戰(zhàn)國中山國玉器造型紋飾藝術研究

王 杰 張 淼 劉業(yè)煒 高艷慧

1.河北美術學院 2.河北省教育考試院

在石逐漸轉化為美好玉器的過程中，中華民族的文字歷史也在逐步形成。中國藝術文化的特點是不能與具體歷史情境切割開來的，文化自覺之要義，回顧前人經驗，而我們要思考的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的耦合，“推陳出新”“溫故知新”后的繼承傳統(tǒng)并突破傳統(tǒng)。青銅器與玉器造型紋飾傳統(tǒng)的誕生，人們從藝術、禮制、社會、文化的角度有了不同的解讀。藝術所著眼的并非經驗的歷史，而是普遍的人性。紋飾藝術與狀物藝術，倘若我們理解為制度化的文化傳統(tǒng)，便恰符合考古材料所呈現(xiàn)的中國藝術的發(fā)展節(jié)奏。

孔子儒家學派確立主導地位后，玉器漸成“禮”之載體，以孔子為代表的儒家提出“玉有德”，將玉溫潤、潔白、堅韌的自然屬性比喻為君子仁、義、禮、智、信的高尚品德。[1]唯玉通神發(fā)展到以玉比德，給予玉器溫潤、和諧、高潔、堅貞等有德者的美好品質。與此同時，因為戰(zhàn)國禮制被削弱，“百花齊放，百家爭鳴”的興起，帶來了藝術上的繁榮景象，玉器的生產也達到了一個新的高峰，允許了很多創(chuàng)新的存在。玉的使用范圍擴大，佩玉等生活用器增多，禮器比重減少，琢玉技藝精湛，紋飾多樣而多變，線條流暢，其中“S”形玉龍佩是戰(zhàn)國時期最常見、流行時間較長的，貫穿于整個戰(zhàn)國時期。

戰(zhàn)國中山王族墓出土的玉器，造型多樣，線條流暢，顯示出嫻熟的技藝，堪稱戰(zhàn)國時期玉器的代表。戰(zhàn)國中山國的前身是白狄族鮮虞部，因此中山玉器既反映了戰(zhàn)國時期典型玉器的時代風貌和審美特征，又帶有濃郁的游牧民族藝術色彩。中山玉器造型和紋飾皆挺勁流暢、充滿活力，表現(xiàn)出剛健挺拔的氣勢，充滿強烈的動感和勃勃生機，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)國時代欣然勃發(fā)的時代精神，也顯示出戰(zhàn)國中山國奮發(fā)圖強、意欲爭霸的強勁氣概。

一、中山玉器造型紋飾的解讀

人類是有生命的，像大山一樣，而整個生命結構的組成部分如動物、植物、山川、河流都是這個生命結構的元素?！凹y樣”是現(xiàn)代人基于成見性知識對古人創(chuàng)作的定義，這種定義一旦形成普遍性的學術認可，其危害遠大于其成果。試想初次看到將玉器、青銅器紋飾創(chuàng)造定義為“紋樣”，我們形成了怎樣的印象呢？陶器的自然描繪向幾何抽象紋樣轉化，其根本原因還要歸于描繪規(guī)律和人類審美觀念本身。當史前人類一遍又一遍地重復描繪山、鳥、蛙、人的時候，隨著經驗的積累，具象就會慢慢轉變?yōu)槌橄?，這種抽象融合在器物后就會爆發(fā)出驚人的美感，人類視覺規(guī)律對這種秩序性美感很關注[2]，這種美感為造物者所敏銳感受到。至于之后意識形態(tài)的有意介入，則是漢武帝或其后發(fā)生的事了。

對陶器、青銅、玉器上紋飾的藝術史、美學范疇的過度解讀都是現(xiàn)代意識形態(tài)對其的強加附會。本文崇尚對拓古人的創(chuàng)作情境，古人一定不認同“紋樣”的創(chuàng)作動機，無論陶器的狀物化描繪，還是青銅、玉器的紋飾，古人表達的都是其真實的內心，區(qū)別是自然之物還是心中之物罷了。就陶紋說陶紋，拋開藝術史框架內的既成思維。與其講故事一般地解讀其紋飾，不如單純地從描繪的沖動、裝飾、美觀等角度去解讀。當然這種裝飾和人的內心世界是相契合的，也是人審美觀念的反映，或者在創(chuàng)作過程中，這種紋飾化方案必定與當時的人相恰適，成為當時的“流行”。

二、中山國發(fā)展階段與玉器分類的關系

史前陶器上的天真狀物描繪，到商周時期的有意味的紋飾藝術，再到秦漢之間的狀物故事性描繪，紋飾與狀物經歷了狀物—紋飾—狀物的線性發(fā)展階段。然而前狀物與后狀物卻有著不同的內涵，恰似佛語“見山是山—見山非山—見山是山”之說。紋飾多為表達象征意義，狀物多為敘事功能。狀物到紋飾的轉折大約在新石器時代，即陶器到玉器的過渡；紋飾到狀物的轉折大約在秦漢之際，兩次發(fā)展之間都經過了狀物的紋飾化發(fā)展或紋飾的狀物化發(fā)展。

中山玉器造型豐富，紋飾完美，構圖突出，引人注目，主要有夔龍、蟠螭、蟠虺、虎、鳥、玉環(huán)等造型和造型組合。紋飾主要有盤長、谷、渦、云、絲束或繩紋、斜方格、豎條、S紋等幾何形紋，其中以盤長、云、渦和圖案紋居多。紋飾多與器形、功能結合，按需采用特定的形紋。中山王族墓地共出土龍形玉佩204件，不同的玉佩造型與紋飾傳達出中山國人意欲表達的象征意義。唐代司空圖的《二十四詩品》中的審美概念，同樣適用中山玉器造型紋飾，如雄渾、高古、沖淡、典雅、含蓄、疏野、清奇等，從藝術上形容并分類這些玉器造型如表1。

表1 中山國發(fā)展階段與玉器分類

（一）狀物化造型

任何藝術傳統(tǒng)的建立過程都不僅是群體認知過程，或形式的自然演化過程，必然與當時的社會情境相適應。這種適應產生了藝術傳統(tǒng)或轉折的內生性動力。戰(zhàn)國中山國三個時期的狀物紋飾、紋樣紋飾、禮制紋飾，或因社會情境的轉折與當時的社會功用相恰適。

鮮虞階段，白狄游牧時期（前544—前460）即中山前期的玉佩龍蛇造型，虎頭，尖耳，蛇身，橢圓形目，寬鼻大口，下唇內勾，整體做弓背造型，背部鉆兩小孔用于佩戴。造型奇特，紋飾華麗，淺雕陽紋和陰線盤長紋。仔細觀察發(fā)現(xiàn)，這是中山前期由蛇化龍的造型趨勢，其龍蛇形象糾結含混，卻比夔龍紋更有生命表現(xiàn)力（如圖1）。

圖1 狀物表現(xiàn)龍蛇造型玉佩

（二）紋樣化造型

中山玉器造型紋飾是有意為之的秩序性藝術，從紋飾到狀物性描繪的轉折是文化機制與意識形態(tài)動力的綜合性作用結果，帶有母題性的語義表達。造型中最多的夔龍紋玉佩，有角、單足、蛇身W形弓起，龍足或脊鰭部分構成若干小“S”形多重組合，給人以律動感。滿飾浮雕盤長刻畫紋，遠觀似凸點裝飾。其身、首、尾、足常相連成一器，并多呈扁平狹長狀。比其他地區(qū)玉龍更伸展是中山國玉龍的特征之一（如圖2）。

圖2 紋樣化表現(xiàn)夔龍造型玉佩

（三）組合造型

中山玉器造型形式要素主要遵從對稱、平衡、重復、連續(xù)等抽象的組織原則。其紋樣是有意創(chuàng)造的秩序性藝術，其介質是二維玉質平面。與青銅紋飾比較，體現(xiàn)出中山國集體藝術文化的轉向，即樸野而神秘的游牧文化語義向禮制化語義表達，創(chuàng)作動機或與當時藝術的功能相恰適。

組合造型玉佩多呈現(xiàn)夔龍造型與玉璧的組合樣式，可理解為夔龍玉佩的再發(fā)展類型。如三夔龍環(huán)形玉佩，玉佩中間為一繩索紋環(huán)，環(huán)外鏤雕三條相同的夔龍。三條夔龍曲項回首，張口回望，龍身飾刻鱗羽紋、卷云紋，龍尾為繩索紋。玉佩的內外緣以陰線刻畫出輪廓線。龍眼及關節(jié)處以卷云紋表示，龍身遍飾鱗紋。玉佩的減地浮雕法及魚鱗紋、繩索紋的應用，都是中山國玉器的典型特征。龍形的處理夸張而靈動，體現(xiàn)了中山國玉雕變化多樣又極富韻律感的藝術風格（如圖3）。

圖3 三夔龍玉環(huán)組合玉佩

整體來看這件戰(zhàn)國三龍環(huán)形玉佩，構思巧妙，紋飾布局對稱卻不呆板，玉龍的神態(tài)鮮活，富有動感；雕刻精細，陰陽線運用靈活，符合戰(zhàn)國諸侯王的等級。

三、中山玉器中的蟠虺、蟠螭、夔龍造型

縱觀來看，中山國玉器龍蛇造型呈現(xiàn)蟠虺造型—蟠螭造型—夔龍造型—夔龍玉璧組合造型的轉向衍變。本文認為蛇身有角則歸龍屬，無角則為虺魑，即有角為龍，無角則蛇。

（一）蟠虺造型

馬承源先生認為：“蟠虺紋就是盤曲的小蛇的紋飾?！斌醇大辞ハ嗬p繞重疊的意思，是蛇類爬行動物的形體性狀。這種紋樣既與周時期帶狀連續(xù)為主的紋樣結構不同，也與漢代只有盤旋而無重疊的“云氣紋”不一樣，是春秋時期具有獨創(chuàng)性的紋樣之一。虺有三種意見，一種認為是毒蛇、小蛇，一種說它是蜥蜴，還有人說它是龍的一種?！妒霎愑洝氛f：“虺五百年化為蛟，蛟千年化為龍，龍五百年為角龍，千年為應龍?！盵3]蛇自古就有“小龍”之稱，按《述異記》的說法，虺也是幼年時期的龍，所以虺和蛇應是同類。

蛇紋是一種古老的圖騰，傳說中華民族的祖先伏羲、女媧是人首蛇身，出現(xiàn)在石刻畫像磚上的東王公、西王母形象也是人首蛇身。裘士京先生認為：“蟠虺紋與蟠螭紋相似，但圖案稍簡化而龍體更鮮明?！斌打呈侵猩接衿髟煨椭?，又稱“蛇形”，多以S形的動感蛇造型為主。中山國玉器蟠虺造型，讓觀者在現(xiàn)實與幻想之間穿梭，時而感受蛇的蟠曲靈動（如圖4）。

圖4 中山蟠虺造型玉器

（二）蟠螭造型

螭是中國古代神話傳說中一種沒有角的龍，是古代傳說中龍王九子之一。蟠螭的外形和龍的外形十分接近，因其面如虎，有螭虎別稱?！墩f文解字》稱：“螭，若龍而黃，北方謂之地螻，從蟲，離聲，或無角曰螭?！薄稄V雅》稱：“有鱗曰蛟龍，有翼曰應龍，有角曰虬龍，無角曰螭龍，未升天曰蟠龍?！薄稘h書·司馬相如傳》有“于是蛟龍赤螭”之語，文穎的注解稱“龍子為螭”，張揖的注解則認為“赤螭”為雌龍。與螭相關的記述，最晚在戰(zhàn)國已有，有龍屬、龍子、雌龍之說，其先為“山林異氣所生”，色黃、無角、獸形。

何新先生《談龍說鳳》一書中認為：“龍的原型來自遠古的灣鱷，及蜥蜴類動物?！币簿褪钦f，蛇化為龍的中間環(huán)節(jié)即是蜥蜴、鱷魚類的四腳爬行動物，即蟠螭紋中的“螭”。[4]中國古建筑或器物上常用螭作裝飾，屋脊翹起的部分稱為螭吻。蟠螭，則是螭盤卷的樣子。

蟠虺造型與蟠螭造型的流行時間不同，從風格上來講，蟠虺造型更具有生命活力，蟠螭造型更具龍的威嚴與粗獷，裝飾感也更強。中山國玉器的蟠螭造型多和蛇有關，頭部一般是虎面擴口怒吼狀、圓瞪眼、眼角向上、虎耳尖廓，身體借鑒蛇的形象，弓背、長吻、身軀刻鱗甲，體態(tài)瘦而有力，表現(xiàn)出很強的生命力。中后期中山玉器蟠螭常常與虎一同出現(xiàn)，身形也和蛇有所脫離，陰刻細小的盤長紋，在玉器表面組成繁密的凸點圖案（如圖5）。

圖5 中山蟠螭造型玉器

（三）夔龍造型

夔是一種傳說中的動物，《說文解字》描寫是：“夔，神魅也，如龍一足?！薄读访鑼懯牵骸百?，一足，踔而行?！辟琮埣础渡胶＝洝分忻枥L的“夔”的龍變，龍身而又單足。《山海經》中描述：“狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔?！盵5]關于夔的形狀說法不一，各版本的《山海經》中，夔均作牛形，因此又稱之為夔牛。但在《山海經》體系之外，夔除了牛形還有龍形之說，玉器、青銅器中常見夔龍紋便是例證。宋以來的著錄中，玉器上凡表現(xiàn)一足、蛇形的物象都稱之為夔，即采用“夔一足”的相關記載。其實，一足是雙足的側面寫形，經較多觀察發(fā)現(xiàn)，夔龍造型玉器多有角。

唐代術士楊筠松所著《撼龍經》對夔進行了一個很好的解答：“夔龍為群龍之主，飲食有節(jié)，不游濁水，不飲濁泉。所謂飲于清游于清者?！盵6]作者不但直接將夔歸屬為龍，而且認為夔是“不游濁水”“不飲濁泉”的群龍之主，由此我們可認為，夔紋象征王權和神權，飾有夔形紋飾的玉器或禮器代表著至高無上的權威與尊貴。

中山國出土玉器中有較多的夔龍造型，最常見的是W造型。從簡潔龍身、長吻、有角、單足逐漸演變?yōu)辇埳碚w復雜蟠曲，再逐步發(fā)展為與玉璧、玉環(huán)組合造型，雙面裝飾以細密的蟠虺紋，表達出了強烈的中原藝術風格（如圖6）。

圖6 中山夔龍玉璧組合造型玉器

（四）人虎鳥等動物造型

通過對戰(zhàn)國中山國都城遺址和史籍中中山文化記載的探尋，大概可以確定鮮虞、鮮虞中山階段，中山國人處于山神崇拜和祖先祭祀的氏族部落文明時期，與中原燕趙兩國已經完全形成法家文化治理國家的政治文化水平有一定差距。酈道元在《水經注》中提及中山國的奇怪風俗“中山俗以山在邑中”，揭示了流行于中山國的思維模式，一種和自然相處的方式。這也就能理解，中山國的都城遺址和出土文物的造型、紋飾、符號不是簡單的裝飾或者隨意的刻畫，而是蘊藏著重要的信息。

中山國人植根于大山之中，動物圖像以及對山的充分利用是中山國文化的特點。中山國人與自然的對話在于“崇山”，他們對于山有無限的崇敬和熱愛，這體現(xiàn)在他們生活的方方面面。從靈壽古城遺址和墓葬出土的文物來看，中山國玉器、青銅器紋飾以及建筑裝飾中常見云紋和獸紋兩大類：獸紋常見鷹、蛇、虎、鹿、猴等形象；云紋以云紋和虹紋為主，其中虹帶紋飾呈半圓形，外飾云朵，其意是在群山中出現(xiàn)一道彩虹，四周云朵冉冉上升，其間分布山點紋，給人以動物長于群山的視覺感受（如圖7）。

圖7 中山人虎鳥造型玉器

中山青銅器、石質六博棋盤上的龍蛇紋樣大都為蟠虺紋、蟠螭紋，很少有夔龍紋、蟠龍紋。與青銅器、石器上的龍蛇紋樣不同，玉器更多是夔龍造型。其夔龍造型長吻上卷、下頜弧圓、W形身軀、單足、有角的基調是戰(zhàn)國常見形式，但肢體短粗、四肢處的卷云紋及足爪形式卻不多見，是中山國玉器中的特殊裝飾紋?？v觀中山國不同階段的玉器造型、紋飾、工藝水平，可以看出中山國前期鮮虞階段白狄游牧時期，并不崇尚玉器，加工雕琢的技術也不夠好。鮮虞中山時期、中山國王厝時期即中山中后期，靈壽古城作為國都的鼎盛期，與中原列國文化交流更頻繁，才逐步崇尚玉器玉佩。

四、結語

戰(zhàn)國中山國龍蛇造型玉佩，掙脫穿系它的繩索，從兩千多年前那個自由浪漫、充滿幻想的時代，飛身而來，吉光片羽，雪泥鴻爪。戰(zhàn)國中山國玉龍佩是中國萬年玉文化的一道光影，它將玉的一切美好連同多民族融合信息傳承至今。

中山玉器具有典型的北方民族文化特色，在玉器的制造上，與中原諸國同步發(fā)展，同時有自己獨特的文化元素。它吸收了周邊其他諸侯國的文化藝術，特別是一些制作玉器相對發(fā)達的“國”或地區(qū)先進的文化藝術，反映了時代的總體共性，既融合了本民族的文化特點，又透露出強烈的個性，保留地域特征及民族風格，彰顯著中山國玉器獨有的藝術特色。