眾聲相和的“共同體意識(shí)”

林穎

摘要：“鑄牢中華民族的共同體意識(shí)”是新時(shí)代聲樂藝術(shù)發(fā)展的主旋律、大方向，聲樂藝術(shù)是“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的重要途徑之一。文章從三個(gè)方面論證了“共同體意識(shí)”與聲樂藝術(shù)的相互關(guān)系：“審一定和”——聲樂藝術(shù)“一”的本質(zhì)屬性;“多元交融”——聲樂藝術(shù)“多”的形態(tài)類型;“萬物和諧”——聲樂藝術(shù)“和”的發(fā)展生態(tài)。聲樂藝術(shù)的眾聲相和、民族文化的和合共生與中華文明的萬物和諧一脈相承，“和”以貫之，共同“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”。

關(guān)鍵詞：眾聲相和 共同體意識(shí) 聲樂藝術(shù) 文藝興國(guó) 和合共生 萬物和諧

“共同體”（community）一詞最早出現(xiàn)在1887年德國(guó)社會(huì)學(xué)家滕尼斯出版的《共同體與社會(huì)》一書中，然而其實(shí)在西方文明萌芽的古希臘時(shí)期，亞里士多德就曾提出人們存在于一個(gè)共同體以及國(guó)家是一個(gè)道德性的共同體等言論?！肮餐w”是一個(gè)寬泛的概念，廣義上說，“人類命運(yùn)共同體”，甚至是海德格爾的“宇宙-道的共同體”;狹義上說，一個(gè)經(jīng)濟(jì)或?qū)W術(shù)團(tuán)隊(duì)、一個(gè)歌唱組合、一個(gè)家庭、一對(duì)孿生姐妹甚至是一個(gè)人自身何嘗不是細(xì)胞、顆粒的共同體呢;從國(guó)家層面上說，有中華民族共同體，從國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)上看，有歐共體、東盟共同體;從共同體的性質(zhì)或形式上又分為利益共同體、責(zé)任共同體、命運(yùn)共同體等，當(dāng)然這種分類方式還有“共同體”概念創(chuàng)始人滕尼斯所說的三種基本形式，即血緣共同體、地緣共同體、精神共同體。百余年來，社會(huì)學(xué)家提出90多種關(guān)于“共同體”的定義，盡管對(duì)于“共同體”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論仍在持續(xù)，但“共同體意識(shí)”之下的實(shí)體、實(shí)踐真實(shí)地發(fā)生在世界的各個(gè)角落、各個(gè)領(lǐng)域、各種層級(jí)以及我們每個(gè)人身上。

在我國(guó)，20世紀(jì)八九十年代的相關(guān)文獻(xiàn)中已經(jīng)零星出現(xiàn)“中華民族共同體意識(shí)”的表述，真正成為學(xué)界共同關(guān)注與細(xì)致研究的專題，是在2014年9月的中央民族工作會(huì)議。這次會(huì)議明確提出要“積極培養(yǎng)中華民族共同體意識(shí)”，到2017年10月黨的十九大，“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”正式提出，并寫進(jìn)黨章。中華民族共同體成員的共同身份屬性是中國(guó)國(guó)民，是56個(gè)民族休戚與共、勠力同心、情感相連、利益相關(guān)的命運(yùn)共同體。鑄牢中華民族共同體意識(shí)，從主體層面來說是中華民族的各民族共同鑄牢的共同體，是漢族和少數(shù)民族的“雙向”鑄牢;從客觀載體方面看，有政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、藝術(shù)的各個(gè)維度、各個(gè)領(lǐng)域里“多方”鑄牢，聲樂藝術(shù)便是這其中一方一隅。鑄牢中華民族共同體意識(shí)對(duì)新時(shí)代聲樂藝術(shù)發(fā)展具有怎樣的引領(lǐng)、導(dǎo)向作用，反之，聲樂藝術(shù)又是怎樣發(fā)揮自身特質(zhì)、優(yōu)勢(shì)去鑄牢共同體意識(shí)的，這是本文的構(gòu)建初

衷，也是貫穿始終的思考。

一、“審一定和”1——聲樂藝術(shù)“一”的本質(zhì)屬性

聲樂藝術(shù)物理、生理以及心理上所具有的“一”的本質(zhì)，與“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”達(dá)成結(jié)構(gòu)與功能上的某種同構(gòu)，而這種“同構(gòu)”為聲樂藝術(shù)在“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”上發(fā)揮獨(dú)特作用提供內(nèi)在依據(jù)與元?jiǎng)恿Α?/p>

“審一定和”出自《樂論》中荀子對(duì)音樂特征的認(rèn)識(shí)，本意是說音樂之聲必須“中”而不“淫”，以“中聲”為基礎(chǔ)，才能使樂音和諧，后引申到音樂的功用，提出“以一御眾至于和”。關(guān)于“一”的思想，最著名的莫過于《老子》的“道生一、生二、生三、生萬物”的言論。由此，對(duì)應(yīng)中華民族一體多元的國(guó)體來說，強(qiáng)調(diào)的是“一”“一體”，一體是歸屬與本質(zhì)，多元是樣態(tài)、形式?！耙弧笔怯伞岸唷敝尾⑸l(fā)出來的，而“多”則是以“一”即“各族人民的共同意志和愿望”為發(fā)展前提。從“一”出發(fā)——一心為民，由“一”生發(fā)——多元共融，最終回到“一”——多元一體，沿著這樣的哲學(xué)發(fā)展路徑去理解“中華民族共同體”，更能在思想和行動(dòng)中“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”。從“一”的意義外延看聲樂藝術(shù)，歌唱的生理屬性、心理結(jié)構(gòu)是同一的，歌唱的情感本質(zhì)、美善功能也是同一的，即表現(xiàn)為聲源同宗、聲響同質(zhì)、聲情同向、聲心同構(gòu)等“一”的質(zhì)性。

（一）生理、心理——異體同質(zhì)

陶潛的《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》中“絲不如竹，足不如肉。漸近自然也”，《禮記·效特牲》中也提到“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”。聲樂藝術(shù)得天獨(dú)厚的物質(zhì)載體——人之聲、肉之器，是最接近自然的樂聲，其自在的物質(zhì)特性、物理屬性以及由此帶來的優(yōu)越性使聲樂藝術(shù)成為從眾最多、受眾最廣，且藝術(shù)表現(xiàn)力最直接、情感凝聚力最強(qiáng)烈和最具代表性的音樂表演類型。人的嗓音是這世界上最獨(dú)特的樂器，它獨(dú)一無二卻融合性很強(qiáng)、它無法復(fù)制卻可塑性極大，這或是“肉”之物質(zhì)屬性，抑或是情感的本源驅(qū)動(dòng)。這件“樂器”所具有的獨(dú)特性、便利性、融合性、可塑性特質(zhì)，一方面使藝術(shù)樣態(tài)“異”彩紛呈，甚至可以說有多少個(gè)民族、多少種語言就有多少種唱法、風(fēng)格，“蒙古族的長(zhǎng)調(diào)、哈薩克族的彈唱、侗族的大歌、高山族的酒歌、苗族的飛歌、土家族的哭嫁歌......”2，這些民族歌唱風(fēng)格與民間歌曲形態(tài)可謂各美其美，和而不同。另一方面，這些特征也讓歌唱藝術(shù)“同”聲共情。首先，在我國(guó)民間、民俗活動(dòng)中，賽歌、對(duì)歌、拉歌等集體歌唱方式廣泛存在，其廣泛性與影響力以及娛樂性或?qū)嵱眯远际俏阌怪靡傻?其次，群眾性合唱與專業(yè)團(tuán)體合唱其聲音的協(xié)和與情感的和諧應(yīng)該是歌唱藝術(shù)中從形式到內(nèi)容、從聲音到情感都最體現(xiàn)“和同”與“共同體”的一種表演方式;此外，藝術(shù)音樂表演中的民族風(fēng)格、美聲風(fēng)格，關(guān)于美聲唱法與民族唱法的技藝關(guān)系、異同性、借鑒融合以及自成體系等方面的討論由來已久，盡管直到今天沒有定論，但這并不影響兩種主要唱法在藝術(shù)音樂表演與教育領(lǐng)域的成熟與完善，且當(dāng)爭(zhēng)論的最后面臨“肉之器”——聲音的物質(zhì)起點(diǎn)與“情之象”——聲音的內(nèi)在動(dòng)力這兩個(gè)本質(zhì)命題的時(shí)候，一切爭(zhēng)議不僅達(dá)成共識(shí)，甚至消解了爭(zhēng)議本身。

（二）聲情、美善——異質(zhì)同構(gòu)

藝術(shù)的本質(zhì)、音樂的本質(zhì)進(jìn)而歌唱的本質(zhì)，一字以蔽之：美。拋開后現(xiàn)代對(duì)“美”的顛覆以及“反美”“非美”的討論，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)的本質(zhì)就是美，從為美（立美，音樂美學(xué)家趙宋光先生的重要論點(diǎn)）到審美，具體到聲樂藝術(shù)上，歌詞的意蘊(yùn)美、立意美，音樂的旋律美、曲調(diào)美，人聲的技術(shù)美、藝術(shù)美，審美的形式美、內(nèi)容美等等，聲樂藝術(shù)的他律性與具象性讓這種美可知可感。聲樂藝術(shù)的歌詞維度，使這種藝術(shù)在情感導(dǎo)向性、思想教化性方面為器樂藝術(shù)難以企及;人聲樂器的特殊屬性，讓聲樂藝術(shù)在情感表現(xiàn)的微妙與張力方面也是其他樂器望塵莫及的，此外，歌唱審美中更容易發(fā)生的通感與共情也讓聲樂藝術(shù)具有更強(qiáng)的號(hào)召力、感召力?？鬃犹岢龅摹拔馁|(zhì)彬彬”“盡善盡美”“移風(fēng)易俗”“美善合一”等都是在強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)功能。荀子說：“夫聲樂之入人也深，化人也速”，此“聲樂”泛指音樂，但在音樂藝術(shù)中，聲樂藝術(shù)之“入人”之深之廣、“化人”之速之久，無論從歷時(shí)的回溯還是共時(shí)的截取，都可證實(shí)。從黃帝時(shí)期禹妻“候人兮猗”戚然之聲到戰(zhàn)國(guó)時(shí)韓娥“余音繞梁三日不絕”的牽人神魂，再到漢代李延年一曲《佳人曲》成就一段宮廷佳話;從傳播新學(xué)的“學(xué)堂樂歌”到發(fā)出戰(zhàn)斗號(hào)角的“義勇軍進(jìn)行曲”以及波瀾壯闊的史詩(shī)巨著“黃河大合唱”，從“歌唱祖國(guó)”到“春天的故事”再到“東方之珠”，及至當(dāng)代不勝枚舉的時(shí)代聲音，每一個(gè)歌唱家、每一首歌的背后都承載著歷史的使命，都傳揚(yáng)世代強(qiáng)音傳送人民心聲，美善相和，音心對(duì)映。正如肖斯塔科維奇的那句名言：沒有任何藝術(shù)是能夠脫離意識(shí)形態(tài)的。

二、多元交融——聲樂藝術(shù)“多”的形態(tài)類型

聲樂藝術(shù)形式、題材、風(fēng)格、類型等的“多”的樣態(tài)及其社會(huì)文化屬性，為“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”提供豐富多彩的發(fā)展基因與相生相升的傳承格局，正所謂“和實(shí)生物，同則不繼”3，“美美與共，天下大同”。兩個(gè)“同”，前者是物質(zhì)性的、具象的，在“形”的層面;后者是精神性的、抽象的，在“神”的層面。

“和而不同是大生態(tài)，有大乃容......各民族之間的互補(bǔ)共生的生態(tài)關(guān)系，不是一個(gè)同化另一個(gè)的關(guān)系，更不是一個(gè)吃掉另一個(gè)的關(guān)系。民族生態(tài)的核心是‘由象識(shí)心’，是尊重差異，保持溝通，掌握靈韻，重疊共識(shí)?！?這里的“同”與“同則不繼”的“同”意義近似，而這里的“和”則可對(duì)應(yīng)“天下大同”中的“大同”。

（一）文之不同，化而相和

“我們偉大的祖國(guó)，幅員遼闊，文明悠久。......我們燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的，我們偉大的精神是各民族共同培育的?！痹诹?xí)總書記的“四個(gè)共同”中提到，我們悠久的文明、燦爛的文化是56個(gè)民族共同創(chuàng)造的。尤其是我們的少數(shù)民族民間音樂文化，可謂多姿多彩、奇麗無比，與漢族傳統(tǒng)音樂文化“各美其美”，共同創(chuàng)造了這聲色斑斕、樂韻無限的中國(guó)音樂藝術(shù)文化。在聲樂藝術(shù)的舞臺(tái)上，更是你方唱罷我登場(chǎng)。歌唱藝術(shù)在交流與溝通的直接性、可感性、便捷性以及人聲的無限魅力，使這種藝術(shù)表現(xiàn)形式成為各民族間社會(huì)交往、文化交流與情感交融的最主要方式。在方李莉教授編著的《費(fèi)孝通晚年思想錄》中提到“五十年前，周總理組織了一個(gè)中央民族訪問團(tuán)......這個(gè)訪問團(tuán)的目的是到少數(shù)民族地區(qū)去，開展民族工作。總理認(rèn)為，接觸少數(shù)民族最好的辦法就是通過藝術(shù)來接觸......”，同樣談到中國(guó)文化如何與西方文化接軌這個(gè)問題是，書中提到：“民族之間最容易接觸和交流的就是藝術(shù)，因?yàn)樵谶@一方面我們可以不靠邏輯、不靠理性思想，而是靠感觸、靠感情交流，這是每一個(gè)民族都有的、共同的東西?！?德國(guó)人類學(xué)家F·巴特在他的《族群與邊界——文化和差異的社會(huì)組織》Ethnic group and boundaries中提到，過去有人認(rèn)為一個(gè)部落或者人們共同體故意忽視相鄰部落或者人們共同體，以期由此保持自己文化，這種幼稚的觀點(diǎn)顯然已經(jīng)被人類學(xué)家放棄，“許多民族志材料表明，族群之間的密切接觸，并不意味著接觸某一方或者雙方的互化或消亡，相反，他們?nèi)匀粫?huì)頑強(qiáng)地存在，有時(shí)甚至產(chǎn)生比過去更加強(qiáng)烈的族群意識(shí)?！?由此可以說，各民族間在交往交流交融過程中，“不及的不同”7讓民族間彼此借鑒吸收互滲融合;“不同的不同”一方面凸顯民族根性、質(zhì)性的特征，另一方面，深化了民族認(rèn)同與文化認(rèn)同。正是因?yàn)椤安煌保宰屆褡彘g的文化、藝術(shù)交往更愉悅、交流更豐富、交融更順暢。

（二）聲之多元，樂為一體

聲之多元，一則在于人聲個(gè)體的唯一性、獨(dú)有性、不可復(fù)制性，但在專業(yè)聲樂領(lǐng)域，依據(jù)人聲的性別、高低、音色特點(diǎn)等，在聲種上分為男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音，每一個(gè)聲種根據(jù)音色特點(diǎn)又可細(xì)分，比如，女高音又分為花腔、抒情、戲劇三種基本類型，甚至還可再細(xì)分;二則在于聲樂演唱風(fēng)格的多樣性，一種從官方到業(yè)內(nèi)乃至社會(huì)大眾公認(rèn)的分類法是將聲樂表演風(fēng)格分為美聲唱法、民族唱法、流行唱法、原生態(tài)唱法，尤其原生態(tài)唱法，即少數(shù)民族民間演唱風(fēng)格真正體現(xiàn)了我國(guó)聲樂藝術(shù)的多樣性，以蒙古族民間歌唱藝術(shù)來說，其表演形式就分為長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、呼麥，其每一種演唱風(fēng)格之下又有多種分類，以長(zhǎng)調(diào)為例，在烏蘭杰先生的《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》中，按照體裁分為牧歌、情歌、思鄉(xiāng)曲、酒歌、頌歌、贊歌、婚禮歌等，按照地域分為呼倫貝爾、科爾沁、烏蘭察布、察哈爾、昭烏達(dá)、鄂爾多斯、阿拉善、青海和碩特、衛(wèi)拉特等九個(gè)長(zhǎng)調(diào)色彩區(qū)（風(fēng)格區(qū)）8;三則在于聲樂作品來源、時(shí)代、風(fēng)格類型等方面的交錯(cuò)多元，有中國(guó)作品與外國(guó)作品之分，有古典作品、近現(xiàn)代作品之分，有藝術(shù)歌曲、歌劇唱段、創(chuàng)作歌曲、民間歌曲、改編歌曲、古詩(shī)詞歌曲等多種歌曲風(fēng)格;四則在于聲樂藝術(shù)傳承多渠道、全方位，有民間傳承、院校教育、社會(huì)培訓(xùn)等多種途徑，以專業(yè)院校教育為例，專業(yè)聲樂教學(xué)一度是美聲、民族平分天下，隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承”的興起，以及“原生態(tài)唱法”被接受、研究以及被借鑒、學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)變，高校專業(yè)聲樂教學(xué)中原生態(tài)唱法的吸收與民間歌曲的演唱成為一大亮點(diǎn)，尤其在民族地區(qū)的高校專業(yè)聲樂教學(xué)中，原生態(tài)唱法、民間演唱風(fēng)格與美聲民族平分秋色，以內(nèi)蒙古高校專業(yè)聲樂教學(xué)來說，蒙語授課長(zhǎng)調(diào)教學(xué)從師資到生源都達(dá)到一定的規(guī)模性與體系化，與長(zhǎng)調(diào)的民間傳承形成有機(jī)互補(bǔ)，美聲、民族、長(zhǎng)調(diào)專業(yè)教學(xué)多軌并行、多樣呈現(xiàn)，并形成交融共生、多元一體的局面。

現(xiàn)代西方哲學(xué)理論研究中，從自律他律論到現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)以及釋義學(xué)、符號(hào)學(xué)等，似乎只要論及音樂，便指向器樂作品，而聲樂藝術(shù)通常是被“懸置”或被加括號(hào)說明“除外”的，為什么？器樂音樂的純粹性、音樂性似乎更能代表音樂的特質(zhì)，而聲樂藝術(shù)的文本載體中文學(xué)性內(nèi)容（歌詞）的構(gòu)成，似乎消解了音樂的純粹性、非具象性，聲樂藝術(shù)的主題形象、情感指向、審美趨向無論是創(chuàng)作、表演還是接受都是可以在某個(gè)點(diǎn)或某種層面上引發(fā)共鳴、達(dá)成共識(shí)。進(jìn)一步，回歸“樂”之本，樂與心通、樂心同構(gòu)，情動(dòng)于中而發(fā)乎聲，音樂是超越國(guó)界、超越民族的世界通用語。

我國(guó)56個(gè)民族的歌唱藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、生生不息，在傳承發(fā)展的過程中，雖然也要無奈面對(duì)民族民間唱法、作品的流變、遺失甚至消亡的現(xiàn)象，但與聲樂藝術(shù)發(fā)展日益多樣化的態(tài)勢(shì)與時(shí)代化進(jìn)程相比，聲樂藝術(shù)在中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與大眾、城市與民間等各個(gè)維度上所呈現(xiàn)的平衡生態(tài)卻是前所未有的。56個(gè)民族可以沒有民族之分、語言之別同唱一首中華贊歌、時(shí)代新歌，就像那首《我的中國(guó)心》中唱到的“留在心里的血，澎湃著中華的聲音，我的祖先早已把我的一切，烙上中國(guó)印?！备匾氖?6個(gè)民族還可以唱自己民族的歌、地方的歌，用民族母語、地方方言，唱民族情懷、歌地方風(fēng)韻。如果用洛馬克斯的“歌唱測(cè)定體系”對(duì)我國(guó)56個(gè)民族的歌唱進(jìn)行采樣與分析，一定可以繪制出一份色彩奇麗、音聲神妙的有聲地圖。不同的聲腔音韻，不同的唱演形式，不同的地域色彩與民族風(fēng)格，各美其美，彼此認(rèn)同，因?yàn)椴煌踊ハ辔?、尊重、接納甚至互通有無、相互借鑒。另外，有趣的是在民族間歌唱交流中發(fā)現(xiàn)，或歌聲本身或源于歌唱，總能在某一個(gè)或幾個(gè)點(diǎn)上相同或相近，有的可以用傳播學(xué)解釋，而更多的還是聲樂藝術(shù)激發(fā)情感、溝通心靈的藝術(shù)本質(zhì)使然。從形式、風(fēng)格上說，56個(gè)民族的民間聲樂藝術(shù)具有較為突出與鮮明的差異性;另一方面，從聲樂藝術(shù)的審美性、情感性以及社會(huì)功能、價(jià)值方面來看又彼此相近相通，具有普適性。這種差異性與普適性在“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”上發(fā)揮著疊加的雙重能量，歌唱最直接卻最有效、最易于接受且最深入人心，從民族自我認(rèn)同到民族間彼此認(rèn)同，最后達(dá)成中華民族的共同體認(rèn)同。以內(nèi)蒙古烏蘭牧騎為例，這支草原上的“紅色輕騎兵”從院團(tuán)建制到表演類型再到受眾群體都體現(xiàn)了“共同體意識(shí)”。首先是蒙漢民族藝術(shù)共同體，主要由蒙古族和漢族組成的演出團(tuán)體，不僅表演蒙古族民族民間音樂經(jīng)典，也表演二人臺(tái)、漫瀚調(diào)，既有傳統(tǒng)民間的，也有當(dāng)下時(shí)尚流行的，他們走進(jìn)社區(qū)、牧區(qū)、農(nóng)區(qū)、廠區(qū);在此基礎(chǔ)上，他們是“中華民族共同體”中的一部分，是由蒙古族和漢族為主，包括少數(shù)其他民族的人組成的區(qū)域文化共同體、民族藝術(shù)共同體，他們齊奏《萬馬奔騰》、同唱《贊歌》，用藝術(shù)的方式、以“春風(fēng)化雨”的形式默默踐行著“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的國(guó)家命題與民族主題。

三、“萬物和諧”——聲樂藝術(shù)“和”的發(fā)展生態(tài)

“萬物和諧”是習(xí)近平總書記在2020年9月30日聯(lián)合國(guó)生物多樣性大會(huì)上提出的重大倡議。從生物多元性、到文明多樣性、文化多樣性，“萬物和諧”是中國(guó)人的宇宙觀、哲學(xué)觀，多樣共存、和諧共生的自然生態(tài)與文明生態(tài)是人類的共同夢(mèng)想?！拔乃嚺d國(guó)”是達(dá)到藝術(shù)生態(tài)、歌唱生態(tài)“萬物和諧”的途徑之一;而“萬物和諧”與“和合共生”一脈相承、彼此相繼，和諧方能共生，共生彰顯和諧。

（一）“文藝興國(guó)”9

費(fèi)孝通先生在晚年提出“文藝興國(guó)”。從“科技興國(guó)”到“文藝興國(guó)”，是經(jīng)濟(jì)富足之后精神所向的問題。2014年10月，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話更是指出了文藝的重要意義和新時(shí)代文藝的方向與目標(biāo)，總書記指出，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。”“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)是長(zhǎng)期而艱巨的偉大事業(yè)。偉大事業(yè)需要偉大精神，實(shí)現(xiàn)這個(gè)偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代?！薄拔乃囀菚r(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。”“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝?！?0

20世紀(jì)初尤其戰(zhàn)后，西方國(guó)家面對(duì)日益嚴(yán)重的資本主義社會(huì)人的生存危機(jī)，即F·杰姆遜所說的“現(xiàn)代主義的人的焦慮?！蹦岵傻摹吧系鬯懒恕敝蟾？抡f“人死了”，人的主體性喪失，成為“他人引導(dǎo)的”一群（杰姆遜語）。主體零散化、集體無意識(shí)，酒神的狂歡之后是更加無處安放的靈魂。同樣，中國(guó)改革開放以后，富起來的人們，在享受物質(zhì)生活帶來的種種自由的同時(shí)，卻在精神層面出現(xiàn)滯后、斷裂甚至缺失。思想、精神、信仰的問題需要“文而化之”，需要藝術(shù)的熏陶與升華。藝術(shù)的力量常?！半S風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”，而一旦發(fā)生作用，影響恒久且深微。從視覺藝術(shù)到聽覺藝術(shù)，藝術(shù)帶給人的凈化、提升、共鳴、震撼是全方位、多角度的。人與人之間不同的審美特質(zhì)又決定了他們的審美期待、審美感知力各有不同，即使是同一種藝術(shù)、甚至細(xì)化到同一種體裁同一個(gè)主題、甚至同一個(gè)作品面對(duì)不同的受眾都會(huì)產(chǎn)生不同的審美效果。也許這可以對(duì)應(yīng)伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)理論，人在理解對(duì)象的同時(shí)也是在理解自身，所以“人是自我釋義的動(dòng)物”，即“我注六經(jīng)”亦是“六經(jīng)注我”，也可對(duì)應(yīng)魏晉名士嵇康《聲無哀樂論》中“哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”。這些審美發(fā)生涉及“主體性”“意向性”“語境”等方面的研究在聲樂藝術(shù)審美領(lǐng)域中也有一定對(duì)應(yīng)，但相對(duì)而言，聲樂藝術(shù)從創(chuàng)作到表演再到審美，其主題、情感到風(fēng)格以及音樂語言都具有具象性、指向性，也即其創(chuàng)作文本的非隨意性與非主觀性給表演者和欣賞者的“留白”空間與“重構(gòu)”權(quán)力是很有限的。正因如此，聲樂藝術(shù)的精神趨同性更強(qiáng)、共情尺度更大。另一方面，我們知道，歌唱藝術(shù)在我國(guó)少數(shù)民族音樂藝術(shù)中更普遍、更具代表性，大多數(shù)少數(shù)民族能歌善歌，不僅借歌發(fā)力共同勞作，更以歌傳情生生不息。歌唱讓人們尚美向善、凝心聚力、憧憬美好、筑夢(mèng)圓夢(mèng)。眾聲唱和、和合共生，精神層面上強(qiáng)化“共同體意識(shí)”，更讓這種意識(shí)在“形而下”的聲樂藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域中體現(xiàn)為一種創(chuàng)作格局、表演風(fēng)格以及欣賞視界——即多樣相生、多元一體。因此，“文藝興國(guó)”，文以載道、歌以傳情，藝以興邦、樂以和民。

人類具有天然的認(rèn)同需要與強(qiáng)烈的歸屬感。身處異國(guó)他鄉(xiāng)，共同的“中國(guó)人”身份會(huì)讓我們放下戒備、倍感親近;去到其他省市，偶遇內(nèi)蒙人，會(huì)無形中拉近距離，如果都是蒙古族，那可能幾句話就稱兄道弟了，再如果恰好都是某個(gè)盟市旗縣嘎查村的老鄉(xiāng)，那情感就更是急速升溫，猶如親人......，依此還可細(xì)分下去以及還有各種分類。從對(duì)國(guó)家的認(rèn)同到族群的認(rèn)同，從身份認(rèn)同都文化認(rèn)同，人會(huì)在不同的環(huán)境、群體以及以不同的方式定位自己、尋求認(rèn)同。文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是凝結(jié)文化共同體的基礎(chǔ)。身處民族自治區(qū)，對(duì)“燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的”有著更切身的感受。內(nèi)蒙古自治區(qū)的音樂藝術(shù)文化及其包含的聲樂藝術(shù)文化是以蒙古族、漢族為主，包括朝鮮族、回族、達(dá)斡爾族等各個(gè)民族共同創(chuàng)造的，在這個(gè)民族共同體中，以文化為載體，具體到以歌唱藝術(shù)為表現(xiàn)形式，各個(gè)民族通過聲樂藝術(shù)、借助歌唱交融更好地完成了從文化認(rèn)同到文化自信的轉(zhuǎn)變，也將族群認(rèn)同提升到“共同體”認(rèn)同的層面。如果說漫瀚調(diào)是蒙漢藝術(shù)交融的突出代表，那么半個(gè)多世紀(jì)以來的草原歌曲同樣代表了蒙漢文化的交融與合作。蒙古族音樂風(fēng)格、旋律特征加上漢語歌詞、漢語發(fā)音，這種歌曲形式與演唱方式在流傳的深度、廣度上都是單純的漢語歌曲或蒙語歌曲所無法相比的。這是草原的歌，是蒙漢民族其草原上所有民族共同的歌，它成為一種地域性的文化標(biāo)簽、一種民族藝術(shù)有機(jī)融合的經(jīng)典符號(hào)，唱著它走出草原、走向全國(guó)各地甚至世界各地，我們收獲各大認(rèn)知度、更多認(rèn)同感。草原待客禮儀中，一首歌一碗酒交一個(gè)朋友，一場(chǎng)宴席中，有多少位客人就有多少首歌，經(jīng)典的蒙古族民歌、傳唱的草原歌曲，不分蒙古族、漢族都會(huì)唱起來，這其中凝結(jié)著民族間彼此的欣賞與認(rèn)同即費(fèi)孝通先生說的“美人之美”。蒙古族民歌從蒙古包走進(jìn)音樂廳，流行歌曲從大城市傳到大草原，民間歌唱技藝在藝術(shù)院校得以傳承發(fā)展，聲樂藝術(shù)的交往交流交融凝結(jié)的這個(gè)藝術(shù)共同體、民族共同體，或?qū)^(qū)外、國(guó)外的人來說的草原文化共同體、內(nèi)蒙古歌唱藝術(shù)共同體，其內(nèi)部的主觀認(rèn)同加上外圍的客觀認(rèn)同強(qiáng)化了共同體的凝聚力與向心力，上升到“中華民族共同共同體”這個(gè)層面來說，也在“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”中發(fā)揮出更加積極有效的力量。

（二）“和合共生”

“和合共生”中的“和合”最早出現(xiàn)在《國(guó)語》《管子》中，按字面理解，“和”有和諧、和平、祥和等意，“合”則與合作、融合、結(jié)合等相連。中和、淡和、和同、和一、和為貴、和實(shí)生物、和而不淫、心平德和、中正和平、和衷共濟(jì)、協(xié)和萬邦、和諧共生......中國(guó)的“和”文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深。可以說，中華民族共同體正是依靠“和”來連接與維系的，同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的今天，“和”所承載的歷史分量與當(dāng)代意義更是無可替代的。

聲樂藝術(shù)具有聲心同構(gòu)、樂與政通、移風(fēng)易俗、美善合一的功能，更兼有生靈共情、天人合一的生態(tài)觀與自然觀。歌聲在人與植物、動(dòng)物之間發(fā)生“共情”的生產(chǎn)實(shí)踐與生活經(jīng)驗(yàn)在我們周遭時(shí)時(shí)發(fā)生著。在草原上流傳著一個(gè)神奇更令人為之動(dòng)容的傳說，是關(guān)于一首歌——?jiǎng)衲谈琛疤諓鄹瘛?。蒙古老阿媽為了說服倔強(qiáng)的母駝哺乳其新降生的幼駝而唱的歌，曲調(diào)十分簡(jiǎn)單，歌詞只重復(fù)一句“陶愛格”，從日出唱到日落，直到母駝被歌聲感動(dòng)，被人類的“母愛”召喚，漸漸回心轉(zhuǎn)意給自己的幼崽喂奶。母駝眼角淌下的淚與老阿媽銀色的頭發(fā)在夕陽(yáng)余暉中一同發(fā)亮......低沉溫婉卻發(fā)自心底的充滿磁性的歌聲和油畫般真切可感的畫面，構(gòu)成這天地間最和諧的生態(tài)之美。類似于這樣的人與動(dòng)物、甚至與植物之間因歌聲發(fā)生神奇關(guān)聯(lián)的傳說故事以及用于生產(chǎn)生活的實(shí)例并不鮮見，且其中的生理機(jī)制、心理同構(gòu)等相關(guān)研究也得到過科學(xué)論證。再進(jìn)一步，歌唱藝術(shù)不僅具有生靈共情的生態(tài)之美，似乎也在某種層面上隱喻著天人合一的哲學(xué)之象。《老子》中的“大音希聲”、《莊子·齊物論》中的“天籟”、《樂記》中強(qiáng)調(diào)的“樂者，天地之和也”及至《呂氏春秋》成熟的“天人合一”思想，再后來有魏晉風(fēng)度的陶潛的“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”，以及明人李贄的“童心”“自然”“聲音之道可與禪通”......中國(guó)古代音樂思想發(fā)展過程中始終貫穿著“無聲之樂”“至妙之聲”“自然之道”“萬物一體”“天人感應(yīng)”等這些帶有哲學(xué)況味、美學(xué)意象的討論。及至近代有青主所感知的“上界的語言”，還有當(dāng)今在許多少數(shù)民族的音樂藝術(shù)中仍然恪守著這種崇尚自然、天人相諧的精神理念。以蒙古族民間歌唱藝術(shù)為例，如果說蒙古族長(zhǎng)調(diào)（烏爾汀哆）是橫向輻射四野的，那么蒙古族呼麥（浩林潮爾）就是縱向聯(lián)通天地的。這樣的一種審美尺度的確有其聲音表象的對(duì)應(yīng)性或象征性。長(zhǎng)調(diào)之“長(zhǎng)”，在其音長(zhǎng)調(diào)長(zhǎng)、聲長(zhǎng)氣長(zhǎng)、情長(zhǎng)思長(zhǎng)，高亢延綿仿佛直抵天地相接處，將白云綠草纏融一體，置身草原，被這樣的歌聲環(huán)抱，崇高與壯美油然而生，天地人心物我同一，尤其再了解到關(guān)于長(zhǎng)調(diào)起源的傳說，即《魏書·高車傳》中“好引聲長(zhǎng)歌，又似狼嗥”的圖騰信仰，更為長(zhǎng)調(diào)的蒼勁、悠長(zhǎng)、敞亮、酣暢平添一種神秘的魔力;關(guān)于呼麥起源的民間傳說較多，其中一則講：“很早以前的蒙古人，在狩獵過程中經(jīng)常會(huì)模仿動(dòng)物的叫聲以吸引獵物，如模仿鳥鳴、狼嚎等，這種模仿自然界動(dòng)植物的聲音的行為方式，后來被信奉萬物有靈的蒙古博教所用......通過模仿大自然的聲音來體現(xiàn)對(duì)自然的崇拜，發(fā)出的高音是清亮泛音，低音則是厚重的聲響，兩個(gè)聲音代表著上蒼和大地......”一種唱法聯(lián)通天地，一種歌聲將天、地、人合一。這里面既彰顯著

“萬物和諧”的生態(tài)觀，也包含了“天人合一”的詩(shī)意哲學(xué)觀以及聲樂藝術(shù)在情感共鳴、心靈聯(lián)通方面的重要作用。

“音樂用旋律和節(jié)奏賦予基本的人類觀念以具體形式，使他們變得容易記憶并具有吸引力。不論一首歌的內(nèi)容是說教性的、諷刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的，還是純粹情緒性的，重要的是：無形式的東西已被賦予形式，用言辭難以表達(dá)的感情能用重復(fù)、分享和記憶的象征形式傳達(dá)出來。群體因而團(tuán)結(jié)起來，并感到他們共享的經(jīng)驗(yàn)——不論它是什么——是有形式的、有意義的。這反過來又賦予這共同體以形式和意義?！惫S蘭的這段話表明，歌唱使人們團(tuán)結(jié)并形成共同體，歌唱與共同體互相作用、互為意義。“共同體意識(shí)”凝結(jié)成強(qiáng)大的行動(dòng)力——眾聲相和的當(dāng)代聲樂藝術(shù)，雖和而不同卻唱出最協(xié)和的和聲、最豐富的人聲色彩以及最美的音樂表情;反之，異曲同聲或異聲同情，同異相生、和合共生的當(dāng)代聲樂藝術(shù)傳送著各民族共同的心聲，借歌聲之美、之力讓“共同體意識(shí)”成為一種深層的牢固的集體意識(shí)、民族情懷?！拌T牢中華民族共同體意識(shí)”是新時(shí)代聲樂藝術(shù)發(fā)展的主旋律，這是歌唱藝術(shù)所承載的當(dāng)代文化使命，是聲樂藝術(shù)美善相和的時(shí)代主題;聲樂藝術(shù)是“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的重要途徑之一，聲樂藝術(shù)在情感聯(lián)通、精神共鳴方面特殊功能在鑄牢中華民族共同體意識(shí)方面發(fā)揮著更大的、不可替代的作用。

注釋：

1蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史[M].人民音樂出版社，2003：182.

2和云峰.中國(guó)少數(shù)民族音樂文化[M].中央民族大學(xué)出版社，2011：16.

3蔡仲德.中國(guó)音樂美學(xué)史[M].北京：人民音樂出版社，2003：35.

4納日碧力戈.文化興邦藝術(shù)興國(guó)[J].廣西民族藝術(shù)，2016（03）.

5方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄[M].岳麓書社，2005：14-19.

6徐大慰.巴特的族群理論述評(píng)[J].貴重民族研究，2007（06）：66-72.

7劉桂騰.論“差距”與“差異”[J].音樂藝術(shù)，2003（4）.

8烏蘭杰.中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌[M].中央音樂學(xué)院出版社，2012.

9方李莉.費(fèi)孝通晚年思想錄[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2005：10.

10習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話[N].人民日?qǐng)?bào)，2015-10-15.

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同上70頁(yè).

【美】威廉·A·哈維蘭.瞿鐵鵬，張鈺譯.文化人類學(xué)[M].上海社會(huì)科學(xué)出版社，2006：440.