多媒體沉浸式情境重建的展覽實(shí)踐探討

王斯妤

一、 情境重建的意義和作用

“Context”指“幫助理解一件事存在與發(fā)生的情況；緊接著某一特定短語(yǔ)或文本前后，幫助理解其含義的文字或語(yǔ)音”，在中文中常被翻譯為語(yǔ)境、情境、原境或脈絡(luò)[1]。在博物館的范疇下討論物的語(yǔ)境，關(guān)注的是在一定的時(shí)間與空間中的脈絡(luò)關(guān)系。伊安·霍德(Ian Hodder)將其定義為“相關(guān)環(huán)境的總和”，“相關(guān)”取決于是否與辨認(rèn)物品意義存在必要關(guān)系[2]。在蘇珊·M·皮爾斯(Susan M. Pearce)的人工物品研究模型中，情境(context)與位置(location)在環(huán)境大類之下，具體包括空間信息(“立方米內(nèi)的直接環(huán)境”和周遭細(xì)節(jié))、物品所在的建筑和所在地的景觀[3]。

在博物館收藏與展示物品的過(guò)程中，物品被移動(dòng)到博物館內(nèi)，脫離了原始情境與日常生活，與其他藏品重新組合陳列。環(huán)境與觀看方式的改變帶動(dòng)著物品意義的轉(zhuǎn)變，館藏的展品成為“未被收藏的同類物品、一個(gè)歷史時(shí)期、一群人和一定文化價(jià)值的代表?！盵4]盡管將物品與不同來(lái)源的其他展品對(duì)比與關(guān)聯(lián)可以達(dá)到一定的教育與體驗(yàn)?zāi)康?。然而，?dāng)原始情境消失、破壞或缺席，一些與物品相關(guān)的環(huán)境信息無(wú)法避免地隨之消失，物與物、物與環(huán)境的關(guān)系也無(wú)從揭示。同時(shí)，情境的缺失也影響了觀眾與展品以及展品背后的人與歷史建立的認(rèn)知與情感聯(lián)系，從而限制了博物館的傳播效果?？屏帧丈?Colin Thompson)認(rèn)為“過(guò)去之物與現(xiàn)今之人最接近的(方式)是借助使用與制作他們的人，今人與這些物品的制造者與使用者最接近的地方是他們生活與工作的地方。”[5]重建情境有助于觀眾理解展品的功能與原理、其制作者與使用者的故事，乃至背后的社會(huì)文化背景。此外，情境化的展陳可以依靠具象的場(chǎng)景展現(xiàn)無(wú)形的科學(xué)現(xiàn)象、過(guò)程、原理與非物質(zhì)文化[6]。綜上所述，博物館重建情境的實(shí)踐可以描述為在一定的策展意圖下，再現(xiàn)具象空間場(chǎng)景，呈現(xiàn)與揭示空間內(nèi)各元素間，元素與組合、整體的關(guān)系，從而反映背后無(wú)形的科學(xué)概念與文化信息。

無(wú)論是自然科學(xué)博物館的透景畫，或是歷史類博物館的時(shí)代室，將展品嵌入情境的實(shí)踐并不新奇。盡管媒介形式豐富多樣，從具身體驗(yàn)與空間設(shè)計(jì)的角度，可以將之劃分展品與場(chǎng)景組合形成一個(gè)新的獨(dú)立展品的類型，如透景畫、微縮模型等；以及觀眾可以“進(jìn)入”與感受的類型，如時(shí)代室、遺址重建等。后者不僅是一種展示與教育的形式，也是一種體驗(yàn)式場(chǎng)所。艾莉森·蘭茨伯格(Alison Landsberg)認(rèn)為人們渴望以個(gè)人乃至身體的方式體驗(yàn)歷史，體驗(yàn)式的場(chǎng)所為人們提供了一個(gè)與他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的集體或文化的過(guò)去建立關(guān)系的機(jī)會(huì)[7]。這類空間提供給觀眾獲得直接經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)，并能喚起一定的情感體驗(yàn)。

提供直接體驗(yàn)的重建項(xiàng)目又可以分為實(shí)物重建與非實(shí)物重建。近年，一些場(chǎng)館嘗試運(yùn)用多媒體技術(shù)呈現(xiàn)重建的情境，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)掃描、建模與合成圖像，而后將形成的圖像或視頻通過(guò)印刷、投影或屏幕在展廳內(nèi)呈現(xiàn)，部分案例還搭配了音效與實(shí)景光線模擬裝置。依賴多媒體技術(shù)的重建放棄了實(shí)物重建具有的觸覺(jué)與現(xiàn)實(shí)空間感受，以及相應(yīng)的直接操作的機(jī)會(huì)，卻在空間的呈現(xiàn)上提供更多自由。多媒體情境重建填補(bǔ)了實(shí)物重建的不足，可以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中規(guī)模過(guò)大、分散以及其他難以在博物館實(shí)景中再現(xiàn)的環(huán)境，例如高空、深海、災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)，這些實(shí)踐為觀眾提供了一種的不同以往的觀看體驗(yàn)。依賴寫實(shí)主義的圖像信息、全景或半全景展陳空間、模擬的視角位置與聲光控制，它們模糊了觀眾與場(chǎng)景在時(shí)空與心理上的邊界，營(yíng)造一種在場(chǎng)的幻覺(jué)。

二、 多媒體沉浸式的情境重建實(shí)踐

(一) 阿西西的全景圖裝置

全景圖裝置誕生于18世紀(jì)，是一種可以360°視角觀看的風(fēng)景畫，由內(nèi)覆環(huán)形畫布的圓柱體建筑與中央觀景塔組成。全景圖的基本目標(biāo)是真實(shí)地再現(xiàn)世界，以便觀眾能夠相信觀察到的場(chǎng)景[8]。對(duì)真實(shí)性的追求賦予了全景圖教育價(jià)值。1833年，約翰·羅斯金(John Ruskin)把它描述為一種政府應(yīng)該支持的教育機(jī)構(gòu)。此后，這種藝術(shù)形式也被用于政治宣傳，例如色當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的全景圖[9]。德國(guó)藝術(shù)家亞德加·阿西西(Yadegar Asisi)于1993年開始改進(jìn)這種裝置，并將其納入了博物館的范疇。不僅是形式上，在內(nèi)容上他同樣繼承了傳統(tǒng)全景圖多樣化的主題，分別制作呈現(xiàn)了自然主題類的《大堡礁》，歷史事件類的《柏林墻》，遺跡復(fù)原類的《古代都市全景圖》等等。

《大堡礁》全景圖于2015年在專門展示阿西西全景裝置的私人博物館匹茨堡儲(chǔ)氣罐全景館(1)Panometer博物館是一個(gè)地方小館，目前沒(méi)有官方中文譯名，其中pano來(lái)源于Panorama(全景圖)，meter來(lái)自gasometer(儲(chǔ)氣罐)，表示建筑由舊時(shí)儲(chǔ)氣建筑改建。暫意譯為“儲(chǔ)氣罐全景館”。(Panometer)展出，該館由20世紀(jì)的舊儲(chǔ)氣建筑改造而成[10]。參與項(xiàng)目的海洋生物學(xué)家與藝術(shù)家認(rèn)為人們只能保護(hù)他們理解與愛的事物，故而這一裝置旨在通過(guò)全景再現(xiàn)澳大利亞大堡礁，建立觀眾與受到環(huán)境變暖威脅的大堡礁的情感聯(lián)系，從而引發(fā)觀眾的環(huán)保意識(shí)與行為[11]。

《大堡礁》自高向低展現(xiàn)了水位由淺入深的大堡礁自然生態(tài)場(chǎng)景，畫面的不同區(qū)域呈現(xiàn)了不同的動(dòng)植物，幾名潛游、手持手電筒或進(jìn)行攝像的潛水員穿梭于珊瑚礁間。展廳利用燈光模擬了日夜不同光照下的大堡礁，賦予了靜態(tài)畫面以時(shí)間變化，并運(yùn)用背景音樂(lè)營(yíng)造氛圍(見封三)。大范圍且高精度的圖像以及不同觀景位給予觀眾多角度主動(dòng)觀看場(chǎng)景的機(jī)會(huì)，觀眾可以攜帶望遠(yuǎn)鏡查看畫面中感興趣的細(xì)節(jié)，館方還設(shè)計(jì)了在畫布底部介紹珊瑚相關(guān)知識(shí)的教育活動(dòng)。展覽其他部分也展示了珊瑚標(biāo)本與水族箱中的活體珊瑚，可以幫助觀眾進(jìn)一步了解大堡礁的生物知識(shí)。

佩加蒙博物館(Pergamon Museum)認(rèn)為全景裝置可以憑借其紀(jì)念碑性與準(zhǔn)確性將展品融入歷史背景，通過(guò)觀眾從未見過(guò)的巨大畫布給予他們驚喜，并在大祭壇修復(fù)期間成為替代性游覽選擇[8]。于是，館方在2011年與阿西西合作制作了《古代都市全景圖》，并在2018年啟動(dòng)的長(zhǎng)期展覽中推出增加修補(bǔ)的新版。這一展陳設(shè)計(jì)也具有歷史繼承性，早在 1886年，作為佩加蒙城考古發(fā)掘的成果，一幅《佩加蒙半全景圖》就曾在柏林向公眾展示[13]。

此全景裝置采用了與《大堡礁》相似的空間與燈光設(shè)計(jì)，但豐富了聲音層次。不同場(chǎng)景配有對(duì)應(yīng)的人類活動(dòng)與自然環(huán)境聲，夜晚模式下人聲停歇，犬吠與蟲鳴營(yíng)造出一種寂靜氛圍。運(yùn)用蒙太奇手法，全景圖再現(xiàn)了公元前129年酒神節(jié)的場(chǎng)景。中央觀景臺(tái)模擬了遺址西面山坡的視角，不同高度可以觀看城市不同位置的建筑[14]。畫面重建了裝飾、建筑、位置與景觀多層次的空間關(guān)系，并通過(guò)已建成的建筑與正在修建的圖拉真雕像、哈德良與酒神節(jié)場(chǎng)景，指向了明確的時(shí)間。

全景圖主要描繪了三個(gè)地點(diǎn)的社會(huì)圖景，城市北部居民慶祝酒神節(jié)與歡迎哈德良大帝，工坊中工匠制作雕塑與羊皮紙，宙斯祭壇中舉行祭祀和祭壇外進(jìn)行奴隸貿(mào)易。這些場(chǎng)面展現(xiàn)該時(shí)期城市的文化、政治、經(jīng)濟(jì)等特征。阿西西相信“人性不會(huì)改變”和“生活(在佩加蒙)實(shí)際上與我們今天的生活是一樣的?！睘榱诵蜗蠡溆^點(diǎn)，他在全景圖中添加了社交場(chǎng)合和來(lái)自不同階層的人，在為酒神節(jié)場(chǎng)景的演員拍照時(shí)，制作團(tuán)隊(duì)給予演員們隨性表演的自由，他們可以喝酒、跳舞或做任何想做的事情[15]。

全景圖塑造形形色色的人物來(lái)自于城市的不同階級(jí)與職業(yè)，出于全面反映社會(huì)與致敬雕塑制作者的目的，創(chuàng)作者在未有明確位置證據(jù)的情況下增加了工坊與奴隸市場(chǎng)的圖像。然而，這種呈現(xiàn)落腳于個(gè)體差異，并未進(jìn)一步呈現(xiàn)不同社會(huì)群體間復(fù)雜的關(guān)系。僅有狄俄尼索斯劇場(chǎng)前向哈德良揮臂的民眾體現(xiàn)了民眾對(duì)羅馬統(tǒng)治的歡迎。同時(shí)，全景圖也并沒(méi)有利用這些人群進(jìn)一步展現(xiàn)酒神節(jié)活動(dòng)的流程。相反，過(guò)多的人物實(shí)際阻礙了觀眾辨認(rèn)出歌舞游行群體與哈德良及衛(wèi)隊(duì)在畫面中的位置(見圖1)。

圖1 《古代都市全景圖》城市北部，圖左為節(jié)日人群，圖右上方為哈德良隊(duì)伍(作者拍攝，2020)

館方提供的講解器依照觀眾定位對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了很好的介紹與補(bǔ)充。在節(jié)日?qǐng)鼍?，解釋了酒神?jié)傳統(tǒng)與畫面中人物行為；在工坊場(chǎng)景介紹了羊皮紙與佩加蒙關(guān)系；在祭壇場(chǎng)景補(bǔ)充了朱庇特與公牛祭祀，祭司、助手與普通信眾在活動(dòng)中的不同位置與行為，浮雕帶所蘊(yùn)含的特勒福斯故事及其與佩加蒙城的關(guān)聯(lián)。語(yǔ)音解說(shuō)引導(dǎo)觀眾關(guān)注奴隸市場(chǎng)，并簡(jiǎn)要解釋佩加蒙的奴隸制。不過(guò)重建并未過(guò)多展現(xiàn)佩加蒙的黑暗與復(fù)雜面，而是傾向展現(xiàn)古文明的繁榮與狂歡。寫實(shí)的圖像與音效創(chuàng)造了逃離現(xiàn)實(shí)、寄身古城的體驗(yàn)。同時(shí)，與19世紀(jì)的先驅(qū)一樣，該全景圖具有現(xiàn)實(shí)象征性。普魯士當(dāng)局在佩加蒙祭壇前進(jìn)行歷史重演，通過(guò)佩加蒙對(duì)哥特的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利暗示“剛統(tǒng)一的德意志帝國(guó)的榮光與普法戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的冠冕”[15]。而《古代都市全景圖》選擇展現(xiàn)哈德良時(shí)期也被認(rèn)為是創(chuàng)作者對(duì)兩德統(tǒng)一后社會(huì)繁榮的隱喻[13]。

(二) 太原博物館的《天龍山》投影

2013年，天龍山石窟項(xiàng)目啟動(dòng)，基于記錄與保存目的，對(duì)石窟與流失海外的造像進(jìn)行數(shù)字化收集、成像[16]。 2019年太原博物館的“美成天龍”展以多通道投影技術(shù)，三折幕與地幕組合的形式，對(duì)石窟進(jìn)行了情境重建。

多媒體沉浸展廳播出的視頻《天龍山》有清晰的敘事結(jié)構(gòu)并配有音樂(lè)與解說(shuō)詞，依次展現(xiàn)通往天龍山的現(xiàn)代公路、山區(qū)自然景觀、歷代石窟位置與漫天閣建筑、近代破壞后殘缺的造像、數(shù)字建模流程與藝術(shù)化的情境再現(xiàn)動(dòng)畫(見封三)。

視頻再現(xiàn)了石窟與山的空間關(guān)系及石窟內(nèi)的布局，視頻以歷史上的開鑿、近代破壞以及現(xiàn)在科技保護(hù)為敘事線，但是重建的場(chǎng)景并非某一特定歷史時(shí)期的石窟，而是將現(xiàn)存石窟與已知雕像進(jìn)行想象復(fù)原的場(chǎng)景。展覽并未進(jìn)行假設(shè)性重建，信息不完整的流失造像保持空缺狀態(tài)，同時(shí)場(chǎng)景中也并未出現(xiàn)人物與事，而完全由解說(shuō)介紹歷史。視頻將文物流失與近代歷史背景，科技復(fù)原、文物歸還與民族復(fù)興相聯(lián)系，這種敘事幫助本土觀眾建立與石窟寺的情感聯(lián)系，并喚起關(guān)于近代國(guó)家創(chuàng)傷的回憶。然而在重建原始情境上，天龍山案例仍存在遺憾，由于人、事與造像外其他物件的缺失，許多信息沒(méi)有得到進(jìn)一步詮釋，例如視頻與展覽文字中提過(guò)的“工匠精神”與“天龍山的歷史也是民族融合的歷史”都未通過(guò)視覺(jué)信息反映。

(三) 上海自然博物館的《寒武紀(jì)生命大爆發(fā)》環(huán)形影院

上海自然博物館的《寒武紀(jì)生命大爆發(fā)》影院模擬了球形潛水器式的空間，中間為觀景通道，觀眾可在兩側(cè)觀看三維視頻。劇場(chǎng)重建了距今5.2億年前特提斯海的場(chǎng)景。跟隨鏡頭，觀眾由淺海洞穴一直來(lái)到深水區(qū)的海溝巖壁，可以觀看櫛水母、?？隰~、撫仙湖蟲、奇蝦等寒武紀(jì)典型生物(見圖2)。影片不僅再現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)空的生物，同時(shí)展現(xiàn)了三場(chǎng)不同的捕食行為。當(dāng)特定生物出現(xiàn)時(shí)，會(huì)有半透明頁(yè)面介紹生物的學(xué)名。音效方面，除背景音樂(lè)外，還有模仿導(dǎo)游語(yǔ)氣的解說(shuō)詞介紹觀眾到達(dá)的位置與出現(xiàn)在視角內(nèi)的生物。通過(guò)觀看視頻，觀眾可以了解寒武紀(jì)典型生物的形象、生活環(huán)境、部分生物的特性以及與后世生物關(guān)系。

圖2 《寒武紀(jì)生命大爆發(fā)》環(huán)形影院(上海自然博物館，2022)[17]

由于展廳內(nèi)環(huán)境黑暗，且影片采用主觀鏡頭與三維成像技術(shù)，觀眾有明顯的置身感受，尤其當(dāng)穿過(guò)大群水母與瓦普塔蝦時(shí)，被環(huán)繞與沖出重圍的感受十分逼真。水母群的設(shè)計(jì)尤具美感，生物捕食場(chǎng)景具有趣味性，有助于激發(fā)觀眾學(xué)習(xí)興趣。

三、 多媒體沉浸式情境重建的特征與效果

創(chuàng)造不同于傳統(tǒng)的博物館參觀體驗(yàn)是這類多媒體沉浸式項(xiàng)目最直觀的特征。上述實(shí)踐設(shè)計(jì)了可有限移動(dòng)的真實(shí)空間，內(nèi)容上則運(yùn)用了敘事元素與語(yǔ)音解說(shuō)。同時(shí)，無(wú)論是自然科學(xué)或歷史藝術(shù)類主題，多媒體重建在畫面呈現(xiàn)上都重視審美性，以增強(qiáng)場(chǎng)景對(duì)觀眾的吸引力。故而這類實(shí)踐既可經(jīng)常參觀博物館的觀眾帶來(lái)新鮮感，也因其美感與獨(dú)特性吸引媒體與觀眾發(fā)布照片與視頻，從而擴(kuò)大影響范圍與參觀群體。

(一) 空間特征

在展覽結(jié)構(gòu)上，這類多媒體展區(qū)多被安排于展覽中間位置，處于地理歷史背景介紹后，場(chǎng)景相關(guān)的實(shí)物展品之前。空間設(shè)計(jì)上，多媒體裝置會(huì)單獨(dú)隔出空間，以保證光線與音響效果。觀眾有特定的觀景區(qū)域，其游覽路線與觀看方式上受到限制。這種展陳空間產(chǎn)生了一種聚焦效果，引導(dǎo)觀眾沉浸于虛擬場(chǎng)景。重建的虛擬空間重視真實(shí)感與無(wú)縫性，配合有限的行動(dòng)空間，觀眾可以產(chǎn)生移步換景的觀賞體驗(yàn)。通過(guò)安排不同角度與焦距下的差異化的可觀看物，全景式場(chǎng)景可以激發(fā)觀眾變化位置觀察圖像信息的主動(dòng)性。虛實(shí)結(jié)合的空間信息為觀眾設(shè)定了一個(gè)逼真的觀看視角，例如前進(jìn)中的潛水器與城市旁的山坡。合理的視角設(shè)計(jì)可以幫助觀眾帶入為其設(shè)定的角色，并產(chǎn)生對(duì)所見信息的信任。

(二) 內(nèi)容特征

內(nèi)容上，完整敘事或敘事元素幫助統(tǒng)合了情境重建中涉及的多重信息。佩加蒙全景圖將復(fù)原的人物服飾、建筑、儀式通過(guò)一個(gè)祭祀活動(dòng)場(chǎng)景呈現(xiàn)，這種方式降低了觀眾的理解難度，增加了趣味性。重建情境中設(shè)置的角色為觀眾提供了時(shí)間、空間與行為的參考，增強(qiáng)了在場(chǎng)感。同時(shí)相較于非生物，佩加蒙狂歡的居民或逃脫捕食的瓦普塔蝦可以提供給觀眾一個(gè)共情的中介?！逗浼o(jì)生命大爆發(fā)》介紹了?？隰~是脊椎動(dòng)物的祖先，西大動(dòng)物(2)“西大動(dòng)物”是舒德干院士等在1998年3月在我國(guó)云南省昆明市的?？诘貐^(qū)早寒武世澄江化石庫(kù)中發(fā)現(xiàn)的動(dòng)物化石，是早寒武世發(fā)現(xiàn)原口動(dòng)物與后口動(dòng)物之間奇特的過(guò)渡類型化石。與人的關(guān)聯(lián)，并且?guī)ьI(lǐng)觀眾體驗(yàn)瓦普塔蝦逃脫捕食的驚險(xiǎn)過(guò)程。通過(guò)點(diǎn)明觀眾與古生物的關(guān)系，運(yùn)用主觀鏡頭進(jìn)行敘事，影片拉進(jìn)觀眾與角色的心理距離，促進(jìn)了觀眾移情。全景圖模擬了置身環(huán)境中的視角，畫面中的佩加蒙市民與潛水員提供了觀眾在這種場(chǎng)景中的行為參考。他們的行為可以調(diào)動(dòng)觀眾的模仿能力，幫助觀眾假想置身畫面中的行為與感受。

(三) 輔助手段

解說(shuō)是這類項(xiàng)目與一些商業(yè)性沉浸展覽的明顯區(qū)別。解說(shuō)詞闡釋與補(bǔ)充了圖像想要傳遞的信息，同時(shí)也引導(dǎo)觀眾留意到策展人希望他們注意的角度與細(xì)節(jié)，幫助觀眾理解情境重建的意義。此外，解說(shuō)也能幫助觀眾建立與物的情感聯(lián)系，例如《寒武紀(jì)生命大爆發(fā)》引導(dǎo)觀眾對(duì)脊椎動(dòng)物的祖先“?？隰~”致敬。引導(dǎo)性解說(shuō)可以看作博物館抵抗沉浸式媒介的游戲性疏離效果，防止觀眾陷入純粹感官體驗(yàn)的手段[9]。但另一方面，解說(shuō)本身也可能會(huì)破壞多媒體裝置的效果，干擾觀眾的視聽與理解?！短忑埳健返慕庹f(shuō)詞詳細(xì)講解了天龍山的歷史變遷與藝術(shù)風(fēng)格，但嚴(yán)整的線性敘事結(jié)構(gòu)、概括性藝術(shù)評(píng)價(jià)以及一些抒情化表達(dá)限制了觀眾對(duì)所見視覺(jué)信息的解碼角度。

(四) 效果與影響

新穎的裝置、較封閉的空間與隨時(shí)間變化的視覺(jué)效果，促使觀眾聚焦于展廳內(nèi)的信息，增加停留時(shí)間，而非走馬觀花式瀏覽。相對(duì)實(shí)物展品與文字展板，多媒體沉浸式展覽在呈現(xiàn)較復(fù)雜的具有時(shí)間或邏輯關(guān)聯(lián)的信息時(shí)會(huì)有較好的效果。無(wú)形信息轉(zhuǎn)換為可視化內(nèi)容有助于挖掘非物質(zhì)層面的意義[19]。綜合了環(huán)境、生物、生物活動(dòng)或社會(huì)活動(dòng)等信息的圖像或視頻可以更好地從整體層面反映社會(huì)與自然情況，情境化的場(chǎng)景也鼓勵(lì)觀眾自主觀察學(xué)習(xí)。

多感官沉浸可以增強(qiáng)觀眾的情感參與連接，從而留下深入而難忘的體驗(yàn)[20]。觀眾通過(guò)親自進(jìn)入環(huán)境，模擬過(guò)去人類或動(dòng)物的體驗(yàn)，可以形成一種植根于自身經(jīng)驗(yàn)的假體記憶，構(gòu)建與不同背景的群體或生物間的橋梁，形成情感共鳴[7]。這種情感又將幫助觀眾理解這些人或或動(dòng)物及其背后的自然與社會(huì)環(huán)境。

盡管一些學(xué)者擔(dān)憂多媒體展陳會(huì)轉(zhuǎn)移觀眾對(duì)真實(shí)物品的關(guān)注，當(dāng)前的案例表明多媒體的引入并非是取代，而是增補(bǔ)，博物館展覽普遍并未摒棄標(biāo)本、文物等實(shí)物展品，而將其與重建裝置共同服務(wù)于展覽。這類裝置可作為觀眾與宏觀背景、個(gè)體實(shí)物展品之間的橋梁，幫助觀眾構(gòu)建總體印象，引發(fā)觀眾對(duì)實(shí)物的學(xué)習(xí)興趣。

四、 優(yōu)化多媒體情境重建的建議

多媒體沉浸式情境重建在內(nèi)容與形式上拓展了傳統(tǒng)重建手段的再現(xiàn)范圍，使觀眾進(jìn)一步了解展覽相關(guān)的知識(shí)。基于情境的定義與相關(guān)實(shí)踐，這類裝置或展廳設(shè)計(jì)有三個(gè)關(guān)注點(diǎn)：脈絡(luò)性，空間性與多媒體應(yīng)用。其一，策劃中需要清晰地梳理與呈現(xiàn)主題相關(guān)的脈絡(luò)，搭建個(gè)體實(shí)物與原生時(shí)空的關(guān)系，聯(lián)通觀眾與差異化背景，整合多媒體展廳與其他展陳信息。其二，沉浸式的環(huán)境需要在現(xiàn)實(shí)與虛擬雙重空間中模擬原始環(huán)境中的空間關(guān)系，同時(shí)在游覽與觀看路線上需要適應(yīng)博物館的空間性教育。其三，有效地運(yùn)用多媒體手段，以教育性和娛樂(lè)性兼?zhèn)涞姆绞?，提升展覽的傳播效果。

(一) 基于博物館背景，合理選擇與充分研究重建主題

進(jìn)行重建的主題需要滿足信息層次豐富、教育性強(qiáng)、技術(shù)可實(shí)現(xiàn)的要求。在這類題材中，多媒體技術(shù)更適合用于展現(xiàn)難以進(jìn)行實(shí)物重建、需要多感官體驗(yàn)、呈現(xiàn)生物的動(dòng)態(tài)過(guò)程或歷史與自然環(huán)境變化的題材。需要觀眾操作實(shí)踐、空間范圍小與較接近日常的情況則更適合一些其他實(shí)物重建方式。

博物館空間下的情境重建，并非對(duì)某個(gè)時(shí)空的刻板再現(xiàn)，而是在一定意圖下通過(guò)重建幫助觀眾理解事物的意義。同時(shí)，博物館的空間環(huán)境與所在地的社會(huì)文化背景會(huì)影響重建的需求與重點(diǎn)，不同策展人也會(huì)賦予再現(xiàn)空間一定的背景影響，故而這類項(xiàng)目間存在許多差異。佩加蒙案例在媒介上選擇有歷史傳承的全景圖，內(nèi)容上展現(xiàn)繁榮和平期的城邦，并淡化古今與地域的差異，弱化創(chuàng)作者的存在。與之相反，天龍山案例突出了破壞與差異，強(qiáng)調(diào)了多媒體裝置背后的工作過(guò)程。然而，在合理的內(nèi)容形式下，不同的傾向并不影響沉浸體驗(yàn)與移情，各式沉浸式情境都具有較強(qiáng)的傳播效果。

項(xiàng)目相關(guān)的研究，也因而可以從兩方面著手。一方面針對(duì)所在地背景，需要明確傳播目的，選擇切入點(diǎn)和故事。另一方面，考慮目標(biāo)觀眾的知識(shí)與身份背景，設(shè)計(jì)易于理解、有感情聯(lián)系的文本與圖像。針對(duì)原始情境的復(fù)原，需要對(duì)空間環(huán)境與歷史背景、畫面主要展現(xiàn)的人、事、物，以及視覺(jué)化再現(xiàn)所需要相關(guān)物質(zhì)文化信息三個(gè)方面進(jìn)行資料收集與研究。

(二) 利用敘事重建脈絡(luò)關(guān)系，構(gòu)建觀眾的情感聯(lián)結(jié)

朱幼文針對(duì)自然科學(xué)博物館展覽的環(huán)境設(shè)計(jì)提出了一系列評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為良好的環(huán)境設(shè)計(jì)在內(nèi)容上需要重建特定時(shí)空背景下，人進(jìn)行科研或生產(chǎn)的環(huán)境，或生物間、生物與環(huán)境間的關(guān)系，在效果上系統(tǒng)引導(dǎo)與影響觀眾，包括幫助觀眾獲取直接經(jīng)驗(yàn)，聚焦重點(diǎn)知識(shí)概念，激發(fā)學(xué)習(xí)欲望，留下情感、記憶與思考等[21]。這類項(xiàng)目不僅要重建空間中不同實(shí)物的形態(tài)與位置，也要進(jìn)行進(jìn)一步反映與解釋人或生物之間，以及它們與環(huán)境間的關(guān)系。對(duì)比兩個(gè)自然類項(xiàng)目，《寒武紀(jì)生命大爆發(fā)》通過(guò)刻畫幾組動(dòng)物的捕食，展現(xiàn)了這一時(shí)期生物的生存狀態(tài)?！洞蟊そ浮冯m然呈現(xiàn)了多樣化的生物，卻沒(méi)有通過(guò)捕食或共生的場(chǎng)景將其組合，于是觀眾只能感受到大堡礁的生物多樣性，卻不易進(jìn)一步認(rèn)識(shí)生態(tài)系統(tǒng)中各類生物的聯(lián)系?！短忑埳健酚捎跊](méi)有再現(xiàn)工匠建造或信徒舉行儀式活動(dòng)的場(chǎng)景，觀眾很難想象出不同身份的人在石窟中都進(jìn)行過(guò)何事與如何進(jìn)行，也難以從中進(jìn)一步認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)與社會(huì)文化背景。

盡管情境重建展廳可能難以容納一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，合理運(yùn)用敘事元素有助于整合畫面中各個(gè)方面的信息，也可以幫助觀眾與呈現(xiàn)的內(nèi)容產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)[21]。其一，可設(shè)計(jì)交代生物間、生物與環(huán)境或人與事件活動(dòng)關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)。其二，可設(shè)計(jì)有代入感的角色，引領(lǐng)觀眾以參與者或圍觀者的身份“進(jìn)入”情境。

(三) 關(guān)注真實(shí)性與寫實(shí)性，塑造有說(shuō)服力的空間

原始情境一旦消失就難以恢復(fù)，即使基于考古研究成果的重建，受客觀資料與主觀認(rèn)知影響，也會(huì)與原始場(chǎng)景存在差別。同時(shí)，用于展覽而非學(xué)術(shù)記錄與研究的重建還要考慮展陳效果。為了增強(qiáng)寫實(shí)效果與說(shuō)服力，情境展示通常會(huì)加入其他元素以增加畫面的完整性與豐富性[22]168。

如何讓呈現(xiàn)的圖像對(duì)觀眾而言真實(shí)可信，現(xiàn)有的一些研究提供了理論與實(shí)踐的參考。首先從真實(shí)性(authenticity)層面，黃洋針對(duì)遺址型博物館“再脈絡(luò)化”提出了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的要求，即充分依據(jù)考古信息與合理組合材料[23]。策展時(shí)需要收集與分析現(xiàn)有的資料，評(píng)估重建可實(shí)現(xiàn)的空間范圍與層次深度。從展陳效果出發(fā)，錢鐘傾向于在重建中合理運(yùn)用假設(shè)與替代性信息，構(gòu)造出一個(gè)較完整的原始場(chǎng)景，而非留下缺損與空白。但是，這些假設(shè)與替代性重建應(yīng)當(dāng)在展覽中標(biāo)識(shí)或解釋，與實(shí)物掃描建模的部分區(qū)分，表明準(zhǔn)確性的不同級(jí)別[24]。

張婉真通過(guò)研究觀眾對(duì)恐龍模型的看法，發(fā)現(xiàn)相比于真實(shí)性，觀眾更關(guān)注寫實(shí)呈現(xiàn)，并對(duì)博物館具有一定信任[21]214-218。寫實(shí)性(realism)不僅需要真實(shí)資料的支撐，也需要高質(zhì)量的技術(shù)實(shí)現(xiàn)。視覺(jué)上，重建的事物需要在三維結(jié)構(gòu)比例、材質(zhì)肌理與光影效果上都真實(shí)可信。視頻鏡頭與游覽路線的安排需要模擬符合人體規(guī)律的真實(shí)觀察方式。聽覺(jué)上，環(huán)境與生物音效相比無(wú)關(guān)的音樂(lè)更能營(yíng)造地域特征。盡管觸覺(jué)、嗅覺(jué)的模擬存在一定困難，但在部分場(chǎng)景中可以應(yīng)用海水、本土植物、儀式使用的熏香等氣味幫助觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。

創(chuàng)造具有文化代表性的情境的重要性高于寫實(shí)和再現(xiàn)個(gè)體物件。埃里克·尚皮爾(Erik Champion) 和婆羅多·達(dá)沃(Bharat Dave)認(rèn)為，用精確的細(xì)節(jié)填滿虛擬環(huán)境并非創(chuàng)造強(qiáng)烈地域感的必需品，因?yàn)槿藗兺ǔＪ峭ㄟ^(guò)氛圍記住一個(gè)地方，而不是喚起對(duì)細(xì)節(jié)的回憶[25]。盡管他們的研究基于虛擬游戲，與博物館存在差異，但部分討論有助于我們借鑒。例如通過(guò)可移動(dòng)物與建筑的使用痕跡與擺放位置，暗示時(shí)間、使用、環(huán)境特征與感官偏好，有助于構(gòu)建能喚起文化認(rèn)同的環(huán)境。在相關(guān)材料的支持下，應(yīng)當(dāng)復(fù)原或假設(shè)場(chǎng)景內(nèi)的物品，并將之合理布置，以增強(qiáng)重建場(chǎng)景的地域特殊性與文化喚起能力，幫助觀眾理解場(chǎng)景的功能與社會(huì)文化。針對(duì)可能存在的真實(shí)性問(wèn)題，如果采用視頻媒介可以分別展現(xiàn)有器物與無(wú)器物的場(chǎng)景，使用合成圖片或?qū)嵨飫t可以標(biāo)識(shí)說(shuō)明假設(shè)性信息。

(四) 發(fā)展與媒介形式相匹配的詮釋模式

沉浸將幻覺(jué)媒介本身從觀察者的意識(shí)中抽離，以最大限度提高制作者傳遞信息的強(qiáng)度。因而沉浸式媒介會(huì)抑制觀眾遠(yuǎn)距離與批判性反思，制造游戲性疏離[9]。沉浸式、模仿式、環(huán)境式陳列被一些學(xué)者指責(zé)為過(guò)分強(qiáng)化策展人的操作性干預(yù)，制造被動(dòng)的而缺乏批判性的觀眾[26]。為了彌補(bǔ)這類陳列的不足，博物館需要發(fā)展相匹配的詮釋模式。

原則上，館方應(yīng)該以“導(dǎo)游”身份，在不干擾沉浸體驗(yàn)的前提下幫助觀眾釋讀圖像信息，引導(dǎo)觀眾關(guān)注關(guān)鍵性內(nèi)容。語(yǔ)音講解的文本在內(nèi)容上應(yīng)該聚焦于背景與重點(diǎn)信息的介紹說(shuō)明，而非概括評(píng)價(jià)。修辭上采用生活化、口語(yǔ)化的語(yǔ)言，避免過(guò)度學(xué)術(shù)性與文學(xué)化的表達(dá)。基于視覺(jué)信息豐富、展廳空間較大且獨(dú)立的特征，教育活動(dòng)應(yīng)當(dāng)盡量調(diào)動(dòng)觀眾的行走與觀察，通過(guò)設(shè)置問(wèn)題等方式鼓勵(lì)觀眾主動(dòng)探索并與其他觀眾交流。

五、 結(jié)語(yǔ)

多媒體沉浸式的情境重建作為一種展陳形式可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)展陳手段的不足，呈現(xiàn)展品更深層的意義與更廣泛范圍的博物館物(3)博物館物，museum object。嚴(yán)建強(qiáng)等在《博物館化的拓展：原因、進(jìn)程與后果》中提出，博物館物包含了傳統(tǒng)的實(shí)物收藏，也涵蓋的不可移動(dòng)的人工物、自然環(huán)境以及非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)與自然科學(xué)原理。針對(duì)本文情境，這里也適宜采用“博物館物”的說(shuō)法，而不是收藏或藏品。。同時(shí)作為一個(gè)營(yíng)造感覺(jué)的體驗(yàn)性場(chǎng)所，這類空間可以提供一個(gè)感性認(rèn)知的平臺(tái)，幫助觀眾獲得直接經(jīng)驗(yàn)，形成記憶，產(chǎn)生情感與啟發(fā)。這類裝置不僅可以呈現(xiàn)其他方式難以再現(xiàn)的環(huán)境信息，也與現(xiàn)代觀眾的媒介接觸習(xí)慣相適應(yīng)。通過(guò)良好的內(nèi)容與形式設(shè)計(jì)，情境重建項(xiàng)目可以幫助觀眾了解展覽背后的無(wú)形信息，產(chǎn)生情感共鳴與學(xué)習(xí)興趣。