大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《琵琶記》音樂唱腔創(chuàng)作解析

連俊杰

(蚌埠醫(yī)學(xué)院 團委，安徽 蚌埠 233030)

衛(wèi)調(diào)花鼓戲簡稱衛(wèi)調(diào)，又名鳳陽花鼓戲，是流傳于淮河流域的一種地方戲曲劇種，與鳳陽花鼓、花鼓燈并稱為“淮河三花”。2006年，衛(wèi)調(diào)花鼓戲入選安徽省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2021年被文化和旅游部列為瀕危劇種。在漫長的發(fā)展過程中，其形成了質(zhì)樸、平實、生動的藝術(shù)特點，具有泥土的芬芳。2020年，蚌山區(qū)文化和旅游局聯(lián)合蚌埠醫(yī)學(xué)院創(chuàng)排了衛(wèi)調(diào)花鼓戲《香油計》，該劇代表安徽、代表衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇種參加了文化和旅游部主辦的百戲(昆山)盛典，本次昆山展演是蚌埠市稀有地方劇種衛(wèi)調(diào)花鼓戲第一次以創(chuàng)新弦樂伴奏形式參加國家政府主辦全國性展演，演出反響熱烈，《人民日報》《昆山電視臺》《蚌埠日報》等多家官方媒體對《香油計》的演出盛況進行了報道。2022年，蚌埠醫(yī)學(xué)院創(chuàng)排的衛(wèi)調(diào)花鼓戲《樊梨花》成功登上央視戲曲頻道展演，實現(xiàn)了蚌埠地方衛(wèi)調(diào)小戲在央視傳播的零突破。衛(wèi)調(diào)花鼓戲作為稀有劇種，再一次出現(xiàn)在大眾視線里。

1 衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂唱腔特點

衛(wèi)調(diào)花鼓戲在長期的藝術(shù)實踐中，形成了上下句形式的板腔體唱腔結(jié)構(gòu)，但是由于一直沒有專業(yè)班底傳承與規(guī)范，發(fā)展不全面，沒有形成“四功五法”完備的戲曲演出形式，只保留板腔體劇種音樂的雛形；衛(wèi)調(diào)花鼓戲是鑼鼓伴奏，沒有弦樂，干聲演唱；主要的唱腔有[娃子][羊子][大調(diào)子][慢趕牛][緊板]等，演唱講究“人跟鑼、鑼跟人，互為幫襯”，唱腔相對比較單一，表演隨意性很大，行當劃分不明確；女唱腔通透嘹亮，男唱腔平直舒緩，類似于白口，敘事性強，旋律性差。

筆者是衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承人，長期堅持在衛(wèi)調(diào)花鼓戲演出的一線，參加了《三打蘇鳳英》《香油計》《桃花源》等劇目的創(chuàng)作和演出工作。經(jīng)過多年的演出實踐和專業(yè)積累，筆者對衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔音樂進行了詳細的梳理和整合，本文以大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《琵琶記》為創(chuàng)作解析對象，分析新時期衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂唱腔的傳承與發(fā)展。

2 創(chuàng)作背景

《琵琶記》是衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳統(tǒng)劇目，劇情內(nèi)容為：趙五娘和蔡伯喈是新婚夫妻，蔡伯喈進京應(yīng)試，留趙五娘在家鄉(xiāng)陳留郡奉養(yǎng)公婆；陳留郡大旱三年，趙五娘將米湯敬奉公婆，自己在廚房里吃粗糠充饑，公婆看到痛心不已，雙雙吞糠而亡；趙五娘上京尋夫，在相府見到狀元郎蔡伯喈，蔡伯喈早已入贅相府三年，埋怨趙五娘未能奉養(yǎng)爹娘；趙五娘百感交集，將家鄉(xiāng)事告訴蔡伯喈，轉(zhuǎn)身離去。

全劇情節(jié)緊湊，人物形象鮮明，唱腔旋律感人至深。筆者在劇目創(chuàng)作中擔(dān)任編劇、作曲、導(dǎo)演和演員等角色。全劇分為六場：上京應(yīng)試、五娘吃糠、相府思親、描容上路、風(fēng)雪行路和書房相會，時長兩個小時，屬于大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇目。

3 唱腔創(chuàng)作解析

3.1 傳統(tǒng)唱腔的運用

《琵琶記》“夫妻分離”旋律(見圖1)是衛(wèi)調(diào)花鼓戲板腔體上下句的典型唱腔，這是衛(wèi)調(diào)花鼓戲區(qū)別于其他劇種最典型的音樂旋律；在衛(wèi)調(diào)花鼓戲現(xiàn)存的曲譜中，會大量出現(xiàn)類似的唱腔，上句落音到2，下句落音到1，并且會出現(xiàn)7度或者8度的音程大跳；在劇目中，筆者將該旋律應(yīng)用在蔡伯喈和趙五娘夫妻分離送別的對唱中，區(qū)別在于生角第一句行腔走下五音，旦角行腔第一句走上五音，形成生、旦唱腔的對比，刻畫出男女主人公別離時的依依不舍之情。

圖1 《琵琶記》“夫妻分離”旋律：1=F 2/4

3.2 搖板和散板的運用

搖板和散板是戲曲常用的唱腔板式。搖板又稱為“緊打慢唱”，節(jié)奏很快，以1/4擊節(jié)，唱腔很慢，主要用于表現(xiàn)悲憤、急切等情緒，是戲曲特有的一種唱腔形式；散板又稱“非板”“滾白”，是無節(jié)奏地自由吟唱，散拍子，速度可快可慢，主要用于表現(xiàn)悲傷或者喜悅的情緒。在衛(wèi)調(diào)花鼓戲現(xiàn)存的唱腔音樂中，并沒有對這兩種板式的記錄；在《琵琶記》的創(chuàng)作中，筆者將這兩種板式巧妙地融入到衛(wèi)調(diào)花鼓戲的音樂唱腔中。

在“五娘吃糠”場次里，趙五娘傾訴獨自奉養(yǎng)公婆的境遇后，開始吃糠，通過過門音樂五個小節(jié)的變化，由“大調(diào)子”板式轉(zhuǎn)向“緊打慢唱”，刻畫出趙五娘無助、無奈、無望的復(fù)雜心理(見圖2)；在“緊打慢唱”的結(jié)束處，通過兩小節(jié)音樂變化，轉(zhuǎn)回“大調(diào)子”板式，并且尾音落到衛(wèi)調(diào)花鼓戲特有的“下韻6”，像是趙五娘的一聲吶喊、一種期待、一絲凄涼(見圖3)；在趙五娘蔡伯喈書房相會一場，采用“散板”起唱，一字一音，鏗鏘有力，將趙五娘積壓多年的委屈和冤枉，如瀑布一般，傾瀉而出，感人肺腑(見圖4)。

圖2 《琵琶記》“緊打慢唱”: 1=bB 2/4 1/4

圖3 《琵琶記》“下韻6”：1=bB 1/4 2/4

圖4 《琵琶記》“散板”：1=F 自由地

3.3 戲曲鑼鼓經(jīng)和行弦的運用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲在表演形式上，沿襲了花鼓燈“小花場”的樣式，表演精華主要體現(xiàn)在蘭花的唱功與舞蹈方面[1]。所以衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原始鑼鼓伴奏與花鼓燈鑼鼓經(jīng)沒有太大的區(qū)別。行弦是戲曲音樂中演員進行情緒轉(zhuǎn)化、身段表演常用的音樂形式，可長可短，形式豐富多樣。筆者在進行《琵琶記》的音樂創(chuàng)作時，除保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲原有的鑼鼓伴奏形式外，還大量地運用了戲曲的鑼鼓經(jīng)和行弦。

圖5 《琵琶記》“風(fēng)雪行路”： 1=bB 2/4

在第五場“風(fēng)雪行路”(見圖5)中，先將16小節(jié)的戲曲行弦和鑼鼓經(jīng)“緊急風(fēng)”結(jié)合在一起，再通過鑼鼓經(jīng)“單楗奪頭”，轉(zhuǎn)到2/4的唱腔板式上來，既準確地展示出主人翁在風(fēng)雪交加中趕路的艱難，又刻畫出主人翁趙五娘為尋找夫君不顧一切的決心和堅強意志。

3.4 偏音4、弱起和切分運用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔平直、樸實，傳統(tǒng)唱腔少用偏音4；傳統(tǒng)衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔多為“頂板”起唱(正拍進唱)，少用弱起和切分；筆者在設(shè)計《琵琶記》唱腔的時候大量運用了偏音4、弱起和切分(見圖6)。

圖6 《琵琶記》“偏音4、弱起和切分”：1=F 2/4

這是趙五娘哭訴公婆去世以后自己境遇的唱腔旋律。筆者運用大量的偏音4，營造出凄涼、孤苦、悲傷的情緒；每一個句式的下韻用切分的形式保留了衛(wèi)調(diào)花鼓戲典型落音1；連續(xù)弱起的抽噎聲，真實地展現(xiàn)了趙五娘殯埋公婆的無助和無奈；同時，衛(wèi)調(diào)花鼓戲特有的6度、7度音程大跳，沖擊力強，具有極大的藝術(shù)張力和感染力，將趙五娘撮土焚香、殯埋爹娘的悲慘境遇充分地體現(xiàn)出來。

3.5 男女聲伴唱的運用

本次《琵琶記》創(chuàng)作中，筆者運用兩段伴唱來營造氛圍(見圖7)，分別在第一場“上京應(yīng)試”夫妻分離處和第六場“書房相會”處。這兩段伴唱吸收了淮河兩岸表現(xiàn)男女愛情的民歌小調(diào)，清新質(zhì)樸，旋律婉轉(zhuǎn)，屬于民樂五聲調(diào)式里的“羽調(diào)式”。在唱腔設(shè)計中，筆者將其速度放慢，節(jié)奏重新調(diào)整，并運用和聲，高低聲部錯落有致。全劇開場展現(xiàn)一次，結(jié)束展現(xiàn)一次，通過伴唱的形式烘托“人生百善孝為上”的主題思想，再加上強有力的音樂結(jié)尾，給人以震撼與共鳴。

圖7 《琵琶記》“羽調(diào)式”：1=D 2/4

3.6 樂隊主弦的確定和轉(zhuǎn)調(diào)的運用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲是鑼鼓伴奏，沒有弦樂，鑼鼓樂器的使用、鑼鼓經(jīng)的運用和花鼓燈舞蹈非常類似，伴奏樂器主要是小鼓、大鑼、大镲；鑼鼓經(jīng)主要是“長鑼”“短鑼”“哭皮鑼”等。在本次劇目創(chuàng)作的過程中，除保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲的鑼鼓伴奏形式外，還引入了弓弦樂的高胡和二胡、彈撥樂的琵琶、吹管樂的竹笛，并確定了以高胡為主弦的樂隊編制。高胡是民族弓弦樂的一種，聲音通透明亮，相比較于京胡的“尖”、板胡的“粗”、二胡的“柔”，高胡的音色集柔美和剛毅為一體，音色既能游離于其他樂器音色之外，又能保持戲曲主弦應(yīng)有的力度和韌性，所以諸多地方戲劇種都是使用高胡作為主弦，比如廣東粵劇的高胡(又稱“粵胡”)、黃梅戲高胡、越劇高胡等。在本次劇目樂隊實踐中，高胡使用DA定弦，一、二把位演奏，既有利于樂隊整體音色的統(tǒng)一，又能突出主弦，方便演員進行演唱。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原生態(tài)形式?jīng)]有調(diào)門概念，完全根據(jù)演員的嗓音條件和狀態(tài)進行演唱，即使同一個演員演唱同一個劇目，也可能出現(xiàn)調(diào)式的不統(tǒng)一或者變調(diào)。根據(jù)已有的資料來看，1=A、1=B、1=C、1=D、1=E、1=F、1=G調(diào)式都使用過，同時還有1=bA、1=bB、1=bD、1=bE，調(diào)門種類的繁多，雖然非常適合不同條件的演員進行演唱，但是略顯不規(guī)范，不成體系，不利于傳播。在本次劇目創(chuàng)作中，筆者主要使用1=bB和1=F兩個關(guān)系調(diào)進行轉(zhuǎn)換，演員和樂隊都能自由地轉(zhuǎn)換，不需要頻繁地定弦和調(diào)音，既能保證女唱腔的通透明亮，又能保證男唱腔的平直沉穩(wěn)，解決了男女聲唱腔同宮同調(diào)的問題，二者相得益彰。

3.7 “哭皮子”運用

“哭皮子”(見圖8)是衛(wèi)調(diào)花鼓戲非常具有代表性的唱腔之一，演唱全為襯字，用“哭皮鑼”伴奏，是衛(wèi)調(diào)花鼓戲典型的幫腔形式，一般用在主腔之后，作為結(jié)尾，多用于表現(xiàn)悲傷情緒。在本次劇目創(chuàng)作中，筆者多次運用“哭皮子”旋律，并且通過速度的變化，展現(xiàn)出悲傷和喜悅之情。

在本次劇目創(chuàng)作中，“哭皮子”一共使用了三次，一喜兩悲，一段生角唱腔(喜悅)，兩段旦角唱腔(悲傷)；生角唱腔所定速度為102，表現(xiàn)蔡伯喈修書回原郡家鄉(xiāng)的愉悅之情和如釋重負的輕快之感；旦角唱腔所定速度為72，聲音凄涼婉轉(zhuǎn)，主要展現(xiàn)趙五娘面對公婆吃糠去世時內(nèi)心的悲傷、凄苦和無奈之感。

圖8 《琵琶記》“哭皮子”：1=F 2/4

3.8 新腔和甩腔的運用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲?qū)俨煌晟频膽蚯迩惑w結(jié)構(gòu)，有固定的唱詞結(jié)構(gòu)。“字多音少”是衛(wèi)調(diào)花鼓戲(鳳陽花鼓戲)演唱特點[2]。衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原生態(tài)唱腔少用十六分音符，唱腔多一字一音，四分、八分音符比較常見，有起腔，無甩腔；旋律性不強，敘事性強，類似白口，很少有抒情甩腔。在本次劇目創(chuàng)作中，筆者巧妙地設(shè)計了很多新腔和甩腔，極大地拓展了衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔形式。

導(dǎo)板的運用。導(dǎo)板是戲曲唱腔中極為常見的一般板式，一般只有上句，無下句，速度和散板類似，可快可慢，主要用于感情迸發(fā)、情緒激動處，幕后演唱比較多見，主要用在唱段的開端，起到強調(diào)情感和劇情的作用。筆者在唱腔創(chuàng)作時，創(chuàng)造性地將導(dǎo)板放在趙五娘風(fēng)雪行路的開場，一句“寒冬臘月大雪降”唱出漫天的飛雪、行路的凄涼、內(nèi)心的孤苦，再加上戲曲鑼鼓經(jīng)的配合，把趙五娘身背琵琶、步履踉蹌、意志堅強的人物形象集中凸顯出來(見圖9)。

圖9 《琵琶記》“導(dǎo)板”： 1=bB 自由地

回龍的運用?；佚埵菓蚯坏囊环N板式，一般不獨立，需要與其他板式在一起組合成一個完整唱段?；佚埖奶攸c是唱詞字數(shù)少，速度情感平穩(wěn)遞進(俗稱“節(jié)節(jié)高”)，結(jié)尾處甩腔，再轉(zhuǎn)到其他板式上，一般用于情緒激烈處的獨白或者陳述。在趙五娘風(fēng)雪行路的唱腔設(shè)計中，筆者創(chuàng)造性地安排了一段回龍，再通過鑼鼓經(jīng)、行弦和過門配合轉(zhuǎn)到衛(wèi)調(diào)花鼓戲原有主腔上，通過“節(jié)節(jié)高”演唱形式，再加上大甩腔，把趙五娘千里尋夫的決心展現(xiàn)得淋漓盡致(見圖10)。

圖10 《琵琶記》“回龍”： 1=bB 2/4

甩腔的運用。甩腔是戲曲聲腔常用行腔方式，一字多音，節(jié)奏可快可慢，小節(jié)數(shù)量3-8個不等，演唱時將字頭、字腹、字尾拆開，要十分注意吐字歸韻，旋律性極強，多用在情緒情感集中迸發(fā)處。在本次創(chuàng)作中，筆者在保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲原有唱腔形式的基礎(chǔ)上，多次運用了甩腔，對于烘托環(huán)境氛圍、釋放人物情感和展現(xiàn)人物內(nèi)心，都起到了強化和突出的作用(見圖11)。

圖11 《琵琶記》“甩腔”： 1=F 2/4

4 結(jié)論

劇種音樂代表這一劇種的發(fā)展，同樣一個劇本，可以排成京劇、越劇等，樣式也可以一樣，但音樂不能互相替代，可以說音樂是區(qū)別劇種的最明顯的標志[3]。衛(wèi)調(diào)花鼓戲是蚌埠土生土長的民間戲曲藝術(shù)，泥土芬芳濃厚，雖然它隨著時代的發(fā)展也在進步，但整體步履緩慢，未能形成音樂、表演、舞美等完備的綜合性劇種，很難適應(yīng)新時代新觀眾的審美期待，思想性和藝術(shù)性有待于進一步提高。大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《琵琶記》的誕生，繼承了劇種音樂的精髓，探索了劇種音樂新程式，期望實現(xiàn)劇種音樂的新發(fā)展。