被貶的謝靈運與那方好山水

姜劍云

魏晉南北朝時期是文學自覺的時期，生活在晉宋之際的謝靈運，正處于這個文學自覺的時期。謝靈運被譽為“元嘉之雄”，其“才高詞盛，富艷難蹤”（《詩品》）。422年謝靈運貶為永嘉太守，邂逅那方好山好水，創(chuàng)作了一批山水詩，成為中國山水詩的不祧之祖。

關于謝靈運山水詩的藝術特征，文學史上有兩種看似矛盾的觀點。一種觀點認為謝詩“尚巧似”，此說源自鐘嶸《詩品》：

其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累。

然宋人黃庭堅則說謝詩“爐錘之功，不遺余力”（見《韻語陽秋》）。清人方東樹也說：

康樂固富學術，而于《莊子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。至其調(diào)度運用，安章琢句，必殫精苦思，自具爐錘，非若他人掇拾饾饤，茍以充給，客氣假象為陳言也。（《昭昧詹言》）

所謂“爐錘”之功，就是詩歌創(chuàng)作中，對詞語精心選擇，反復推敲，千錘百煉而窮力追新，極貌以寫物，以此達到“巧似”之境界。另一種觀點認為謝詩風格“自然”。鮑照在評論謝靈運與顏延之詩之優(yōu)劣時說：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛?！保ā赌鲜贰肪砣摹额佈又畟鳌罚?/p>

宋人吳可《學詩詩》曰：學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯(lián)？春草池塘一句子，驚天動地至今傳。

明代謝榛《四溟詩話》評論道：

謝靈運“池塘生春草”，造語天然，清景可畫，有聲有色，乃是六朝家數(shù)，與夫“青青河畔草”不同。

然則謝靈運山水詩之藝術特征究竟是“巧似”還是“自然”？謝靈運之于詩歌創(chuàng)作是不廢“爐錘”之功還是得“空王之助”“直于性情”而妙手偶得？二者是矛盾的還是具有某種辯證關系？我們認為，謝靈運在詩歌創(chuàng)作中不廢“爐錘”之功，反復推敲，摛藻煉句，力求“巧似”，山水景物描寫努力追摹自然之真、巧奪造化之妙，以至于有些句子達到了“自然”之境界。

謝詩里的“理趣”或“神理”

詩歌中山水描寫貴在傳神。詩人往往遺貌取神，抓住事物的主要特征，留下廣闊的想象空間，山水景物之神韻就會在讀者的想象中產(chǎn)生。謝靈運則不然，他的筆下“大必籠天海，細不遺草樹”（白居易《讀謝靈運詩》），對所寫景物進行細致的描摹刻畫。這樣做的弊病就是容易使景物過于實在，從而失去其神韻。但是，謝靈運經(jīng)過巧妙的構思，能夠抓住景物的“神理”，使瑣屑的景物各個自足，展現(xiàn)出生命的美。謝靈運在描寫山水景物的時候，經(jīng)過巧妙的構思，使“神理”貫注其間，使景物描寫不僅形似，而且氣韻生動。自然之理與作者的情感意趣相融合，神韻與理趣兼得也。今擷取幾例，試作分析。

一，“白云抱幽石，綠筱媚清漣?！保ā哆^始寧墅》）兩句詩烘托出一種靜謐的氛圍，沒有一絲風，白云在山間彌漫，青黑的山石在其間若隱若現(xiàn)，好像被白云環(huán)抱。山石、白云雖然無言，一個“抱”字卻傳達出靜謐的信號，隱含著自然之理。翠綠的竹子倒映在清清的溪流中，既無激流猛浪，又非死一般的沉寂，而是回蕩著陣陣漣漪，平添了靈動的韻味。一是“抱”，白云好像有了生命，有了情感，輕輕擁抱沉睡的幽石。一是“媚”，綠筱仿佛綠衣少女，與清漣眉目傳情，綠筱與清漣之間融入了作者獨到的體驗，使景物描寫韻味悠長。

二，“巖下云方合，花上露猶泫?！保ā稄慕镏駶驹綆X溪行》）詩句描寫黎明時分詩人沿溪而行所見的景色。山巖之下，云霧涌動開合；花瓣上露珠晶瑩，滾動欲滴。首先說自然之理：黎明的山間，太陽還沒有出來，云霧較多，時開時散。濃濃的霧氣容易結為露珠，露珠多了，就會滾動滴落。其中“方”字、“猶”字用得傳神?！胺健笔欠讲?，云霧方才合攏，說明云霧起初是散開的狀態(tài)，這樣就描畫了一幅云霧開合涌動的圖景。再者，詩句中只出現(xiàn)了“合”的動作，“開”的動作需要你用聯(lián)想去補充，形成云霧涌動的想象效果?！蔼q”者，花瓣上的露珠仍在滴落，說明霧氣之重，露珠之多。這兩個字的運用，不僅使畫面具有立體感，還暗示了時間的長度，更接近自然的真實。大自然生生不息，變化無端。按照佛家的觀點，一山一水、一草一木都是佛的化身?！翱占词巧词强铡?，山水景物表象為“色”，空幻而靈動。這種自然，也是蘊含了作者佛家觀念的自然。面對這景物，作者的情感是由欣賞而生的淡淡的喜悅和輕松的心情?！稄慕镏駶驹綆X溪行》所說：“情用賞為美?！庇终f：“觀此遺物慮，一悟得所遣?！眱删渲校诤狭俗髡叩淖匀恢?、佛家之意、喜悅之情。

三，“密林含余清，遠峰隱半規(guī)。”（《游南亭》）這句是描寫作者游南亭時傍晚所見的景色。大雨過后，稠密的山林中清涼怡人；紅日西墜，遠遠的山峰遮住了半個太陽。作為自然之理，雨后本該清涼，此不必說。關鍵是清涼存在的狀態(tài)，作者用一個“含”字把這種狀態(tài)表現(xiàn)無遺。雨后的清氣，視之不見，即之可感，彌漫在密林之間，一個“含”字恰如其分地寫出了這種狀態(tài)，達到了妙造自然的效果。作者所描繪的山林落日圖是一幅立體的圖景。“密林”乃是近景，與遠峰對比就可以想見?！坝嗲濉笔怯|覺描寫，更暗示了“密林”之近。落日離我們很遠，這是常識，作為襯托的遠峰，可謂中景。這樣，近景密林、中景遠峰、遠景落日構成了一幅立體的雨后山林落日圖。作者用巧妙的構圖，力求追摹自然之真，若非得自然之神理，何以至此？至于情感意趣，只能結合全篇來看，作者感慨時光匆匆、老年將至，抒發(fā)決心歸隱的心情。這兩句的景物描寫，清冷的山林恰似作者落寞的心情，半隱的落日更會勾起傷逝的情懷。

謝靈運巧妙地把自然之理、個人的情感意趣融入到景物描寫之中。在構思過程中，作者可能沒有這么細致的理論思考，但他強調(diào)的是“匠心獨造”“鉤深極微”，盡量讓詩句符合心中的自然，無論是冥思苦想，還是妙手偶得，最終的目的是心中的神理意趣“猝然與景相遇”（葉夢得《石林詩話》），也就是劉勰所謂“契機者入巧”（《文心雕龍·麗辭》）。這樣就達到了創(chuàng)作中的大巧。

謝詩力爭奪造化之功而臻神似之境

劉宋時期，“情必極貌以寫物”（《文心雕龍·明詩》）成為創(chuàng)作風氣。在這種風氣影響下，謝靈運筆下的山水景物追求形似。那不是一般的形似，而是極貌寫物、窮形盡相，追求自然主義的細節(jié)的真實。同時，他又高出自然主義，蘊含著玄學的所謂“真意”。這樣，謝靈運筆下的山水就不是徒具其表的無生命的“假山水”，而是蘊含自然真意具有生命活力的“真山水”。

細節(jié)的真實首先包括水流、山石、花草等事物的形狀的如實描寫，往往一字傳神。如：“亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川?！保ā兜墙泄聨Z》）一個“亂”字，描畫出水流的形狀。江寬流急，雖沒有浪花飛濺，但急流激起的水波呈混亂的流線狀，細微傳神之處如在目前。一個“媚”字，寫活了孤嶼，寫出了孤嶼在江流中呈現(xiàn)嬌媚的風姿。傳統(tǒng)的中國文論認為這種手法叫作移情；西方的格式塔心理學派認為，任何形式都具有表現(xiàn)性；而在謝靈運看來，或許是山水在以形媚道，傳達著難以言傳的真意。再如：“白芷競新苕，綠蘋齊初葉。”（《登上戍石鼓山》）從狀物的角度講，“綠蘋齊初葉”五個字之中，就有三個字在狀物?！熬G”描寫水草的顏色，“齊”描寫水草葉子的形狀，“初”代表葉子剛剛抽出，是嫩葉。真是窮形盡相，極力巧構形似之言。不過，能夠傳達景物神韻的還是第一句，描寫白芷和新發(fā)芽的蘆葦競相生長，一個“競”字，烘托出水草蓬勃的生機。

謝靈運的詩里非常注意色彩、光線、色調(diào)以及繪畫技法的運用。在《從游京口北固應詔》一詩中，有“白日”“綠柳”“紅桃”等意象。在《入華子崗是麻源第三谷》一詩中，有“碧澗”“紅泉”等意象。如果把謝靈運的詩歌比作一幅畫的話，它不是素雅的水墨畫，而是秾麗的水粉畫，著色鮮明的意象為他的詩歌增添了斑斕的色彩。至于光線的運用，也不乏其例。如他的《過瞿溪山飯僧》，作者起首寫道：“迎旭凌絕嶝，映泫歸溆浦?！痹绯?，詩人迎著初升的太陽，沿著崎嶇陡峭的山路攀登。又在流水朝陽的輝映中，來到小溪的岸邊。詩人的行蹤籠罩在流水朝陽的輝映中，給人的感覺明媚而神圣。他的另一首《石壁精舍還湖中作》描寫了傍晚的暮色：“林壑斂暝色，云霞收夕霏?！庇捎诹置苒稚?，到了傍晚，山間光線暗淡了下來；晚霞也變得模糊起來。高明的畫家為了表現(xiàn)微妙繁復的自然，不僅注意光線的運用，還要注意色調(diào)的運用。如“青翠杳深沉”（《晚出西射堂》），“夕曛嵐氣陰”（同上），運用的是暗色調(diào)；“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》），運用的是明色調(diào)。說到繪畫技法運用方面，首先要知道謝靈運本身就是畫家，繪畫技巧已經(jīng)注意到了構圖的層次和近大遠小的透視關系。宗炳《畫山水序》曰：“去之稍闊，則其見彌小”，恰好說明了這一點。謝靈運把繪畫的手法也運用到了詩歌的構圖中了，如前所述的“密林含余清，遠峰隱半規(guī)”，詩中有畫，就運用了近大遠小的透視關系。另外如：“石淺水潺湲，日落山照曜”（《七里瀨》）；“近澗涓密石，遠山映疏木”（《過白岸亭》），都是遠景與近景對舉。他的《登江中孤嶼》也是先描繪了近景“亂流”和“孤嶼”，然后再描寫空水一色、云日輝映的遠景作為背景，這樣就出現(xiàn)了繪畫的立體效果。

詩歌是一種藝術，不是自然，但是，謝靈運調(diào)動一切表現(xiàn)手法，追摹自然。從他的創(chuàng)作實踐可以看出，他的某些詩句確實達到了形神兼?zhèn)?、接近自然的境界。為了追求“巧似”，謝靈運殫精竭思、苦苦心摹神會，宋朝的張镃說他“爐錘之功不遺力”（《詩學規(guī)范》），劉克莊說他“一字百煉乃出冶”（《江西詩派小序》），足見其用功之深?！对娖贰忿D(zhuǎn)引《謝氏家錄》說：

康樂每對惠連，輒得佳語。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間忽見惠連，即成“池塘生春草”。故嘗云：“此語有神助，非我語也?！?/p>

這說明他詩中妙句來自于苦苦思索后的靈感閃現(xiàn)，并非全憑才氣率意而為。

當然，謝靈運的山水詩并非大部分達到了“自然”之境界，歷代詩評家所稱道的詩句也屈指可數(shù)，他的很多詩句也有艱深晦澀、生造詞語之弊。由此可見，力求“巧似”是手段，追求“自然”是目的。少數(shù)如“初發(fā)芙蓉”的詩句并非一味妙悟而得，也并非“直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然”，而是千錘百煉，窮力追新，才能達到的境界。

謝詩驅(qū)遣經(jīng)史、熔鑄百家的化工

縱觀中國文學史可見，中國是一個抒情文學發(fā)達的國度，但劉宋時期的詩歌具有明顯的哲理化傾向。玄學從產(chǎn)生到彌漫整個詩壇，歷經(jīng)百年，催生了淡乎寡味的玄言詩。到了謝靈運，老莊開始逐步告退，山水描寫逐步增多。文運遞轉(zhuǎn)，不經(jīng)意間，山水詩在取代玄言詩，文學于是乎轉(zhuǎn)型。此時山水詩乃新的玄言詩，其作為玄言詩之實質(zhì)未變，山水“以形媚道”，山水景物乃一“媒介”，是玄理的寄托之所。詩人觀照山水，“澄懷悟道”，“托之有賞”，對于謝靈運來說，玄理又是情感寄托之所。謝靈運文學創(chuàng)作的過程，同時也是參悟玄理的過程。通過文學創(chuàng)作來參悟玄理，參悟玄理在文學創(chuàng)作中實現(xiàn)，兩者互動相得，都具有舒憂娛悲的功能。

唐皎然《詩式》曰：

康樂公早歲能文，性穎神澈。及通內(nèi)典，心地更精，故所作詩，發(fā)皆造極。得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者嘗與諸公論康樂為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。

謝靈運熟讀老莊、融通易經(jīng)、精研佛典，形成了新的玄學觀。因此，他心目中的“理”包括莊、老、易、佛四種玄學思想。但是，無論是“三玄”還是“四玄”，終歸一個“理”字?！翱禈饭谈粚W術”，在佛學方面與當時的高僧齊名，或有過之。這就是他詩歌語匯系統(tǒng)的學術基礎，為他在詩歌中敷寫玄理提供了可能。從人生經(jīng)歷上說，仕途蹇舛，屢不得志，心靈的巨大矛盾與痛苦難以釋放，只有借詩歌來抒發(fā)。雖然謝靈運大量創(chuàng)作山水詩，不過，他寫景是為了悟理，悟理是為了化解濃濃的悲情。而謝靈運山水詩中的情、景、理能夠高度統(tǒng)一，這是他的獨到的文學成就之一。晉宋之際，詩運轉(zhuǎn)關，“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，在這種風尚的影響下，謝詩“尚巧似”。其詩句經(jīng)過千錘百煉、精心選詞造境，以至于有些詩句達到了“自然”之境界，此為其又一文學成就。

以靈運學術之富，在創(chuàng)作中固然可以做到驅(qū)遣經(jīng)史、熔鑄百家，但是，亦“頗以繁富為累”。為什么呢？因為“若人興多才高，寓目輒書，內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉”（《詩品·卷上》）?！芭d多”就是感情充沛；“才高”主要指他的學術修養(yǎng)深厚。而靈運性格任誕放達，故其詩文縱逸兼行，不拘章法。興到而發(fā)，興盡而止。這樣就造成了其詩“繁復”的病累。在其詩文中，處處可見出自《老》《莊》《易》《論語》《詩經(jīng)》《楚辭》與《史記》乃至佛經(jīng)等經(jīng)史著作的典故、語匯。其用典之繁復，前無古人，后亦未見來者，有生澀、艱僻的傾向，以至于有些典故當代學者也不詳所出，不解其意。再者，因其詩追求“巧似”，不免有雕琢痕跡，此為靈運詩之又一缺憾。

我們承認山水詩在謝靈運的手中是在草創(chuàng)，還有很多不完善的地方，可以說帶有“玄言的尾巴”是山水詩不成熟的標志。但是，反過來必須看到，山水詩有其動態(tài)的發(fā)展轉(zhuǎn)型過程?！靶≈x”以后的山水詩以山水為描寫對象，亦以山水審美為主要目的；“大謝”時代，人們發(fā)現(xiàn)“山水以形媚道”，觀照山水乃在“悟賞”大道，這種山水詩是對以往玄言詩實施“淡化工程”之后的“新玄言詩”，山水是形，玄趣是實。從這個角度來說，謝靈運的山水詩是渾然一體的，具有整體的和諧美感。

（作者系文學博士，河北大學文學院教授、博士生導師。）