(zé)自由。其二，音樂和繪畫媒介的不同。阿多諾認(rèn)為繪畫意味著對外部世界的控制與排序，繪畫再怎么走向極端，都沒有徹底放棄與對象世界的關(guān)系。哪怕是立體主義的巔峰時期，其建構(gòu)仍是由物的世界(Dingwelt)的碎片組成的。圖像以另一種觀看方式來建構(gòu)，但總歸仍然是由人類的觀看所支配的。畢加索的繪畫訴諸客觀性，訴諸原始，可以說是他自己實施的暴力的撤回，總之，主體在其中仍然具有控制力，并且借由繪畫進(jìn)行了重新認(rèn)識，包含否定要素。但音樂不是，阿多諾認(rèn)為音樂是向內(nèi)的，屬于西方理性、羅馬文明的傳統(tǒng)，它包含了仍然混沌的神話元素。它不需要把客觀性作為異質(zhì)性的事物來消解，也不要奪回它對客觀事物的支配權(quán)。它不否定與他者的關(guān)系，就會變成對主體的徹底否定(Adorno18： 144-148)。

三、 被遺忘的辯證圖像

無論是與畢加索還是勛伯格相較，斯特拉文斯基都被放置在否定那一端的位置上。這也導(dǎo)致一種普遍的觀點，即阿多諾自始至終都在批判斯特拉文斯基，阿多諾對他的負(fù)面評價也一直飽受爭議?！缎乱魳返恼軐W(xué)》出版后遭到許多反駁，連勛伯格本人也認(rèn)為阿多諾不是真正喜歡自己的音樂，更直言不滿于他對斯特拉文斯基的評判方式(Stuckenschmidt508)。他的批評或被認(rèn)為“思維短路”的做法(昆德拉100—101)，或被認(rèn)為是對音樂家的人身攻擊，或是無視其先鋒性、革命性(Marsh156-157)，對其妖魔化。即使阿多諾曾親自澄清有關(guān)其論述的誤解，也沒有擋住后來批評者的蔑視與攻訐。但其中一些批評本身也是片面的、斷章取義的大字報式解讀，不僅沒有公允對待阿多諾，而且也沒有公允對待斯特拉文斯基。阿多諾說：“理論應(yīng)該在未決的爭議中把握，而不應(yīng)該扮演不體面的新聞播報員角色?！?Adorno16： 382)實際上，阿多諾一直認(rèn)識到斯特拉文斯基的先鋒性，正如他后來重返這一討論時的論文標(biāo)題一樣： 斯特拉文斯基是一個“辯證圖像”(dialektisches Bild)(381)。

首先，認(rèn)為阿多諾在攻擊斯特拉文斯基精神錯亂的看法本身就是錯亂的。一方面，阿多諾辯證地指出，越逃避表現(xiàn)、越追求客觀性，作品反而越表現(xiàn)出表現(xiàn)(《新音樂的哲學(xué)》274)，這甚至可以視作對斯特拉文斯基的肯定。另一方面，且不論精神分裂的各種病癥在精神分析語境中原本就屬于每一個正常人都具有的要素，更重要的是，阿多諾意圖揭示的是音樂面相術(shù)所包含的客觀精神，而根本無意將這些精神病癥歸于斯特拉文斯基的個人心理?！鞍炎髌返哪承v史哲學(xué)意義歸咎于作者或作者的態(tài)度是卑劣的做法，藝術(shù)作品的客觀形式和藝術(shù)家的靈魂混為一談同樣是無聊的。”(Adorno16： 382)而他對新音樂哲學(xué)的論述只適用于事物的客觀內(nèi)容，而不是討論作品作者的主觀精神。如果阿多諾論述中確實包含了部分對斯特拉文斯基本人的“偏見”，也是與當(dāng)時的社會語境相關(guān)。斯特拉文斯基本人在二三十年代與墨索里尼關(guān)系密切，在思想上也追求法西斯主義。我們很難要求阿多諾作為一個猶太人，在經(jīng)歷了極端恐怖的大災(zāi)難時期之后，能對這些事實都無動于衷。

關(guān)于斯特拉文斯基的評論貫穿于阿多諾整個音樂相關(guān)的討論中。與一般的看法不同，他由始至終都認(rèn)識到斯特拉文斯基先鋒的一面。在他早期音樂文獻(xiàn)《穩(wěn)定化的音樂》(Adorno18： 721-728)、《音樂的社會情境》(729—777)都表現(xiàn)了對斯特拉文斯基一定程度上的肯定。在《穩(wěn)定化的音樂》中，阿多諾認(rèn)為先鋒派的音樂在20世紀(jì)20年代后期就已經(jīng)趨于穩(wěn)定化，穩(wěn)定化對于先鋒派音樂的發(fā)展來說是致命的。盡管他批評走向新古典主義的音樂，但他認(rèn)為斯特拉文斯基比其他任何“古典主義”作曲家都更接近真理，這是因為他保留了音樂的游戲特征?！妒勘墓适隆返茸髌范纪ㄟ^反諷和分裂來表現(xiàn)出對自己作品素材的疏遠(yuǎn)化，是本真性的作品。但他的其他作品如《拉格泰姆》()、《雷納德》()等卻歸為超現(xiàn)實主義的非本真作品。而在《音樂的社會情境》中，阿多諾區(qū)分了商品化的音樂和作為先鋒派的音樂，音樂要么與商品同化，要么走向批判性的自我反思。先鋒派音樂中又包括一類音樂，包含了異化事實并進(jìn)一步將其提升到意識層面，但只是在自身內(nèi)部如此。這類音樂試圖喚起一個不存在的“客觀”事實或一個共同體形象，斯特拉文斯基就是其代表。哪怕是在《新音樂的哲學(xué)》中，阿多諾也并非單純地褒揚一者，貶低另一者，他提醒我們不能忽視“斯特拉文斯基的試驗的辯證的歧義性”，必須區(qū)分“[先鋒派的]那種反文化宣言和文化法西斯主義”(255—256)。藝術(shù)原始主義作為反文化宣言，正是野蠻人的野性形象滿足了浪漫主義文化對刺激的需要，它反映了消除現(xiàn)存社會現(xiàn)象的渴望與強大的假面具之后對真理的追求。至于文化法西斯主義，則是制造自然和諧的同一性的幻象，是即將到來的戰(zhàn)爭的預(yù)示，這兩個方面都辯證存在于斯特拉文斯基的音樂中。阿多諾固然更著眼于批評斯特拉文斯基的“放棄”(Verzicht)，認(rèn)為試圖摒棄音樂所有非音樂要素的做法是虛妄的。但與此同時，他也指出了這種“放棄”也完全表現(xiàn)出了現(xiàn)代派的樣式，充分肯定了他那種遠(yuǎn)非其模仿者所能及的否定精神。他還分析了斯特拉文斯基音樂的表現(xiàn)性，認(rèn)為他的音樂“空洞的眼睛有時比表現(xiàn)性更富于表現(xiàn)性”(284)。無論是原始主義、表現(xiàn)主義還是客觀主義，阿多諾從來不是以某個“主義”的理念來評定作品高下。在阿多諾看來，“只有在降臨到個人頭上的強權(quán)直接顯現(xiàn)為對個人主義的壓制時，當(dāng)原子化和平均化作為人們的一種聯(lián)合體而出現(xiàn)時，對表現(xiàn)性的否定才是虛假反動的。”(284)

他在1954年的《新音樂的老化》中再度提起《春之祭》時，將其歸屬于新音樂鼎盛時期具有批判力的典范之作(Adorno14： 143)。盡管，當(dāng)時的斯特拉文斯基已經(jīng)經(jīng)過原始主義時期、新古典主義時期，而轉(zhuǎn)向了序列音樂試驗。原始主義程式本身并非阿多諾所批判的，他更關(guān)注音樂是否仍然具有批判力，是否能夠成為一種對現(xiàn)實的抵抗，這關(guān)乎新音樂乃至一切新藝術(shù)的本質(zhì)：“拒絕肯定性”(143)。一旦新音樂拋棄了自身的否定性特征，走向妥協(xié)的套路，一旦音樂淪為技術(shù)化、專家化的玩物，變成純粹的數(shù)學(xué)或者被整體上合理化處理，那就是新音樂老化之時。從新音樂中像勛伯格這樣最先鋒的核心人物開始，到最不先鋒的新音樂追隨者，阿多諾在此文中展示了整個新音樂的老化歷程，并提醒我們新音樂在萌發(fā)最初，就已暗含必然老化的種子。由此回看，阿多諾構(gòu)建他的新音樂哲學(xué)時，將斯特拉文斯基置于倒退、復(fù)辟的做法，也恰恰是因為斯特拉文斯基既是先鋒的、又是古老的。勛伯格的“進(jìn)步”暗含倒退，斯特拉文斯基的“倒退”亦可先鋒。斯特拉文斯基對現(xiàn)代性的逃避表恰恰表明： 現(xiàn)代與古老本身正是一體兩面。

結(jié)語： 誰是“魔鬼”？

阿多諾依據(jù)啟蒙辯證法的邏輯，極力推崇畢加索的原始主義中所蘊含的先鋒性、本真性，但他對斯特拉文斯基的否定卻更有張力、更為辯證，阿多諾同樣在斯特拉文斯基的否定與倒退中看到了先鋒的批判力量。《浮士德博士》小說中輪班上崗的梅菲斯特，向我們顯現(xiàn)出魔鬼的多副面孔。依照布歇爾，“魔鬼”乃是“其他視角所凝視的地獄背后的沖動”(Boucher185)，除了斯特拉文斯基、阿多諾，我們還可以在這里加上：“原始性”之為魔鬼。現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義嘗試，無異于召喚遠(yuǎn)古時代、原初意識的撒旦。它承諾了一個虛幻的原始狀態(tài)，一面是原初的本真，一面是恐怖的野蠻，但它所指向的路從來不是某種真正的原始。一方面，它符合了對抗總體理性的非同一性策略，也能揭示資本主義社會統(tǒng)治體系的野蠻本質(zhì)；而另一方面，它也可能將遠(yuǎn)古的野蠻沖動突破到意識中，對其完全的接納也會完全吞噬掉個體存在。如果說，畢加索和原始性魔鬼兌現(xiàn)了“先鋒”的品質(zhì)，那么斯特拉文斯基就是使自己化身魔鬼來對抗魔鬼，在另一個意義上說也是“先鋒”。而阿多諾設(shè)定了各式各樣的處于兩極的辯證法，正是和魔鬼的一場博弈，但不是以上帝的身份，而是魔鬼的魔鬼，否定的否定。

① 斯特拉文斯基與畢加索兩人的友誼傳為一段佳話，二人亦有原始主義創(chuàng)作上的合作。如《拉格泰姆》(， 1918)，是基于一種流行于美國中部的原始音樂風(fēng)格拉格泰姆創(chuàng)作的器樂曲，1919年改編為鋼琴曲，斯特拉文斯基作曲，畢加索設(shè)計封面；還有大型芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》(， 1920年)，它是基于17世紀(jì)意大利那不勒斯地區(qū)的民間藝術(shù)形式，斯特拉文斯基作曲，畢加索設(shè)計舞臺布景與服裝道具。他們還曾為彼此創(chuàng)作過小型作品，斯特拉文斯基通過電報送給畢加索一副五小節(jié)的單簧管樂稿，是立體主義音樂的一種嘗試；畢加索則為斯特拉文斯基畫了數(shù)幅畫像(Nandlal81-88)。

② 根據(jù)喬西·羅賓遜(Josh Robinson)的提示，阿多諾提到精神化(Vergeistigung或Spiritualisierung)時，首先是一種藝術(shù)作品理智化(intellectualization)特征，與直觀的、感性的面向相對立。這里存在著精神化的傳統(tǒng)意義與激進(jìn)意義兩者之間的張力，傳統(tǒng)意義即理智化，指向人類理智對自然的統(tǒng)治；激進(jìn)意義即通過被統(tǒng)治的對象“使藝術(shù)抵抗其統(tǒng)治歷史的過程”。(Robinson63-64)

③ 不同于曹俊峰譯本中的譯法，本文將阿多諾《新音樂的哲學(xué)》中提到的“Authentizit?t”與“authentisch”統(tǒng)一譯為“本真性”與“本真的”，盡管阿多諾批判現(xiàn)象學(xué)的本真性(Eigentlichkeit，英譯同為authenticity)概念使用的是另一德語詞，但阿多諾明確指出了斯特拉文斯基的本真性追求與現(xiàn)象學(xué)的本真性概念的密切關(guān)聯(lián)(《新音樂的哲學(xué)》249)，也可參見馬丁·杰伊對相關(guān)概念的闡釋(Jay17-29)。

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