扶貧電影如何講述中國(guó)故事
——以《十八洞村》與《一點(diǎn)就到家》為例

□王俊賽 陳栓緊

2013年，習(xí)近平總書記在湖南十八洞村考察時(shí)，就脫貧工作提出了“實(shí)事求是、因地制宜、分類指導(dǎo)、精準(zhǔn)扶貧”的16字方針。影視人緊緊圍繞“精準(zhǔn)扶貧”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，根植于先進(jìn)事跡，在題材、內(nèi)容、角度上進(jìn)行了豐富而有益的探索。在創(chuàng)作中形成了“發(fā)展生產(chǎn)脫貧”“異地搬遷脫貧”“教育扶貧”“生態(tài)保護(hù)”“社會(huì)保障兜底”等題材的扶貧影視內(nèi)容。

就電影創(chuàng)作而言，將具有地域局限性且小范圍熟知的扶貧故事改寫為全國(guó)觀眾都認(rèn)可的中國(guó)故事，用影像來(lái)呈現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)或精準(zhǔn)扶貧的思想內(nèi)涵以及優(yōu)秀人物的先進(jìn)事跡。在眾多的扶貧電影中，《十八洞村》和《一點(diǎn)就到家》兩部影片脫穎而出，在口碑和票房方面都取得不俗的成績(jī)。本文將以這兩部影片為例，來(lái)深入探討扶貧電影如何講述中國(guó)故事。

鄉(xiāng)村圖景與空間敘事

相對(duì)于城市而言，落后貧困的鄉(xiāng)（山）村是精準(zhǔn)扶貧的主戰(zhàn)場(chǎng)，也是扶貧電影所要表現(xiàn)的主要空間。我國(guó)幅員遼闊，扶貧電影自然在銀幕上能創(chuàng)造出不同的鄉(xiāng)村圖景。獨(dú)特的自然地貌、鄉(xiāng)村風(fēng)光、村落格局等改變了以往影視內(nèi)容中觀眾對(duì)鄉(xiāng)村頹敗、臟亂的刻板印象，展現(xiàn)出了新時(shí)代扶貧政策下鄉(xiāng)村新面貌。

鄉(xiāng)村圖景。電影《十八洞村》開篇，俯拍大遠(yuǎn)景鏡頭來(lái)展現(xiàn)十八洞村獨(dú)特的山地梯田空間，遠(yuǎn)景中觀眾看到在梯田勞動(dòng)的農(nóng)民，景別切換，故事的主角楊英俊以勞動(dòng)的方式出現(xiàn)在觀眾面前。接下來(lái)通過(guò)多角度、多景別的影像展示橫亙?cè)谌荷街械墓贰⒋髽?，延綿不斷的群山以及依山而建、穿過(guò)水田的公路等向觀眾展示十八洞村的空間環(huán)境的同時(shí)，公路、大橋也作為扶貧成果展示給觀眾。

電影《一點(diǎn)就到家》出于敘事需要，講述農(nóng)村青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)助力脫貧的故事，主要的敘事空間展現(xiàn)的是云南山村的空間風(fēng)貌。云南的村寨、房屋結(jié)構(gòu)、延綿的群山、茶樹林等具有云南景觀的空間呈現(xiàn)給觀眾，觀眾很容易被奇觀化的云南景觀所吸引，在向往詩(shī)和遠(yuǎn)方的年輕人眼中秀美、淳樸的風(fēng)景是可供旅行和消費(fèi)的景觀空間。

空間敘事?？臻g敘事是運(yùn)用或借助空間進(jìn)行敘事，把空間作為一種敘事手段，是創(chuàng)作者進(jìn)行的對(duì)故事空間的選擇、造型、表現(xiàn)和組合等工作。扶貧電影《十八洞村》和《一點(diǎn)就到家》在對(duì)故事空間選擇時(shí)分別聚焦于湘西苗寨十八洞村和云南景邁山千年古寨。十八洞村作為全國(guó)精準(zhǔn)扶貧的成功典范，是黨和國(guó)家精準(zhǔn)扶貧政策的重大成果?！妒硕创濉吩跀⑹逻x擇上以十八洞村為主要敘事空間，將敘事主體聚焦于以楊英俊為代表的楊家兄弟脫貧的故事上。如此一來(lái)，十八洞村作為敘事空間既是出于敘事的需要，也更方便造型。同樣，《一點(diǎn)就到家》也是出于此理考慮。

空間敘事在扶貧電影中表現(xiàn)為空間作為故事情節(jié)的發(fā)展動(dòng)因來(lái)呈現(xiàn)，影片《十八洞村》與《一點(diǎn)就到家》中的村落、房屋、田間地頭、街道等空間都成為敘事要素。《十八洞村》與《一點(diǎn)就到家》中的山村是脫貧故事的主戰(zhàn)場(chǎng)，楊英俊兄弟和彭秀兵如何帶領(lǐng)全村脫貧就成為整個(gè)故事的主線，貧困的村落空間成為整個(gè)故事的起點(diǎn)和改變貧困面貌的動(dòng)因。如《十八洞村》中楊英俊帶領(lǐng)楊家人填土造田，將被礦渣覆蓋的土地改造成良田。廢礦渣地上演繹著十八洞村人民脫貧致富的勞動(dòng)實(shí)踐，空間不再僅僅作為景觀的展示，也開始參與到敘事之中。

空間不僅是事件發(fā)生的場(chǎng)所，空間在扶貧電影中還可以對(duì)人物性格進(jìn)行塑造。如影片《十八洞村》建置幾個(gè)主要人物在不同的空間中出場(chǎng)：楊英俊在田間地頭插秧農(nóng)忙，勞作間歇在地頭吃飯，楊英俊眷戀土地、任勞任怨的性格躍然于銀幕之上。鎮(zhèn)上閑逛的楊懶在鎮(zhèn)子上忙碌的人群中分外顯眼，而面對(duì)懸崖毫不猶豫就要下去找豬的楊英連等，空間在這里很好地塑造了人物的鮮明性格。

中國(guó)故事與本土價(jià)值

扶貧電影如何講述扶貧故事，將小范圍熟知的事跡變成大熒幕上的中國(guó)故事，讓更多觀眾走進(jìn)影院，在觀影過(guò)程中“接受—認(rèn)同—共情”，去感受扶貧電影的思想內(nèi)涵以及優(yōu)秀人物的事跡。將扶貧故事演繹為中國(guó)故事，在表現(xiàn)扶貧精神的同時(shí)深挖其中蘊(yùn)含的本土價(jià)值。

在《十八洞村》和《一點(diǎn)就到家》這兩部影片中，將扶貧故事寓于人生經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)之中，謀求與觀眾產(chǎn)生最大的情感共鳴。扶貧故事在某種意義上也成為觀眾更容易接受的關(guān)于沖突、成長(zhǎng)和返鄉(xiāng)的故事。

沖突。在敘事選擇上將故事聚焦于戲劇沖突上，在這其中有兩個(gè)層面的沖突。第一個(gè)層面是新一代年輕人與上一代傳統(tǒng)父輩之間的沖突，新舊思想觀念的沖突外化為父子之間的沖突。如《十八洞村》中小薇薇與父親楊英連的沖突，《一點(diǎn)就到家》中想要種咖啡的年輕人與種茶樹的老父親之間的沖突。第二個(gè)層面是懷有激情、夢(mèng)想扎根農(nóng)村與失意迷茫、功利態(tài)度之間的沖突?！妒硕创濉分性诜鲐毟刹啃⊥踹M(jìn)村之前就已經(jīng)有小龍駐村，迷茫失意的小龍與懷有激情真正想要扎根農(nóng)村的小王形成了理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突。在《一點(diǎn)就到家》中魏晉北的功利態(tài)度與彭秀兵扎根農(nóng)村帶領(lǐng)村民致富的激情理想相沖突，這一沖突在星雀想要收購(gòu)云南咖啡時(shí)達(dá)到了頂峰。在這兩層沖突之中，父子之間的沖突很容易被那些與父親有過(guò)沖突產(chǎn)生隔閡的觀眾所理解。因此相比第一層面，第二層面的沖突更容易讓大多數(shù)觀眾產(chǎn)生共情，其中理想與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)業(yè)抉擇、大城市打拼與扎根農(nóng)村的沖突設(shè)置對(duì)當(dāng)下在大城市打拼的年輕人來(lái)說(shuō)是他們?cè)偈煜げ贿^(guò)的事情，甚至也有觀眾可能當(dāng)下正面臨著這樣的選擇。相似的人生經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)更容易打動(dòng)觀眾，引起他們的情感共鳴。

成長(zhǎng)。成長(zhǎng)是一個(gè)共同話題，在觀看扶貧電影的過(guò)程中讓觀眾跟隨角色再次經(jīng)歷一次成長(zhǎng)體驗(yàn)，以角色的成長(zhǎng)與觀眾的人生經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)發(fā)生共鳴。在《十八洞村》中楊英俊非常不理解的是為什么自己老老實(shí)實(shí)種了一輩子地反而種出個(gè)貧困戶，年輕的扶貧干部小王融入到十八洞村在扶貧工作中找到了自己的價(jià)值，無(wú)業(yè)游民楊懶在要喪失土地時(shí)突然覺醒，跟著楊英俊一起挖土造田。在《一點(diǎn)就到家》中魏晉北自以為看透了人生，帶著滿腦子生意算盤的焦慮失眠狀態(tài)來(lái)到了云南農(nóng)村，結(jié)果淳樸的農(nóng)村治愈了他的城市病癥，并且在影片最后為了云南咖啡留守農(nóng)村三年開發(fā)出咖啡品牌。觀眾在觀看的過(guò)程中同樣跟隨著影片中的人物經(jīng)歷了銀幕成長(zhǎng)，相同的人生經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)讓觀眾共鳴度更高。

返鄉(xiāng)。扶貧故事對(duì)于當(dāng)?shù)刈钪饕某晒粌H體現(xiàn)在脫貧致富，也表現(xiàn)在離家外出打工的青年開始返鄉(xiāng)回到自己的村子里。《一點(diǎn)就到家》提供了另一種鄉(xiāng)土中國(guó)故事，即從城市所擁有的科學(xué)、資本、文明、進(jìn)步出發(fā)走向中國(guó)，去觀察、去描述、去分析、去啟蒙、去救助鄉(xiāng)土中國(guó)，并實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗、美麗山水、善良人性、溫情社區(qū)關(guān)系等現(xiàn)代性的進(jìn)步、發(fā)展、向外開放、富裕、文明等特質(zhì)共存。

在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下，年輕人離開家鄉(xiāng)涌進(jìn)城市，凋敝的農(nóng)村只剩下了老人、婦女和兒童?！胺掂l(xiāng)”是眾多在大城市漂泊的異鄉(xiāng)人一個(gè)魂?duì)繅?mèng)繞的詞語(yǔ)，扶貧電影呈現(xiàn)出返鄉(xiāng)的可能性與觀眾思鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)的情感產(chǎn)生的共鳴。扶貧電影中脫貧故事空間有很多工作機(jī)會(huì)，使得外出的年輕人可以返鄉(xiāng)，實(shí)現(xiàn)在家門口上班的愿景。

在電影《十八洞村》中楊英俊的兒子迫于生活外出打工，將患病的女兒交付給父母看管，一年只能回來(lái)一次。在扶貧干部小王剛進(jìn)入村委會(huì)時(shí)，影片畫面先用全景拍了村委會(huì)房梁上吊著的一個(gè)個(gè)被褥，然后鏡頭才搖到小王身上，村長(zhǎng)解釋道這是外出打工的人家將被褥寄存到這里不會(huì)受潮發(fā)霉。在影片的最后，返鄉(xiāng)的公共汽車上放著楊英俊兒子外出時(shí)帶的兩把椅子，而放置在村委會(huì)的被褥也被一個(gè)個(gè)取下。

在《一點(diǎn)就到家》中，在大城市打拼一段時(shí)間的彭秀兵帶著魏晉北回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)本質(zhì)上就是青年返鄉(xiāng)。在影片中快遞點(diǎn)代買物品的口號(hào)是“一點(diǎn)就到家”，一個(gè)小孩來(lái)問他媽媽什么時(shí)候能回家反映出鄉(xiāng)村留守兒童對(duì)于一家團(tuán)圓的期許。在影片最后，村子外出打工的青年人都返鄉(xiāng)回來(lái)站在一起蔚為壯觀，他們擁有不同的年齡和工種，漂泊在不同的城市，而這一刻都是返鄉(xiāng)人。

以沖突、成長(zhǎng)、返鄉(xiāng)這些共同的人生體驗(yàn)和情感經(jīng)歷作為整個(gè)敘事的選擇，能夠與在大城市拼搏的年輕人形成最大的情感共鳴，在感動(dòng)的同時(shí)潛移默化地認(rèn)可并接受所講述的扶貧故事，區(qū)域性的扶貧故事在這一刻也就成為了中國(guó)故事。

商業(yè)選擇與視聽語(yǔ)言

商業(yè)選擇。明星制誕生于經(jīng)典好萊塢時(shí)期，在銀幕上閃耀光芒的明星俘獲了無(wú)數(shù)影迷的心。無(wú)論是作為名流的明星還是作為商品的明星，其擁有的龐大粉絲基數(shù)意味著巨大的票房號(hào)召力。扶貧電影在演員的選擇上會(huì)挑選觀眾熟悉、喜愛的明星去演繹，這既是扶貧電影主流化的手段，也是扶貧電影商業(yè)化的重要嘗試。

扶貧故事中獨(dú)特的民俗風(fēng)貌在服務(wù)于敘事的同時(shí)，又作為一種造型手段為觀眾營(yíng)造奇觀感。在影片《十八洞村》中，苗鼓作為當(dāng)?shù)氐难葑鄻菲鞫啻纬霈F(xiàn)在畫面中，同時(shí)苗鼓的鼓點(diǎn)聲又作為背景音樂服務(wù)于敘事，增加了影片的節(jié)奏感。苗族民族歌曲、民族服飾、腌黃魚、絕交酒為觀眾營(yíng)造了視覺和聽覺上的奇觀享受。

在影片《一點(diǎn)就到家》中，觀眾跟隨角色目睹了祭祀茶神的儀式過(guò)程，如被牛舔舐作為治療蚊蟲叮咬的獨(dú)特方式等奇觀展示。云南獨(dú)特的地理環(huán)境孕育出云南“十八怪”——“三個(gè)蚊子一盤菜，螞蚱當(dāng)作下酒菜”，獨(dú)特的飲食風(fēng)俗也讓觀眾大飽眼福。

視聽語(yǔ)言。剪輯師是最后一個(gè)講述故事的人，通過(guò)剪輯對(duì)影像內(nèi)容進(jìn)行重新安排，是電影影像風(fēng)格形成的重要組成部分。新一代電影觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)豐富，接受信息強(qiáng)度大。為適應(yīng)觀眾快節(jié)奏的觀影習(xí)慣，剪輯師運(yùn)用蒙太奇以及剪輯中的省略，力圖在最短時(shí)間內(nèi)傳達(dá)最大的信息量。

從敘事上來(lái)說(shuō)，電影的第一幕就已經(jīng)在建置了，要告訴觀眾電影發(fā)生的空間環(huán)境、時(shí)代背景、主要的故事人物、人物關(guān)系以及戲劇性前提。電影《十八洞村》開篇通過(guò)多重蒙太奇的運(yùn)用，主要以平行蒙太奇和交叉蒙太奇為主，在影片開始的十三分鐘內(nèi)就已經(jīng)完成建置。

電影《十八洞村》在建置部分向觀眾展示了五條線，將同一時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同人物（田間地頭農(nóng)忙的楊英俊、剛進(jìn)村的扶貧干部小王、尋豬的啞巴老漢楊英連、逃婚的施有成和小薇薇、閑逛的無(wú)業(yè)青年楊懶）組接在一起，五條線索彼此平行展示極大拓展了影片的敘事空間，讓影片中的人物在事件中自然出場(chǎng)并完成其銀幕亮相，也讓觀眾快速明白影片中人物的關(guān)系。五條線索隨著楊懶進(jìn)村嚷嚷著出大事了，將觀眾帶入到故事空間——十八洞村。得知女兒回來(lái)的楊英連憤怒地拿起鐮刀就要去鎮(zhèn)子上，驚動(dòng)了全村的村民，影片中的主要人物全都趕過(guò)來(lái)對(duì)楊英蓮進(jìn)行阻攔。平行的五條線索在這里交匯在一起，此前蒙太奇割裂的時(shí)空在十八洞村匯合了。

只有短短的幾分鐘就完成了信息量如此巨大的敘事內(nèi)容，主要依靠的就是蒙太奇的組接以及剪輯中省略的運(yùn)用。省略是一種現(xiàn)代電影的剪輯手法，通過(guò)省略因果、動(dòng)作、情節(jié)等完成敘事上的簡(jiǎn)潔。我們發(fā)現(xiàn)每一個(gè)鏡頭都是一個(gè)敘事的點(diǎn)，這些點(diǎn)由于它們相互擺設(shè)的位置和距離恰到好處，讓我們確信已經(jīng)被一條無(wú)形的線所連綴。

在電影《十八洞村》開頭楊英蓮尋豬那場(chǎng)戲，通過(guò)幾個(gè)鏡頭就完成了敘事，也完成了楊英連的出場(chǎng)。小龍和楊英蓮找豬——豬掉下懸崖——聞聲趕去——下懸崖——抱豬歸村，省去了找豬的過(guò)程以及下懸崖的部分，敘事詳略得當(dāng)。扶貧干部小王出場(chǎng)的剪輯同樣如此，山間大橋、盤山公路、水田中的公路，幾個(gè)鏡頭既展示了故事空間又說(shuō)明了小王走過(guò)的路程。道路塌方無(wú)法前行，開小車的小王問村民如何進(jìn)村，村民回答背進(jìn)去。而下一個(gè)鏡頭小王直接出現(xiàn)在十八洞村的街道上了，省去了小王進(jìn)村的過(guò)程。通過(guò)省略反而增加了敘事功能，能夠讓觀眾在最短時(shí)間內(nèi)獲取最多的信息量。

電影《一點(diǎn)就到家》的開篇前五分鐘交叉蒙太奇的使用，將魏晉北和彭秀兵兩個(gè)青年人的成長(zhǎng)經(jīng)歷展現(xiàn)給觀眾。魏晉北和彭秀兵兩條線平行展示，交匯于天臺(tái)上，也成為整個(gè)創(chuàng)業(yè)故事的起點(diǎn)。在每個(gè)人不到兩分鐘的介紹里，通過(guò)剪輯勾連時(shí)空，將魏晉北失敗的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷、焦慮的人生，彭秀兵成功的快遞業(yè)務(wù)、拼搏的志向及熱情展現(xiàn)給了觀眾。影片在角色畫外音的講述下，聲音和畫面相互補(bǔ)充展開敘事，一段經(jīng)歷給予一個(gè)鏡頭展示。魏晉北創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷（共享單車、生鮮配送、APP交友）以及創(chuàng)業(yè)失敗帶來(lái)的焦慮失眠；彭秀兵從小山村到大城市送快遞成為了站點(diǎn)的榜樣，二人激情、蓬勃、有朝氣的形象共同展現(xiàn)在觀眾面前。在這短短的幾分鐘之內(nèi)，影片勾連時(shí)空，將兩位主角不同的人生時(shí)刻及童年的成長(zhǎng)抉擇呈現(xiàn)出來(lái)，從敘事上完成了人物的出場(chǎng)以及介紹。

結(jié)語(yǔ)

圍繞著精準(zhǔn)扶貧政策所拍攝的扶貧電影《十八洞村》和《一點(diǎn)就到家》，可視為扶貧電影創(chuàng)作的不同節(jié)點(diǎn)。如何講好扶貧故事，如何講好中國(guó)故事，讓更多的年輕人走進(jìn)影院去觀看并討論傳播？本文認(rèn)為應(yīng)當(dāng)利用扶貧故事的獨(dú)特空間為觀眾營(yíng)造異域式的景觀呈現(xiàn)，展現(xiàn)淳樸秀美的鄉(xiāng)村風(fēng)光；將扶貧故事演繹成中國(guó)故事，所表現(xiàn)的關(guān)于沖突、成長(zhǎng)、返鄉(xiāng)的話題與在都市中打拼的年輕人形成情感上的共鳴；明星機(jī)制與民俗展示讓整個(gè)故事氛圍更輕松；風(fēng)格化的電影語(yǔ)言讓影片的敘事節(jié)奏更快、影片層次更豐富，可看性更強(qiáng)。

①牛震.十八洞村“精準(zhǔn)扶貧”在這里提出[J].農(nóng)村工作通訊,2018,(Z1):71-73.

②黃德泉.電影的空間敘事研究[D].北京:北京電影學(xué)院,2005.

③吳海清.反思鄉(xiāng)土主義——鄉(xiāng)土中國(guó)影像話語(yǔ)結(jié)構(gòu)研究[J].電影藝術(shù),2020,(06):40-45.

④周新霞.魅力剪輯:影視剪輯思維與技巧[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2011.