“十七年”期間戰(zhàn)爭電影與當(dāng)代戰(zhàn)爭電影的對比研究

曲德煊 趙文心

摘 要： “十七年”時期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材電影，體現(xiàn)了革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合，充滿了濃郁的詩意。當(dāng)代戰(zhàn)爭電影承襲了“十七年”戰(zhàn)爭電影的優(yōu)點(diǎn)，并在其基礎(chǔ)上做出了新的突破，體現(xiàn)了大片化和人文化的新特點(diǎn)。論文對“十七年”期間戰(zhàn)爭電影與當(dāng)代國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的美學(xué)特征進(jìn)行了對比研究，以期發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭片的發(fā)展規(guī)律。

關(guān)鍵詞：“十七年”戰(zhàn)爭電影；“兩結(jié)合”文藝思想；當(dāng)代戰(zhàn)爭電影；大片化；人文化

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

基金項(xiàng)目：2017 年江西省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國電影中的江西蘇區(qū)影像研究”（17YS07）。

一、“十七年”時期戰(zhàn)爭電影

1949年到1966年“文化大革命”前的這十七年間拍攝的電影，簡稱“十七年”電影，該時期中國電影在風(fēng)格上發(fā)生了巨大的變化，體現(xiàn)了革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的文藝思想。該時期“一掃過去中國電影側(cè)重文藝片的傳統(tǒng)，側(cè)重細(xì)膩溫婉哀怨的美學(xué)風(fēng)格，重新樹立起一種樂觀、明快、激昂，充滿革命浪漫主義的電影形態(tài)”[1]。該時期強(qiáng)調(diào)政治性，尤其是反映戰(zhàn)爭生涯的電影?！笆吣辍逼陂g的戰(zhàn)爭電影在主流意識形態(tài)的影響下，形成了政治與美學(xué)的高度統(tǒng)一，通過影片的情節(jié)、人物和電影語言，直接抒發(fā)出創(chuàng)作者的革命情懷，對觀眾產(chǎn)生認(rèn)識、教育或?qū)徝雷饔?。該時期能創(chuàng)作許多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影，一方面因戰(zhàn)爭剛過去不久，人們還保留著對戰(zhàn)爭鮮活的記憶，在這時期拍出的電影格外生動、深刻、準(zhǔn)確；另一方面是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭，均以正義者的勝利告終，這使得國家、民族充滿十足底氣，是值得被記錄的光榮歷史；最后，建國初期的喜慶氛圍，造就了彌漫整個社會的革命浪漫主義激情，并將其投影到電影中，以寄托情感，為英雄人物和光輝勝利高唱贊歌，形成了激情四射的時代精神。

（一）革命的現(xiàn)實(shí)主義：對革命戰(zhàn)爭的真實(shí)描繪

“十七年”戰(zhàn)爭電影主要是以革命歷史題材和革命斗爭題材為主，該年代的電影作品就像是一面鏡子，通過這面鏡子，我們可以了解中國的戰(zhàn)爭歷史，了解中國的傳奇英雄?！渡细蕩X》《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《董存瑞》等影片都拍攝得非常成功。在該時期的電影作品中，內(nèi)容勝于形式，形象地展現(xiàn)了中國人民近百年來的革命斗爭史，高度的真實(shí)感是那些花里胡哨的電影技巧所不能取代的，真實(shí)的戰(zhàn)斗場面，有血有肉的戰(zhàn)爭英雄，這樣的現(xiàn)實(shí)性與時代感消除了觀眾與銀幕的隔閡，感染、同化觀眾，從而達(dá)到鞏固意識形態(tài)的作用。

《南征北戰(zhàn)》是上海電影制片廠攝制的戰(zhàn)爭片，由成蔭、湯曉丹聯(lián)合指導(dǎo)，講述了解放戰(zhàn)爭時，在華東戰(zhàn)場上，人民解放軍正確運(yùn)用毛澤東運(yùn)動戰(zhàn)的戰(zhàn)略思想，通過解放軍的精密部署以及工農(nóng)群眾的全力配合，最后切斷敵軍后路，殲滅敵人的真實(shí)戰(zhàn)斗歷程。該影片在1952年春天開始拍攝，為了真實(shí)再現(xiàn)戰(zhàn)斗的場景，攝制組去往青州，“幾場重要的戰(zhàn)斗均采用實(shí)地拍攝，如將軍廟車站爭奪戰(zhàn)、大沙河阻擊戰(zhàn)，分別是以益都火車站和彌河為拍攝點(diǎn)”“為配合攝制，還調(diào)動了步兵騎兵炮兵等各種軍種部隊(duì)。多位青州籍的志愿老戰(zhàn)士，當(dāng)時剛從朝鮮戰(zhàn)場撤回國內(nèi)，直到現(xiàn)在還記得參加電影拍攝的場景?！盵2]無論是場景的布置還是角色的選擇，都盡可能地還原真實(shí)，將戰(zhàn)爭中的英雄人物的氣質(zhì)、戰(zhàn)爭場面的宏偉氣勢、戰(zhàn)役規(guī)模以及戰(zhàn)略部署等都體現(xiàn)得淋漓盡致。在《上甘嶺》《地道戰(zhàn)》《中華兒女》等“十七年”優(yōu)秀戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作中，導(dǎo)演們幾乎都是盡可能地還原戰(zhàn)爭場面，真實(shí)歌頌時代精神，體現(xiàn)出革命現(xiàn)實(shí)主義。

（二）革命的浪漫主義：大無畏的革命情懷與革命理想

“兩結(jié)合思想”正式的提出是在1958年5月中共八大二次會議上，毛澤東倡導(dǎo)“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義兩結(jié)合”的創(chuàng)作理念。其實(shí)早在1938年毛澤東就提起過革命的浪漫主義思想，將“革命浪漫主義的文藝觀與政治上的共產(chǎn)主義理想緊密聯(lián)系在一起，把文學(xué)的浪漫主義與當(dāng)時的抗日斗爭的革命形式結(jié)合在一起，不得不說，革命浪漫主義為現(xiàn)實(shí)主義接受是當(dāng)時的歷史條件對文學(xué)發(fā)展的一個必然要求也是當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)主義必然要走的一條文學(xué)道路”[3]。這是最早提出革命浪漫主義，同時也是當(dāng)時藝術(shù)作品創(chuàng)作的要求。到了“十七年”期間，革命的浪漫主義在當(dāng)時拍攝的戰(zhàn)爭電影中得到了發(fā)展，創(chuàng)作者們總結(jié)了早期的革命浪漫主義思想，同時也為結(jié)合當(dāng)時毛澤東明確提出的“兩結(jié)合”理念，將革命浪漫主義滲入到影片當(dāng)中。

從美學(xué)特征上來看，戰(zhàn)爭電影中革命的浪漫主義體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，大無畏的英雄主義精神?！笆吣辍睉?zhàn)爭電影像是一幅記載英雄的畫卷，許許多多的英雄形象呈現(xiàn)在觀眾面前。他們視革命的利益高于一切，具有為了革命的勝利英勇斗爭、不怕困難、勇于犧牲自我的英雄主義精神。趙一曼因傷被俘，面對敵人的嚴(yán)刑逼供，她沒有透露半個字，在臨刑前還不忘跟小韓說：“明天是七一，是中國共產(chǎn)黨誕生的日子，出去后，千萬不要忘了革命?！彼硪律?，昂首闊步地走向刑場，嘴里念著： “打倒日本帝國主義，共產(chǎn)黨萬歲！”《趙一曼》將這位英勇無畏的女共產(chǎn)黨員體現(xiàn)得淋漓盡致，激起觀眾們的革命情懷。《董存瑞》講述了董存瑞從一名見習(xí)小八路軍開始，經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭槍火的洗禮，逐漸蛻變成為真正的革命戰(zhàn)士的故事。在1948年的隆化戰(zhàn)斗中，身為突擊爆破隊(duì)長的董存瑞為了拖延時間，減少戰(zhàn)友的傷亡，用手托起炸藥包，高喊著：“為了新中國，前進(jìn)！”他毅然拉開導(dǎo)火線，舍身炸掉了碉堡。

第二，理想主義化的革命敘事。在戰(zhàn)場上面對敵人，不光要憑借堅(jiān)強(qiáng)的意志，同時還需要革命理想，這是一種精神的寄托。在“十七年”期間的戰(zhàn)爭電影中，表現(xiàn)出很多理想化的情節(jié)：《平原游擊隊(duì)》中的雙槍李向陽威震敵膽、《鐵道游擊隊(duì)》中的游擊隊(duì)員們神出鬼沒、《金玉姬》電影中金玉姬忍著病痛依然繼續(xù)工作等。電影中將英雄們理想化的設(shè)定，激起觀眾內(nèi)心無限的敬仰與贊頌，雖說真實(shí)的戰(zhàn)爭生活有著揮之不去的悲劇色彩，但革命的浪漫主義卻成為一代人的精神寄托。

第三，浪漫大氣的詩意情懷。革命是什么，革命是一場推翻舊社會、改天換日、煥然一新的艱難運(yùn)動，在這個過程中人們會遭受很多的苦難，因此困厄中的人往往需要一點(diǎn)詩意，要從精神上先戰(zhàn)勝反動派，這樣才能迎來光明。就像有革命者所認(rèn)為的：面對敵人的飛機(jī)大炮，我們需要浪漫一點(diǎn)。戰(zhàn)爭的勝利需要浪漫的鼓舞，在電影中，導(dǎo)演塑造了許多身處困境但意志力依然頑強(qiáng)的英雄形象，人物身上的信念、毅力是觀眾能感受到的力量。“這種力量的傳達(dá)是與一定電影手法聯(lián)系在一起的，它不是表現(xiàn)為一種抽象的理念說教，或是一般化的場景呈現(xiàn)，而是被具體化為一種充滿激情和詩意的生動可感的聲畫形象?！盵4]《英雄兒女》中王成獨(dú)守四號陣地，被敵軍包圍后喊道：“為了勝利，向我開炮！”說完，他手持最后一根爆破筒，眼神堅(jiān)定，沖向敵人；《平原游擊隊(duì)》中李向陽擊敗敵人后說：“中國的土地豈能讓你們橫行霸道！”還有《黨的女兒》《鋼鐵戰(zhàn)士》等影片中都滲透著濃濃的詩意，譜寫了一首首革命的史詩。

（三）“兩結(jié)合”思想下傳奇英雄的群像塑造

“十七年”戰(zhàn)爭電影是一個譜寫“神話”的時代，縱觀這一時期的優(yōu)秀電影作品就可以發(fā)現(xiàn)，里面的英雄人物單純、勇敢且極具傳奇色彩。該時期的戰(zhàn)爭片繼承了中國電影的“影戲”敘事方法，線索明晰，干凈明快，利于大眾的觀賞和吸收?！笆吣辍逼陂g拍攝的戰(zhàn)爭電影，每部影片中塑造的人物都較多，同時在性格上也趨于相似，都有著偉大的革命斗爭精神。而一些電影中的主要英雄人物，導(dǎo)演們往往還會賦予他們傳奇色彩，《平原游擊隊(duì)》中李向陽隊(duì)長，在接到牽制日軍駐守某縣城的松井部隊(duì)的任務(wù)后，機(jī)智地與敵人周旋，最終克敵制勝?！渡细蕩X》中八連連長張忠發(fā)，率領(lǐng)軍隊(duì)堅(jiān)守陣地，與敵人浴血奮戰(zhàn)，最終取得勝利。這些英雄人物的塑造更加突出地展現(xiàn)了以集體主義為核心、英勇無畏、奮不顧身的革命英雄主義精神?！坝⑿鄣谋举|(zhì)就是人類面對死亡、自然、面對社會的各種異己之力的侵害、壓迫、扭曲時所產(chǎn)生的一種積極抗?fàn)帯⒂掠谕黄贫啦煌丝s、決不屈服的強(qiáng)力生命意志?！盵5]“十七年”戰(zhàn)爭電影對英雄人物的傳奇塑造，深深地植入每一位觀影者的心中，激發(fā)出他們的崇拜與敬仰之情。

二、當(dāng)代戰(zhàn)爭電影：大片化和人文化

新世紀(jì)以來，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的初步建立和逐漸完善，及在國內(nèi)外市場資本的推動下，中國電影市場呈現(xiàn)出一片繁榮景象。當(dāng)代戰(zhàn)爭電影也發(fā)生了一些變化。一方面，帶有一定的反思精神，從重視戰(zhàn)爭本身轉(zhuǎn)而重視戰(zhàn)爭中的人性；另一方面，戰(zhàn)爭電影是國家的政治需求，是紅色文化傳播的需要；三方面，因時代的變化，人們對以往的戰(zhàn)爭有了新的看法，能冷靜地分析戰(zhàn)爭片背后所要表達(dá)的真正含義。當(dāng)代戰(zhàn)爭電影既要滿足國家的政治需要，同時也要增加電影的觀賞性，滿足觀眾的視覺需求，運(yùn)用精良的電影制作技術(shù)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和商業(yè)雙贏?！都Y(jié)號》《南京！南京！》《血戰(zhàn)湘江》以及近年來創(chuàng)作的《八佰》《金剛川》《長津湖》《狙擊手》等優(yōu)秀影片，導(dǎo)演通過對抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝等重要戰(zhàn)役的描寫，用影像的方式回憶歷史，講述戰(zhàn)場的殘酷，讓后代銘記歷史、反思戰(zhàn)爭、致敬先烈。

（一）大片化

2002年，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》問世，標(biāo)志著中國電影進(jìn)入“大片時代”。國產(chǎn)電影走向“大片化”，一方面，在經(jīng)濟(jì)的推動下，中國電影有機(jī)會學(xué)習(xí)到好萊塢大片的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和商業(yè)美學(xué)原則，使中國電影在技術(shù)上作出了較大的突破，實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)與技術(shù)的兩結(jié)合；另一方面，“大片”始終離不開“大”這個字，大導(dǎo)演、大明星、大制作、大場面等。國產(chǎn)大片遵循“大”的原則，電影的制作和宣傳方面做到了高額的投入，豪華的明星陣容為電影帶來了輿論熱潮，使電影更具影響力。三方面，國產(chǎn)大片要在學(xué)習(xí)好萊塢大片模式的基礎(chǔ)上，了解中國的本土文化、本土價值以及本土觀眾的心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作具有中國特色的“中國式大片”，如古裝武俠動作大片、主流大片以及國產(chǎn)魔幻大片等。這些本土化的電影敘事風(fēng)格使國產(chǎn)大片取得了口碑與票房的雙重肯定。

當(dāng)代戰(zhàn)爭電影在“大片化”的推動下，也創(chuàng)作了許多的“戰(zhàn)爭大片”。“2007年《集結(jié)號》的上映，成為了戰(zhàn)爭電影真正在市場票房意義上的破冰之作” [6]《集結(jié)號》累計(jì)票房高達(dá)2.10億，在同年僅次于《變形金剛1》的票房。該電影獲得的成功離不開獨(dú)特的敘事視角與藝術(shù)風(fēng)格，也離不開后期得力的商業(yè)宣傳。馮小剛導(dǎo)演在拍攝方面有較高的要求，電影中場景的布置、煙火、道具等都聘請了國外較為成熟的制作團(tuán)隊(duì)，真實(shí)地還原戰(zhàn)爭場面，包括演員的面部妝容，以及受傷的特效妝都繪制得惟妙惟肖，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷，讓觀眾身臨其境并進(jìn)行反思。當(dāng)代戰(zhàn)爭題材的電影大部分是對歷史真實(shí)事件進(jìn)行改編，這樣的主流無疑是觀眾喜歡的，具有較大的社會影響力。國產(chǎn)大片“不能完全照搬好萊塢的模式，而應(yīng)該要大力發(fā)展主流大片，以適應(yīng)中國特色電影的產(chǎn)業(yè)道路，并實(shí)現(xiàn)構(gòu)建社會主義和諧社會的崇高目標(biāo)”[7]?！皯?zhàn)爭大片”是對歷史戰(zhàn)爭敘述的基礎(chǔ)上，利用先進(jìn)的制片技術(shù)，輔助影片敘事，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)之間互利共贏。戰(zhàn)爭電影“大片化”的轉(zhuǎn)變是一個良性的循環(huán)，依靠“大導(dǎo)演+大投資”的保障，才能制作出場面宏偉、視覺刺激的“大片”，達(dá)到完美的藝術(shù)表現(xiàn)效果。如《八佰》由管虎導(dǎo)演，黃志忠、姜武、張譯主演，票房累計(jì)31.11億；《金剛川》由管虎、郭帆導(dǎo)演，張譯、吳京、魏晨主演，票房累計(jì)11.27億；《長津湖》由陳凱歌、徐克導(dǎo)演，吳京、易烊千璽主演，票房累計(jì)57.75億等。

（二）風(fēng)格多元化

當(dāng)代戰(zhàn)爭電影在以戰(zhàn)爭為主的敘事中，加入了愛情、喜劇、荒誕等元素，使戰(zhàn)爭電影在風(fēng)格上達(dá)到多元化的效果，拓展了戰(zhàn)爭電影想要表達(dá)的真實(shí)含義，使觀眾更好地從電影的故事中進(jìn)行反思。管虎拍攝的《斗牛》是一部具有黑色幽默風(fēng)格的戰(zhàn)爭電影，講述了抗戰(zhàn)時期，一頭共產(chǎn)黨留下的奶牛與一名照看奶牛的農(nóng)民牛二共生死的故事。牛二在亂世中拼死保護(hù)奶牛，可到了最后奶牛并沒有還回去，一人一牛又重新回到了后山“相依為命”。這樣的結(jié)局，展現(xiàn)荒誕性的同時也從側(cè)面烘托了戰(zhàn)爭的殘酷。張藝謀導(dǎo)演的《狙擊手》是一部有著文藝片風(fēng)格的戰(zhàn)爭電影。影片以人為本，講述了中國志愿軍在敵我軍備力量懸殊的境地下，與美軍狙擊小隊(duì)展開殊死較量的故事。電影通過對五班狙擊小隊(duì)人物之間敘事的描繪，展現(xiàn)了戰(zhàn)友之間的默契與情意，凸顯了中國軍人的智慧和勇氣。從當(dāng)代多部戰(zhàn)爭電影中可以看到，多元化的類型設(shè)置，使戰(zhàn)爭電影在情節(jié)的設(shè)置上變得更加豐滿，在更受觀眾喜愛的同時，將觀眾帶入歷史的長河中，感受一場真實(shí)且極具教化意義的“戰(zhàn)爭之旅”。

（三）人文主義情懷

新世紀(jì)戰(zhàn)爭電影中，將英雄人物設(shè)置為普通戰(zhàn)士的形象，突出其平民化。他們是獨(dú)立的個體，都有作為“人”的屬性，既要積極戰(zhàn)斗也要珍惜生命。與早期戰(zhàn)爭電影中的人物刻畫不同，當(dāng)代戰(zhàn)爭電影會為電影中無畏死去的生命惋惜，展現(xiàn)出濃厚的人文主義情懷。如在 《八佰》中，戰(zhàn)士們拿著炸藥包往下跳與敵人同歸于盡，犧牲前，他們一個接著一個報(bào)出自己的姓名、親人的名字和出生的家鄉(xiāng)，然后縱身躍下。筆者相信，看過《八佰》的觀眾一定會被這段情節(jié)所感動。在敵人面前，他們是英勇的戰(zhàn)士，而在家人面前他們也不過是一個普通人?！毒褤羰帧分械拇笥?，面對擁有先進(jìn)武器的美國狙擊手們，他會緊張，也會害怕；在看到隊(duì)友一個個犧牲時，會很悲傷地為他們流淚，突出他感性的性格；同時他又擦干眼淚與敵人奮戰(zhàn)到底，最后憑借自己的智慧和勇氣打敗了敵方的狙擊手，拿到情報(bào)。當(dāng)代戰(zhàn)爭電影將人物圓形化，將人物身處戰(zhàn)場上內(nèi)心的變化體現(xiàn)得淋漓盡致，表現(xiàn)了深刻的人文情懷，更好地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭片的藝術(shù)張力。

（四）戰(zhàn)爭背后的政治意義

我們說一部電影最難得的是理解其背后真實(shí)的含義，戰(zhàn)爭電影也不例外，除了電影語言給觀眾帶來的戰(zhàn)場上壯烈壯美的視覺沖擊外，戰(zhàn)爭背后的政治意義是最重要的。在2013年8月19日召開的全國宣傳思想工作會議上，習(xí)近平總書記說：“我們正在進(jìn)行具有許多新的歷史特點(diǎn)的偉大斗爭，面臨的挑戰(zhàn)和困難前所未有，必須堅(jiān)持鞏固壯大主流思想輿論，弘揚(yáng)主旋律，傳播正能量，激發(fā)全社會團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的強(qiáng)大力量。”當(dāng)代戰(zhàn)爭電影的拍攝上映是響應(yīng)國家政策，傳播正能量，呼吁大眾樹立正確的戰(zhàn)爭觀，同時也具備很高的票房價值。

2021年9月30日《長津湖》上映，累計(jì)票房57.75億，思想教育功能和市場價值得到了完美的統(tǒng)一。所有觀眾都被電影里志愿軍們鋼鐵般的意志打動。該片以抗美援朝戰(zhàn)爭的第二次戰(zhàn)役中的長津湖戰(zhàn)役為背景，講述了一段波瀾壯闊的歷史。抗美援朝戰(zhàn)爭是立國之戰(zhàn)，它的勝利打破了美帝國主義不可戰(zhàn)勝的神話，極大地增強(qiáng)了中國人民的民族自信心和自豪感，這才是《長津湖》槍林彈雨的背后想要向觀眾傳達(dá)的政治意義。

三、當(dāng)代戰(zhàn)爭電影對“十七年”戰(zhàn)爭電影的發(fā)展進(jìn)化

通過對“十七年”戰(zhàn)爭電影與當(dāng)代戰(zhàn)爭電影美學(xué)特征的分析和梳理可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代戰(zhàn)爭電影是在承襲“十七年”期間優(yōu)秀戰(zhàn)爭電影特征的基礎(chǔ)上，運(yùn)用新的電影制作技術(shù)以及新的美學(xué)思想，對“十七年”戰(zhàn)爭電影的發(fā)展進(jìn)化。

（一）技術(shù)上的革新

當(dāng)代戰(zhàn)爭電影在畫面的特技制作上相較于“十七年”期間的戰(zhàn)爭電影更為先進(jìn)。受到國外電影特效技術(shù)的影響，中國在新世紀(jì)后也對電影后期技術(shù)進(jìn)行了學(xué)習(xí)與研究?！皩?shí)地取景+后期特效”能更真實(shí)地還原歷史戰(zhàn)爭場面，滿足大眾的感官性和直觀性需求，提升電影的真實(shí)感。電影《金剛川》里面的美國飛機(jī)，為了達(dá)到更好的效果，劇組先在棚內(nèi)用模型拍攝，再用CG技術(shù)進(jìn)行優(yōu)化，這才做出了我們在電影中看到的F4U型號飛機(jī)。而“十七年”期間的戰(zhàn)爭電影受限于資金和技術(shù)，“再現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的煙火特技鏡頭不能滿足大銀幕再現(xiàn)戰(zhàn)爭的需要”[8]。影片里大規(guī)模戰(zhàn)爭場面難以進(jìn)行影像化表達(dá)，降低了戰(zhàn)爭片的影像魅力。

“十七年”戰(zhàn)爭電影不能真實(shí)地展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，一方面因?yàn)榧夹g(shù)水平落后，不能通過特效還原戰(zhàn)場；另一方面是為了迎合當(dāng)時的社會意識形態(tài)，影片要努力地避免拍攝中國軍人受傷的場景，必須保持革命的樂觀精神，為觀眾呈現(xiàn)出戰(zhàn)無不勝的軍隊(duì)形象，展現(xiàn)勝利的一面比展現(xiàn)失敗多。而當(dāng)代戰(zhàn)爭電影因觀眾欣賞水平的變化，對大場面的需求，促使戰(zhàn)爭電影在制作上越來越精良，達(dá)到技術(shù)與藝術(shù)的高度融合。

（二）電影美學(xué)與思想上的多元化

“十七年”期間的戰(zhàn)爭電影在表現(xiàn)形式和美學(xué)特征上與當(dāng)代戰(zhàn)爭電影相比較為固化?！啊吣辍娪昂驼谓Y(jié)下不解之緣，在政治和藝術(shù)的夾縫中生存，導(dǎo)致電影未能擺脫歷史局限”[9]，使該時期電影形成了敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵俯我仰、敵小我大的美學(xué)風(fēng)格。沒有正視歷史，反而將戰(zhàn)爭浪漫化，稀釋了戰(zhàn)場的殘酷、人性的復(fù)雜以及戰(zhàn)爭對人民帶來的痛苦，過于理想化。

當(dāng)代戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作者能正視歷史，表現(xiàn)出一定的反思精神。“優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影應(yīng)該具有一種直面戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的勇氣和一種真正能講述和再現(xiàn)戰(zhàn)爭歷史的勇氣?！盵8]當(dāng)代戰(zhàn)爭電影擺脫以往的政治束縛，在表現(xiàn)形式與美學(xué)上更加多元化。如《血戰(zhàn)湘江》敢于表現(xiàn)失敗的戰(zhàn)役，拓寬了戰(zhàn)爭電影的表現(xiàn)范圍，其目的是吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為觀眾樹立正確的戰(zhàn)爭觀，起到教育意義。該片講述的是1934年紅軍在湘江上游與國民黨軍苦戰(zhàn)，最終強(qiáng)渡湘江，在突破了國民黨第四道封鎖線的同時，中央紅軍也付出極為慘痛的代價。影片真實(shí)地還原了歷史，血腥殘酷的戰(zhàn)爭場面警醒著每一位觀眾，不是每場戰(zhàn)爭最后的結(jié)果都是好的，只有從慘痛的教訓(xùn)中不斷尋找正確的方向，才能取得最后的勝利。《八佰》講述的是一支國民黨軍隊(duì)固守四平倉庫，在與日軍人數(shù)懸殊較大的情況下，頑強(qiáng)阻擊日軍數(shù)日的故事。像《八佰》這類以國民黨軍隊(duì)為正面表現(xiàn)對象的戰(zhàn)爭電影，在“十七年”期間的政治意識形態(tài)下是不可能出現(xiàn)的。而當(dāng)代戰(zhàn)爭電影進(jìn)行了題材突破與美學(xué)轉(zhuǎn)變，更加表現(xiàn)出正視歷史的勇氣和視野。

四、結(jié)語

繼承紅色文化傳統(tǒng)是我們思想領(lǐng)域舉足輕重的大事，而革命戰(zhàn)爭題材的影片是重要的承載者。無論是“十七年”戰(zhàn)爭電影還是當(dāng)代戰(zhàn)爭電影，都展現(xiàn)了真實(shí)的戰(zhàn)爭場面，同時對英雄人物的刻畫也充滿著激情與詩意。隨著時代的進(jìn)步，新世紀(jì)的人們對戰(zhàn)爭電影的感受不再像往常那樣“理想化”，而是有了更加真切、敏銳的思考，技術(shù)上的進(jìn)步也彌補(bǔ)了“十七年”戰(zhàn)爭電影缺失的觀賞性。因此，“十七年”期間的戰(zhàn)爭電影與當(dāng)代戰(zhàn)爭從整體上看，既一脈相承又各有千秋。

“十七年”戰(zhàn)爭電影與當(dāng)代戰(zhàn)爭電影的主題都是為了呼吁人民群眾銘記歷史、緬懷先烈、珍惜當(dāng)下，展望未來。筆者相信，在未來的電影市場的推動下，我們會看到越來越多優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材電影出現(xiàn)在大熒幕上，呈現(xiàn)革命的主旋律。

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（責(zé)任編輯：萬書榮）