論新浪潮電影中的女性視閾
——以許鞍華《女人四十》和《桃姐》為例

□ 歐陽宇光

20世紀70年代之后，經(jīng)濟空前繁榮的香港與西方的經(jīng)濟往來和文化交流日益頻繁，西方新潮前衛(wèi)的文化觀念也大量涌入香港，與香港的本土文化產(chǎn)生了激烈的碰撞，影院里舊有的電影類型片已無法滿足年輕一代電影觀眾日新月異的審美觀念。此時，一批在國外接受了先進的電影文化與電影教育的年輕人返港后憑借專業(yè)的電影知識、澎湃的電影熱情、無窮的創(chuàng)造力拍攝了一大批個性突出、令人耳目一新的電影作品。自嚴浩《茄哩啡》（1978）開始，徐克、許鞍華、譚家明、方育平等人相繼拍攝了《蝶變》（1979）、《瘋劫》（1979）、《名劍》（1980）、《父子情》（1980），從而開創(chuàng)了香港電影新的歷史篇章，史稱“新浪潮電影運動”。

許鞍華作為“新浪潮電影運動”主要代表人物，也是個人風格最為典型的一位?！八龑Ω鞣N電影類型都可輕松駕馭，無論是驚悚片、武俠片、倫理片還是紀錄片，她都能揮灑自如”，而對歷史、社會問題特別是女性命運與生存境遇的關注，又使得她的作品具有深厚的哲學意義與歷史厚重感。新浪潮電影運動以后，很多香港女導演又重新走上攝影攝像之路，紛紛以影像作為明志、宣揚的工具，許鞍華就是其中最具代表性的導演之一。她們?yōu)榱烁玫乜坍嬇缘拿翡J觸覺、細膩的情感和獨有的氣質，主要從社會形象、生活方式、婚姻戀愛等方面入手，以女性視閾著重強調表達女性身上特有的立場與意識。

從 《客途秋恨》（1990）、《女人四十》（1995）、《阿金》（1996）、《半生緣》（1997）、《玉觀音》（2003）、《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2008）、《天水圍的日與夜》（2008）到《桃姐》（2011），二十余年間她拍攝了八部旨在探討女性問題的電影作品，并且都取得了很高的藝術成就和票房成績，不僅在香港電影史上，在世界電影史上也是絕無僅有的。因此，對許鞍華女性電影的研究之于電影史的意義尤為重要。本文選取許鞍華兩部影片《女人四十》和《桃姐》為研究對象，探討許鞍華在女性主義視閾下，如何運用其高超的導演技巧和波瀾不驚的敘事手段，對現(xiàn)實生活里中年女性的生存境遇和底層人物的悲喜人生，進行不動聲色而又淋漓盡致的揭示，從而展現(xiàn)出許鞍華積極關注現(xiàn)實、干預現(xiàn)實的人生態(tài)度以及她始終如一的人文情懷。

現(xiàn)實生活里中年女性的生存境遇

談及許鞍華，《女人四十》是無法繞過的經(jīng)典。這部拍攝于1995年的影片為她贏得了第十五屆香港電影金像獎最佳影片、最佳導演等五項大獎，包括第三十二屆臺灣金馬獎六項大獎、香港金紫荊獎、香港電影評論學會獎等諸多獎項，可以稱得上是她繼《投奔怒?！罚↖982）之后又一個里程碑式的作品。

影片講述了香港社會一個工薪階層的職業(yè)婦女在家庭生活和事業(yè)之中如何努力爭取平衡的故事。女主人公阿娥是一個勤儉持家、任勞任怨的家庭主婦，又是一家小公司精明能干的業(yè)務科主任。在家中，阿娥要照顧一家人的起居生活，婆婆去世以后，全家人的工作和生活都受到了影響，照顧患老年癡呆癥公公的重擔又落在了阿娥的肩上。在單位，阿娥精明能干，她熟練的業(yè)務能力得到了老板的認可和贊賞，公司的業(yè)務都是阿娥負責，但是隨著歐小姐為公司帶來了現(xiàn)代化的電腦辦公，又給阿娥的工作增添了新的壓力。女人到了中年，兼有妻子、兒媳婦、母親的三重身份，日日奔走于家庭和工作之間，瑣碎的事務讓阿娥沒有時間能安靜地審視生活本身。女性的脆弱該如何被理解，又該如何柔軟地與自己和解，繼續(xù)與生活為伍，這就是阿娥生活中存在的困境。面對這樣的困境，阿娥一開始也如同大部分女性一樣難以承受，但是她并沒有選擇逃避，而是勇敢面對這一現(xiàn)實，努力平衡家庭和事業(yè)。影片大部分時間都在講述她的生活狀態(tài)，在表現(xiàn)艱難生活的同時也加入了很多喜劇化的元素。影片通過塑造阿娥這一香港市井生活中最平凡的女性，一方面表現(xiàn)了中年家庭婦女們內心的隱忍、堅毅和溫柔以及生活的艱辛不易；另一方面似乎也在為處于困境中的她們尋找出路，這種出路重要的不是去試圖掙脫，而是通過心態(tài)的調整去努力適應。

在藝術形式上，影片近似于“對現(xiàn)實生活的影像復制”，“生活化的電影鏡頭，沒有太多的俯視和仰視”，以阿娥的生活軌跡為主線，以家庭、社會環(huán)境為背景，通過對阿娥生活狀態(tài)的“客觀記錄”，來探討女性對自身角色的認知與生存困境。影片表現(xiàn)阿娥面對生活壓力與生存困境時從最初的難以承受到最后勇敢挑起生活重任的轉變過程，其實是在展示女性在現(xiàn)代社會環(huán)境里完成自我認知的過程，同時也在某種程度上糾正和批判了男性世界“虛構”的女性形象?！澳行愿鶕?jù)他們的審美及需要，在藝術中塑造并規(guī)定女性形象，女性形象便有了亙古不變的模式。女性內心永遠流淌的一種情愫，從來不曾被真正重視?！币虼耍J識女性內心世界，打破由男性決定的角色模式，對女性在社會中扮演的角色進行重新定位，是女性文學包括女性電影里首先要傳達的思想元素。

于青在《試談女性文學及其研究的心理底蘊》中談道：“以寫女性的經(jīng)歷和體驗為中心的女性文學，常常給讀者一份女性的親切，這種親切并非是感情的溫馨或細膩，而是女性心理體驗的微妙和別致?！庇捌?，阿娥面對脾氣古怪卻需要自己照顧的公公表現(xiàn)出逆來順受，在柴米油鹽的瑣碎生活和工作的壓力面前堅韌隱忍，主人公每一處細微的心理感受無不通過鏡頭娓娓道來，動情處令觀眾潸然淚下，輕松處又使觀眾解頤歡笑。隨著近兩個小時的觀影過程的結束，一位中年女性在平凡生活中的痛苦、歡樂、堅強、獨立的內心世界也映入觀眾的心里，使觀眾也擁有了一份和主人公相似的情感體驗。

在對主人公生存環(huán)境（家庭環(huán)境、社會環(huán)境）的展示上，許鞍華運用了近似“自然主義”的記錄方式。鏡頭中展示出了香港社會小市民生活中最真實的畫面，破舊不堪的灰白色樓房、骯臟吵鬧的菜市場、擁擠狹小的小區(qū)環(huán)境、熙熙攘攘的過往人群，這些生活場景反映了主人公日常生活的場景，也將觀眾帶到了一個貼近生活真實的影像世界中。在毫無裝飾的影視世界里，主人公的人生悲喜劇一一上演。石琪在《香港的新浪潮》中提到∶“此片最大的優(yōu)點是把本來沉重的問題，通過很平實的情景拍出生動趣味，而不夸張失真。開頭蕭芳芳在街市買魚，回家煮飯，開臺吃飯，這是最日常的，卻能做到每分每秒都有奇趣，立刻吸引觀眾笑起來、共鳴起來?！?/p>

在對女性生存環(huán)境壓力的展示中，許鞍華沒有讓她電影中的人物陷入絕望，這也是本片的第二層內涵，即展示女性在生存壓力面前的情感宣泄與抉擇。正如“女性文學的確是從最深刻的意義上，在屈辱、痛苦、追求中匯入世界文學總流的。用弗洛伊德的‘壓抑’說或廚川白村‘苦悶的象征’來解釋婦女文學的宣泄性創(chuàng)作動機或許是更為恰當?shù)摹?。因此，影片中表現(xiàn)主人公面對壓力所表現(xiàn)出的憤懣、不滿就不足為奇了。然而，情感宣泄過后作者并沒有“流露出一種偏執(zhí)的女性優(yōu)勢心理，一種盲目反叛社會、反叛生活、反叛男性、尋覓自身存在的意義，追求個人發(fā)展的思想傾向”，而是最終選擇了承擔自己在家庭和社會中應盡的責任。當然可以說這是反抗不徹底的表現(xiàn)，至少這在某種程度上代表了導演本人對社會和本土文化的妥協(xié)，也代表了導演自己含蓄內斂的女性意識，使本片的思想和藝術在美學上達到了“中和”之美。

許鞍華自己曾經(jīng)說過∶“我的影片沒有刻意描寫‘女性平等’或者‘女權’這些主題，可能因為我本身是女性，所以比較容易觸摸女性的生活經(jīng)驗，而我最希望拍出的，是不同于男性導演視角的女性經(jīng)驗?！币虼?，《女人四十》中表達的女性觀點并非“五四”以來憤世嫉俗的偏執(zhí)性女性主義，而是表現(xiàn)女性于社會生活中認識自身的價值和困境后自覺承擔責任，完成自身角色認知的意識。

現(xiàn)實生活中底層人物的悲喜人生

2011年9月，《桃姐》在威尼斯國際電影節(jié)亮相后頗受輿論好評，在同年的臺灣金馬影展獲得三項大獎；2012年香港電影金像獎本片則是最大的贏家，一舉斬獲了最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳女主角、最佳編劇在內的五項大獎，并代表香港赴奧斯卡角逐最佳外語片獎。影片在藝術上大獲成功的同時票房成績也毫不遜色，創(chuàng)下了許鞍華個人電影的最高票房。毋庸置疑，這部在藝術和商業(yè)上都受到垂青的影片使許鞍華攀登到了電影藝術的最高峰。

《桃姐》根據(jù)真人真事改編，講述了十三歲即到梁家作傭人，在六十余年的歲月里先后服侍了梁家四代人的鐘春桃（桃姐）在晚年歲月與少爺羅杰之間的一段感人肺腑的主仆情。影片在風格上繼承了《女人四十》紀實的拍攝手法，沒有激烈的戲劇矛盾沖突與眩人眼目的視覺效果，在桃姐與羅杰平凡瑣碎的日常生活里將二人的感情以及羅杰的家人與桃姐之間深深的親情進行了細致入微的刻畫。

影片開始運用了約兩分鐘的鏡頭表現(xiàn)桃姐在菜市場里買菜的情景，雜亂的市場中桃姐在冷庫里挑選蔬菜的畫面，不禁令人想起了電影《女人四十》里阿娥站在賣魚攤前等待魚死了以后買“便宜”魚的一段畫面。一樣是在喧鬧的市場中，一樣是平凡到名不見經(jīng)傳的小人物，為著日常生活的柴米油鹽做著近似的事情，由此“許鞍華的‘女性電影’以深度和細膩見長”的特點也再度呈現(xiàn)。從《女人四十》到《桃姐》已時隔十六年，但是十六年并沒有抹去許鞍華導演女性視角的細膩與片中處處體現(xiàn)出的默默溫情，影片《桃姐》中依然可以看到《女人四十》的風格烙印，這也是許鞍華個人風格的印證。

然而，已過花甲之年的許鞍華經(jīng)歷了人生與電影道路的歷練之后，其電影風格和藝術精神不可能還停留在十六年前的階段，其電影從《女人四十》到《桃姐》的蛻變依然有跡可循。

首先在于敘述視角的變化。許鞍華早期的女性電影中慣用女主人公作為敘述者，如《女人四十》中的阿娥和《天水圍的日與夜》中的貴姐，而在《桃姐》中，敘述者卻變成了由桃姐精心撫養(yǎng)照料的電影制作人羅杰，影片通過羅杰回憶自己與桃姐過去的生活歷程以及桃姐盡職勤儉打理羅杰的生活?！皬牧_杰的角度來說，桃姐意味著家的所在，意味著等他歸來的窗口燈光，意味著受寵、被偏愛?！币虼?，本片以男性視點來敘述情節(jié)，展現(xiàn)女性的價值，突破了許鞍華早期電影基本以女性視角展示女性內心及生活的藩籬。

其次是影片《桃姐》在思想價值與美學意蘊的升華。許鞍華后期電影中塑造的女性處在生活的邊緣地帶，她們無一不面臨著人生中的種種問題，有家庭和事業(yè)不能同時兼顧的困境，也有懷揣著事業(yè)理想但是被生活瑣碎磨平的無奈和無助。至于許鞍華為什么偏向于邊緣人物的塑造，她說∶“我自己和家人都是屬于邊緣群體，社會的大多數(shù)人也都是這個群體的。關注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性?！痹谶@些女性當中，許鞍華刻畫的最出彩的是一群中年女性，為什么選擇中年女性作為切入視角，許鞍華也有這樣一番解釋∶“只是女性本身就是弱勢群體，老的女人就更是弱勢群體，退休的人也是弱勢群體?！痹S鞍華是一位頗具人文關懷的導演，自身也踏進了中老年的行列，在拍攝影片時融入了自身的經(jīng)歷和感受，因此在拍攝女性故事時才會駕輕就熟。

桃姐首先是一個悲劇人物，一個自幼被大戶人家收養(yǎng)為丫鬟，先后服侍了這個家庭的四代人，但是自己卻終身未嫁，可以說從未為自己生活過。論及此，不得不說她的生活充滿了缺憾。而桃姐又是幸運的，在她生命最后的旅程里有羅杰的陪伴，在敬老院里還有善良的護理主任的精心照料和新認識的一群熱心朋友彼此關愛。在講訴桃姐故事的同時，影片又插入了被子女推卸撫養(yǎng)責任的金姨與無力負擔高昂治療費的梅姑的故事，可見這部電影的思想意識已經(jīng)由探討女性的命運上升到對老年人以及社會上不能自食其力的老年人的關注，具有人道主義的普世價值。這或許是本片導演許鞍華自己在步入花甲之年后的切身體會，但是卻反映出社會在步入老齡化階段后的真實現(xiàn)象。

總之，無論是互聯(lián)網(wǎng)剛剛興起的上世紀90年代，還是新技術日益普及的今天，女性的價值和獲得感依舊更多地要從工作中汲取，女性這輩子最大的幸福，終究不是成為誰的妻子或者母親，而是成為她認可的自己。面對生活和職場中的辛苦和酸楚，電影中孫太在試圖找到一個平衡點，電影外的中年職場女性也是如此。

許鞍華導演鏡頭下的女性，也一貫不是帶著抱怨、愁苦的面孔生活，她們樂觀獨立、韌性十足。就如《女人四十》里的阿娥、《桃姐》中的女傭桃姐一樣，一直讓觀眾能夠感受到她們的聰明干練和堅強樂觀，總是相信生活可以繼續(xù)，生活不止有讓人們疲憊、心累的煩惱，還有細水長流的甜蜜和溫暖。

結語

作為新浪潮電影的重要代表性人物，許鞍華以女性視閾導演了諸多反映女性內心與命運的作品，卻非是對“女性主義”本身的傳達。許鞍華并非是一個女性主義者，她選擇女性視角是為了在更高層次上完成對命運及藝術的探討。在電影中，她運用鏡頭對香港各個年代的現(xiàn)實進行了藝術性的勾勒與展示，對不同時期的女性的生活、心理甚至命運進行了探討。她沒有將人物的情感輕易表現(xiàn)出來，而是通過對日常生活的平鋪直敘，將情感蘊含在質樸的生活之中，引導觀眾用心去發(fā)現(xiàn)和體會生活中平凡的、溫情的、無奈的瞬間，將這種情感如涓涓細流一般銘刻在觀眾的心上。作為華語影壇的重量級香港導演，立足現(xiàn)實、反映生活是許鞍華電影的一大特色。可以說，許鞍華的電影架起了一座由銀熒幕通向現(xiàn)實的橋梁。