賈樟柯紀實影像的美學(xué)探析

郝翔翔

[摘 ? ? ? ? ? 要] ?賈樟柯的紀實電影中有著濃厚的文化意義和社會意義，從賈樟柯的電影中能挖掘出一些社會上存在的視而不見的問題并對這些問題提出看法和思考。賈樟柯電影作品的影響力在國際上越來越高，而他也為中國電影發(fā)展做出了杰出的貢獻，并發(fā)掘一些有價值的電影意義。

[關(guān) ? ?鍵 ? 詞] ?賈樟柯電影;紀實風(fēng)格;真實性;美學(xué);意義

[中圖分類號] ?J911 ? ? ? ? ? ? ? ? ? [文獻標志碼] ?A ? ? ? ? ? ? ? ? [文章編號] ?2096-0603（2022）25-0175-03

一、研究背景

賈樟柯電影紀實影像美學(xué)特征，形成的背景不僅和他自身的生活背景有關(guān)，還深受外國紀實電影理論所影響，加上與傳統(tǒng)中國文化的融合，賈樟柯形成了自己的紀實影像的完美創(chuàng)新。

第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作有著共同的美學(xué)追求，注重對人民大眾生活的關(guān)注。國內(nèi)對賈樟柯電影的研究主要為高校畢業(yè)生學(xué)位論文或者是碩博論文;其次是各類期刊上的評論文章;最后是互聯(lián)網(wǎng)或者新媒體上的評論文章。本文以我國新生代導(dǎo)演代表人物賈樟柯及其作品為研究對象，以“紀實美學(xué)”為本文的切入點，梳理賈樟柯電影紀實美學(xué)風(fēng)格的形成過程，探索賈樟柯電影紀實美學(xué)風(fēng)格的文化價值與社會意義。

二、賈樟柯電影紀實影像美學(xué)特征的形成

（一）生活背景

電影紀實性講究的是用攝影機去客觀真實記錄生活，用生活真實性表達出導(dǎo)演的用意，并從中探究生活中存在的意義。電影紀實影像有著很多特征，如導(dǎo)演應(yīng)該保持自己客觀觀察者的形象，不要輕易流露自己的感情;選擇一些非專業(yè)的演員;大量長鏡頭的出現(xiàn);還可以運用其他電影專業(yè)手法，以達到其輔助電影升華的作用。所有創(chuàng)作者的藝術(shù)作品都會依據(jù)他的生活背景創(chuàng)作，當?shù)谒拇鷮?dǎo)演用自己的眼睛進行觀望世界和探索世界時，更是把長鏡頭作為一種新型名詞用到電影理論和實踐中去，不斷進行紀實美學(xué)的完善和創(chuàng)新。第五代導(dǎo)演更加把現(xiàn)實主義貼近生活和電影中去，把美學(xué)意蘊和文化意象表達得更為貼切，紀實美學(xué)一直在發(fā)生著改變和進步，不斷給一批批導(dǎo)演帶來新的電影啟發(fā)。

社會生活是電影創(chuàng)作的來源，所以導(dǎo)演對于一段社會生活的體驗和經(jīng)歷是非常珍貴的。賈樟柯的電影紀實美學(xué)的形成就來源于他自身的社會生活背景。在他成長的那個年代，中國經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變，一系列新的資源分配造成人們思想的轉(zhuǎn)變，大城市發(fā)展得越來越快，而小城市和縣城則發(fā)展得越來越緩慢。一些小城市的青年更是走出自己的故鄉(xiāng)，紛紛進入大城市打拼，雖然生活有了巨大的改變，但生活中也存在了很多對前方道路的迷茫。

賈樟柯自身曾經(jīng)說過，年少時他不愛讀書，就喜歡在街上瞎混和玩耍，因此電影《小武》就是他真實的案例，因此也結(jié)交了很多像小武一樣的街頭小混混。這一類底層青少年們沒有追求，每天虛度光陰，除了打架和裝酷耍帥、追女孩，也沒有什么事情去做。在賈樟柯的訪談錄中不止一次地提到，對于他的青春期他表示當時很是混亂，他依然記得那種焦慮感在他身上是如何表現(xiàn)的。

隨著賈樟柯自身閱歷的增加，他的創(chuàng)作來源素材也不斷增多。他表示中國第五代導(dǎo)演的電影作品大行其道，但是反映民眾生活和小人物生活場景的電影很少，幾乎沒有一部作品去真正反映這種中國民間生活。這更讓賈樟柯想用自己的親身經(jīng)歷去把屬于自己的內(nèi)在東西拍攝出來，他試圖用電影紀實去保存原有的小人物群體的生活面貌，發(fā)現(xiàn)這些小人物的生活艱苦和疼痛，把握整個時代變化的脈搏。

因此，在時代的審美追求與文化自身發(fā)展的要求下，賈樟柯完成了自我的洗禮，也把屬于自我的現(xiàn)實主義的審美傾向表達得更為貼切生動。賈樟柯的電影用小人物去帶出生活中的一種普遍存在的現(xiàn)象，表達出一種生活經(jīng)歷，人與人之間的關(guān)系也表達得更為生活化。

（二）受中外電影的影響

賈樟柯的電影紀實美學(xué)理論的形成和發(fā)展，必然會受到一些中外電影理論的影響。

第四代導(dǎo)演于20世紀60年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院。這些導(dǎo)演在他們年輕氣盛的時期沒有找到展示自己才華的舞臺，剛剛畢業(yè)“文化大革命”就發(fā)生了，在這期間，藝術(shù)受到極大的摧殘，被長期壓抑的民眾希望得到最真實的表達。在這個時期，電影流派和作品進入國內(nèi)，美學(xué)風(fēng)格讓世人所接受，這讓中國電影市場發(fā)展得到巨大的改變。以巴贊為代表的“長鏡頭”“紀實性”電影理論迅速捕獲中國電影藝術(shù)家的眼球，我國電影發(fā)展正是對紀實性電影美學(xué)理論的吸收借鑒。

而這種紀實性電影美學(xué)對第四代導(dǎo)演理論發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，第四代導(dǎo)演一直本著反思社會生活中的一些真實現(xiàn)象，追求電影更加貼近現(xiàn)實，洗盡鉛華。第四代導(dǎo)演重點關(guān)注人們的生活，把電影中的紀實美學(xué)體現(xiàn)在關(guān)心人們精神生活狀態(tài)上。在拍攝期間，第四代導(dǎo)演要求演員不要太做作，按照人物自身本色出演就行，更加表達出影視劇中人物的自覺性，為的就是遵循一種紀實美學(xué)。第四代導(dǎo)演為了更加表現(xiàn)出真實性，在影視拍攝中，選取一些非職業(yè)演員進行表演，讓觀眾在觀影過程中能夠更加感悟到真實性。

第四代導(dǎo)演往往把審美理想承載在小事情和小人物上，用小人物的意識去表達電影中紀實美學(xué)的優(yōu)勢。有的第四代導(dǎo)演作品表現(xiàn)得很凄慘悲涼，把詩意化更加升華，不會把自身的價值取向在電影中表達，更加保護紀實性。第四代導(dǎo)演為“紀實”補課并不是成功的，這是因為第四代導(dǎo)演都有強烈的主觀意識，大多電影情節(jié)都是尋求浪漫的氣氛，正是由于第四代導(dǎo)演離開紀實，讓賈樟柯從中領(lǐng)會到，只有關(guān)注平民生活才能真正地反映出紀實性，才能讓這種紀實性顯得不做作、不虛假。

第五代導(dǎo)演都有著濃厚的民族情結(jié)，擅長運用悲壯的大場景敘事，從張藝謀的電影《紅高粱》，到陳凱歌的電影《黃土地》，都把屬于中華文化的意蘊表達得淋漓盡致。在對鄉(xiāng)土文化和中華民族文化的表現(xiàn)中，第五代導(dǎo)演有著自己獨特的電影表現(xiàn)方式，把寫意性表現(xiàn)得更加豐富，更是對這種長久沉淀的民族情感的一種敬仰。第五代導(dǎo)演的發(fā)展對國內(nèi)及國際上的影響力是非常大的，他們自身的電影也成功引起觀眾的關(guān)注，表現(xiàn)在一次次的電影高票房紀錄的刷新。第五代導(dǎo)演自覺回避了現(xiàn)實生活中存在的一些問題，沒有生動反映中國社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型面臨的一系列問題，也沒有反映當下社會普通民眾的生活處境和精神狀態(tài)，給中國電影留下了話語空白。第五代導(dǎo)演對賈樟柯的影響是十分巨大的，他自身就帶有對社會和生活的極度關(guān)注。第五代導(dǎo)演總是那么追求對故土的熱愛，讓賈樟柯也學(xué)會表達他自身在大城市對普通人生活的極度關(guān)注，表現(xiàn)出一種歷史沉重感，紀實手法的運用更形成了他自身的電影風(fēng)格。

第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演對賈樟柯電影紀實美學(xué)特征有一定的潛在影響，而日本導(dǎo)演小津安二郎和中國臺灣導(dǎo)演侯孝賢的電影都讓他感觸深刻，他也在這兩位導(dǎo)演身上默默學(xué)習(xí)。

這兩位導(dǎo)演都喜歡用長鏡頭表現(xiàn)電影，如小津安二郎喜歡普通題材，身邊的平凡人、平凡事，用最平常的電影手法去觸發(fā)觀眾的靈魂。賈樟柯一直在學(xué)習(xí)小津安二郎的電影平穩(wěn)的手法，并在敘事風(fēng)格上有所借鑒，穩(wěn)定的場景、畫面，敘事節(jié)奏較為緩慢，情節(jié)較為散文化，穩(wěn)中求進。

侯孝賢作為中國臺灣電影導(dǎo)演，他的手法是客觀記錄中國臺灣城市進程的世態(tài)人情，他對于題材的選擇更忠于鄉(xiāng)村或者街頭等實景拍攝，他也非常關(guān)注平民百姓生活，運用長鏡頭去表現(xiàn)當?shù)厝藗兊那楦?。侯孝賢在故事基礎(chǔ)上表現(xiàn)紀實性，而賈樟柯在此基礎(chǔ)上更是通過電影中音樂等一些手法的使用還原當時那個時代背景;侯孝賢喜歡用固定長鏡頭表現(xiàn)紀實性，而賈樟柯在此基礎(chǔ)上更是把長鏡頭和人物運動結(jié)合起來，跟隨人物運動走向進行長時間拍攝。

總的來說，小津安二郎、侯孝賢和賈樟柯在電影紀實美學(xué)上有著很多共同之處，他們的敘事風(fēng)格在很大程度上也有著傳遞東方文化的內(nèi)在精神。

三、賈樟柯電影的紀實美學(xué)追求

賈樟柯運用自己獨有的紀實美學(xué)進行電影專業(yè)的追求，也把自己在影視圈的地位提升了一個新高度。

（一）賈樟柯電影視聽語言紀實性的追求

1.長鏡頭的運用

長鏡頭理論由電影理論學(xué)家巴贊在20世紀50年代提出，長鏡頭的拍攝手法是一段時間內(nèi)進行連續(xù)拍攝的、占有較長時間的鏡頭。固定場景中人物在特定的畫面里可以隨意進行自己的動作展示，能夠豐富影視劇中人物的立體感，固定長鏡頭給觀眾帶來的是一種靜觀的感受，有利于客觀記錄被拍攝物體的狀態(tài)和變化。如電影《小武》結(jié)尾那個長鏡頭是賈樟柯近幾年最為有名的鏡頭，小武被帶出派出所，民警突然有事情就隨手把小武鎖在電線桿上，被鎖的小武被路人圍觀。這個鏡頭當時導(dǎo)演賈樟柯并沒有安排群眾演員上去圍觀，而是在拍攝期間，觀眾好奇就上去主動圍觀，一個事先未安排的真實場景便出現(xiàn)了，小武的無所謂的表情，加上群眾的好奇的表情，成就了一個現(xiàn)實生活下真實的場景。

在賈樟柯的電影作品里，有很多長鏡頭記錄現(xiàn)實生活的全貌，用最真實的拍攝手法對底層人們的生活狀態(tài)加以描寫。

2.同期錄音的運用

賈樟柯重視聲音元素的運用，他用電影聲音表現(xiàn)劇中人們所處的時代背景，也用聲音細致地傳達給觀眾一種貼近生活的感覺。電影同期錄音是一種專業(yè)工藝，運用同期聲在電影中是十分關(guān)鍵的，把真實性大大擴張起來。影視劇中的人物使用同期聲可以把人物性格和情感毫無保留地展示出來，也能夠拉近和觀眾之間的距離。

電影《小武》同期聲貫穿全片，影片一開始放著趙本山和宋丹丹小品的錄音，賈樟柯已經(jīng)把時間告訴觀眾，在這期間還混雜著有關(guān)嚴打的廣播，自然生活狀態(tài)被表露出來。在影片最后，小武被鎖在電線桿上，這時候歌聲和相聲聲音都沒有了，只有路人的手機鈴聲等等這些日常生活中的聲音，這些是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜げ贿^的聲音，生活狀況的顯示更加映襯底層小人物的生活真實。還如電影《江湖兒女》中反復(fù)出現(xiàn)的電視和廣播的同期聲，界定時間背景的同時，更加增加了紀實元素，賈樟柯讓電影和平民老百姓形成一種若即若離的日常關(guān)系。

（二）賈樟柯電影專業(yè)手法的追求

在賈樟柯的電影中，電影的拍攝不缺乏電影表現(xiàn)手法，運用好這些手法更加能夠表達出他想要講述的內(nèi)容，更加有深遠的意義。

1.細節(jié)的捕捉

精彩的細節(jié)能夠鑄造出一部動人心弦的影片。所以說，一部好的電影作品不可能離開細節(jié)描寫。在電影中細節(jié)描寫都是導(dǎo)演精心構(gòu)思出來的。

賈樟柯電影本身反戲劇化，更多是主張紀實性，他十分追求客觀描述現(xiàn)實生活。因此，在賈樟柯的電影中他更多是以影視細節(jié)去表現(xiàn)生活里的煩瑣小事，體現(xiàn)當時那個年代的真實感，而淡化了戲劇性。如電影《小山回家》中，廣告牌上的“金猴皮鞋”廣告語、大大的促銷舊廣告牌、在小山的屋子里貼滿很多張明星的海報、手里拿著的呼機等等，都是賈樟柯對于當時那個年代的一種細節(jié)描寫，不需要使用很多電影語言進行塑造，這些東西都是一種細節(jié)符號的運用。還如電影《三峽好人》中韓三明木訥而執(zhí)著的表情，跑船為生的男人身上都被陽光曬得黝黑，還有特定的四川發(fā)音;《站臺》中崔明亮毫不在乎的人物動作表情，快速奔馳而行的火車等，賈樟柯的電影種種細節(jié)描寫都彰顯出一種平民化的

視角。

賈樟柯的電影就是透過很多個影視細節(jié)來展示對生活和未來以及人物命運的思考，賈樟柯不以敘事去抓觀眾的興趣，也不強調(diào)情節(jié)的連續(xù)性。賈樟柯無論對于人物形象細節(jié)的塑造，還是對語言細節(jié)的表現(xiàn)，都捕捉得相當完美和專業(yè)，這些細節(jié)不僅增強了電影的影視效果，也增強了電影的紀實性。

2.強調(diào)非職業(yè)演員本色出演

職業(yè)演員會通過專業(yè)的語言和動作訓(xùn)練，其表演風(fēng)格已經(jīng)定型，塑造出的影視人物角色較為固定，職業(yè)演員的表演讓觀眾在腦海中形成先入為主的視覺審美體驗。而使用非職業(yè)演員可以給觀眾一種自然狀態(tài)，這種表演更符合觀眾的口味，用普通人物去表現(xiàn)影視劇中人物樸素的魅力。

自從影片《小山回家》起，賈樟柯一直強調(diào)要讓演員把自己最真實的一面展現(xiàn)出來，也就是進行本色出演。而電影《小武》除了王宏偉之外，其他角色都是一些非職業(yè)演員。劇中飾演小武父母的演員，他們兩個人的表演更稱得上是對于生活的復(fù)制，因為他們是當?shù)厝耍炎约鹤钇匠５纳顮顟B(tài)都展現(xiàn)出來了。賈樟柯就是需要這些非職業(yè)演員演繹出屬于自己最真實的一面，他們展示在銀幕上的狀態(tài)就是他們平常生活的一面，非職業(yè)演員不會降低電影的觀賞性，更不會拉低其電影藝術(shù)性。

3.地方語言的使用

電影中對于非職業(yè)演員的運用，很大的優(yōu)勢就是可以采用地方語言，用方言去拉近和觀眾之間的距離，方言的使用更是把地方性氣質(zhì)展現(xiàn)出來。

如電影《三峽好人》中的男女主人公說著濃重的山西方言，因為拍攝地在四川的奉節(jié)，主要的方言使用就是山西話和四川話，影視劇中的非職業(yè)演員的使用使這個優(yōu)勢達到頂峰，完成了影片的原生態(tài)，反映出現(xiàn)實生活中的狀態(tài)。再如電影《江湖兒女》大部分拍攝在山西，使用的地方語言是山西話，方言可以表達出一個人物內(nèi)心最深處的情感。賈樟柯始終堅持使用方言貫穿整部影片，他認為使用方言不僅能夠增加影片的真實感，也能夠把自我的紀實美學(xué)風(fēng)格延續(xù)下去，其地方語言的使用讓觀眾感受到一種久違的親切感。

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編輯 王亞青