追尋失落的人文精神
——《敦煌》導(dǎo)讀

【閱讀導(dǎo)引】敦煌自古被譽為中西文化和文明交融的第一站。數(shù)千年間，因烏孫、大月氏和匈奴，吐蕃、鮮卑、西夏、突厥和蒙古等部族的輪番占領(lǐng)，中西文化、宗教和文明在此得到交融與演變，使得敦煌文化具有鮮明的多樣性色彩。

1900 年6 月22 日，敦煌莫高窟道士王圓箓無意中發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，挖出了公元四至十一世紀(jì)的佛教經(jīng)卷、社會文書、刺繡、絹畫、法器等文物五萬余件，為研究中國及中亞古代的各個方面提供了數(shù)量巨大、內(nèi)容豐富的珍貴資料。藏經(jīng)洞內(nèi)的“敦煌遺書”，與安陽殷墟、居延漢簡并稱為20 世紀(jì)初東方三大文明發(fā)現(xiàn)。而此時我國正處于清末的動蕩時期，一批西方探險家得知消息后進入莫高窟，帶走了大量的藏經(jīng)洞文物，這些文物流散并分藏于英、法、日、俄等國的公私收藏機構(gòu)。后來許多人把發(fā)掘文物的王道士視為千古罪人，把帶走文物的探險家斯坦因等人視為“騙子、強盜”，認為他們造成了中國考古史上的一大浩劫。

然而這樣的評價無疑帶有極大的偏見。事實是流落在外的文物雖然分散至各國，卻完好無損地被收藏或展示，而那些沒被運走的文物卻遭到了破壞。國民黨軍隊對文物亂挖亂鑿、放任白俄軍隊對文物亂涂濫用、張大千等對壁畫的破壞性臨摹都是不可逆的。在那個癲狂的時代，僅僅因為對清朝不滿，一些人就決定砸毀清朝期間的敦煌雕塑。當(dāng)時志愿申請加入敦煌藝術(shù)保護行動的美術(shù)家高爾泰就目睹了這一悲劇。

作為一個純粹的人，一個熱愛美與自由的理想主義者，高爾泰一直是孤苦的。二十歲的他挑戰(zhàn)權(quán)威，提出“美是主觀的”，與當(dāng)時的主流背道而馳，遭到了無數(shù)的批判和打壓，然而他一直保持著精神的堅韌和豐足。他的文字與他的美學(xué)觀念一脈相承，他從感性出發(fā)，回歸本真的人性。在描寫回憶時，他對材料的選擇、細節(jié)的捕捉、敘述的角度無不體現(xiàn)他對歷史、社會與人性的深度思考，其精練又富有美感的語言則展示了他對文字超高的駕馭能力。

選擇去敦煌是特殊時期堅守個人精神的無奈之舉，也是能夠繼續(xù)接觸文化藝術(shù)的最好選擇。在敦煌，他終于離開集體，獲得了短暫的寂靜，然而精神上的荒蕪讓他感受到無比的空虛。為了對抗虛無，高爾泰重新拿起了筆。通過寫作，他找到了“同外間世界、同自己的時代、同人類歷史的聯(lián)系”，再次展現(xiàn)出人之為人的尊嚴(yán)與高貴，他通過這種方式來反抗異化。他寫作的意義不僅在于保存了那一段歷史的材料，更在于寫出了普通人幽深而又復(fù)雜的心靈世界。高爾泰淡然又極富美感的文字啟發(fā)我們不要遺忘苦難中的卑劣人性，更不要遺忘卑劣時空里依然存在真誠與高貴。

【作者簡介】高爾泰（1935 年10 月15 日—），當(dāng)代著名畫家、美學(xué)家、教授。中國當(dāng)代美學(xué)界稱他與朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚等，為中國當(dāng)代“五大美學(xué)家”。他構(gòu)建了當(dāng)代中國美學(xué)的基本理論框架，是中國美學(xué)大廈的主要建筑師。曾被國家科委授予“有突出貢獻的國家級專家”稱號。

【附文】

敦煌

高爾泰

面壁記

從1962 年到1972 年，我在敦煌十年，但只工作了四年。那時我常常被派去掃洞子。巖壁上落下的沙子，有時飄進洞里，久之積下或厚或薄的一層。我的任務(wù)就是把它掃出來，弄走。這是個沒數(shù)的活兒，巖壁上上下下四五層四百九十多個洞子，誰知道哪里進了沙子？如果哪里我沒掃，我可以說是剛剛掃過就又落了一層。

有好幾年的時間，我都在掃洞子。每天獨個兒拄著掃帚，仰頭向壁，與仙佛同游，仿佛生活在另一個世界。光暗看不清了，就到小道上望遠，“更無人處一憑欄”，也是難得的體驗。林海外，一片斜陽，萬頃荒莽，有時恍惚里，真不知今夕何年。

這些洞窟壁畫，以前都曾看過。但是拄著掃帚看到的，同拿著卡片或者畫筆看到的又不相同。作為佛教藝術(shù)，在佛教教義給定的框架范圍內(nèi)，敦煌藝術(shù)所展現(xiàn)的內(nèi)容十分豐富。特別是作為經(jīng)變（本生故事和感應(yīng)故事）的背景，當(dāng)時社會生活的方方面面，諸如耕種、蠶桑、紡織、建造、狩獵、畜牧、婚嫁、喪葬、教學(xué)、商旅、制陶、冶鐵、馭車、炊事、戰(zhàn)爭、行乞、屠宰、練武、歌舞、百戲、宴會、帝王將相出巡、游獵、剃度、審訊等等場景都有。其間宮殿城池、亭臺樓閣、橋梁水榭、舟車寺塔、學(xué)校店鋪、驛亭酒肆、衣冠服飾、宗教儀式俱備。以致許多不同方面的研究者，都可以在里面找到有用的東西。

對于卡片來說它們是資料。對于畫筆來說它們是范本。對于以戴罪之身，手持箕帚，心無所求，依次從容不迫地看下去的我來說，它們成了心靈史，成了一個思維空間的廣延量。

都說唐代藝術(shù)最好最美，但我個人最喜歡的還是魏窟。十六國時期洞窟里的人物造型，一律矮壯質(zhì)樸，唐代則一律豐圓壯肅。唯魏晉瘦削修長，意態(tài)生動瀟灑。額廣，頤窄，五官疏朗，眉毛與眼睛相距很遠，恰如《世說新語》所說的“秀骨清像”，《歷代名畫記》所說的“變態(tài)有奇意”。也不以色貌色，綠馬、藍馬、黑山、白山空無所依，藍人、綠人、紅人、黑人，都白眼白鼻，非人間所見。前呼后擁在黑色或土紅色調(diào)子的背景上涌現(xiàn)出來，予人以一種奇幻神秘之感。

最使我流連的是西魏二八五窟，直以粉壁為天地，空靈透明。星漢奔流、云氣飛揚，涵虛混太清。佛教諸天：日天、月天、緯紐天、鳩摩羅天，天龍八部等等，還有佛經(jīng)中沒有，來自中國古代神話的伏羲、女媧，朱雀玄武，青龍白虎，雷公雨師，東王公、西王母，以及《楚辭·天問》中提到的許多怪物，奔騰競逐于天空。或乘雷電，或踏飛輪。靈幡飄渺，華蓋懸空。旌旗舒卷，衣帶流虹。瀟瀟颯颯，滿壁生風(fēng)。

所有這些，包括藻井、龕楣以及分布全窟的裝飾紋樣，都用線條勾勒組成。無數(shù)纖細強勁、金屬絲一般富有彈性，而又修長柔軟如游絲的線條，在幽邃詭譎、光怪陸離的色塊之中穿行，互相跟隨互相追逐，時而遇合，時而分離，輕悠下降，忽又陡然上升，徐緩伸展，忽又驀地縮回。聚集、交錯、相與旋轉(zhuǎn)，以為要糾纏不清了，忽又各自飛散，飛散而又彼此呼應(yīng)，相遇在意想不到的地方。像一組組流動的音樂，有笙笛的悠揚，但不柔弱。有鼓樂的喧鬧，但不狂野。從容不迫，而又略帶凄涼。凄涼中有一種自信，不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑忍讓或無所依歸的彷徨。

唐代的洞窟，特別是貞觀、開元之際的唐窟，以華嚴(yán)、瑰麗、氣度恢弘為特點。色彩鮮艷豐富、金碧輝煌。線描技法亦更為多樣。用筆仍是中鋒，但有輕重、快慢、虛實、粗細的變化，抑揚頓挫。菩薩和供養(yǎng)人等，大都是周家樣綺羅人物，曲眉豐頰，瑩肌圓體，肩披長發(fā)，半裸上身，瓔珞珠飾繁華繽紛?；蜢o立，或歌舞，或飛天，或坐思，都嫵媚生動，而又端莊從容。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬畏的張狂。佛國的莊嚴(yán)，都化作了人間的溫馨。如此大氣，又如此雋永。

唐窟中最使我傾心的，還是塑像，特別是二零二、一九四等幾個洞子的塑像。同為佛教諸神，卻又各有個性。阿難單純質(zhì)樸；迦葉飽經(jīng)風(fēng)霜；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀_，像是剛剛從風(fēng)炙土灼的沙漠里走來，歷盡千辛萬苦，面對著來日大難，既沒有畏懼，也沒有抱怨，視未來如過去，不知不覺征服了苦難。

一三八窟的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，姿勢單純自然，面容恬淡安詳，如睡夢覺，如蓮花開，視終極如開端，不知不覺征服了死亡。

看到死亡的曲子，如此這般地被奏成了生命的凱歌，我想到西方藝術(shù)中那些以死亡為主題的雕像（如《拉奧孔》，米開朗琪羅的《死》，或者羅丹的《死》）都是悲劇性的。寬闊的胸脯隆起的肌肉，劇烈的動作，緊張的表情，都表征著恐懼與絕望的抗?fàn)帯?/p>

相比之下，這些文弱沉靜從容安詳?shù)乃芟袼尸F(xiàn)出來的，也許是更加強大的力量。這不是一個可以用陽剛陰柔之類現(xiàn)成的概念，或者十字架和太極圖之類近似的比喻可以說明的差異。其中隱藏的消息，也為我打開了一個通向別樣世界的門窗。

在那些小小的石頭洞中面壁，我感覺到一種廣闊。

寂寂三清宮

我是1962 年6 月2 日到的，在招待所住了幾天，后來搬到下寺。

莫高窟原有三座寺廟。一座在狹長地帶的最南端，原名雷音寺，簡稱為上寺。我去時，那里已成了所內(nèi)工作人員的家屬宿舍。緊連著上寺的是中寺，原先是喇嘛廟，名“皇慶寺”，已經(jīng)改建，成了研究所辦公室、會議室、招待所、伙房、食堂等等的所在地。

廟里剩有兩個喇嘛，一男一女。男的叫徐斯，女的叫寶乃。都搬到上寺住了。我初去時，徐斯七十多歲，瘦高一如插圖中的堂·吉訶德。他給所里放羊，常在山中，經(jīng)旬不歸。寶乃八十多歲，仍穿著紫紅色僧袍。人極瘦小，又是駝背，高不滿一米，拄著拐杖行走，身體前傾，搖搖欲倒；語音嘶啞，但目光犀利，時或有一些強壯彪悍的彪形大漢，成群結(jié)隊越過沙漠來拜望她，稱她“老大”，敬畏有加。她那烏黑低矮的小屋門前，常系著雄健的矯馬，噴著響鼻，前足刨地，俯仰之間，轡頭嘩啦啦直響。

下寺卻是道觀，原名“三清宮”，匾額猶存。位在狹長林帶的北端，莫高窟山門之外。離上寺和中寺約一公里多路。據(jù)說很早以前，里面吊死過人。后來有個道士，在那兒被土匪打死。還有些狐仙鬼怪的傳說。有幾分神秘、幾分恐怖，已久沒人居住。廊柱油漆剝落，棟梁蛛網(wǎng)塵封，落葉堆庭，荒草蕪徑。出后門不遠，就是著名的藏經(jīng)洞，內(nèi)有張大千題壁，字跡遒勁，略有板橋風(fēng)。

我喜歡三清宮的寧靜，要求住在那里，辦公室同意了。我掃凈一間廂房，搬了進去，一住就是三年。所里四十九個人，編制分為研究部、石窟保護部和行政部。研究部為美術(shù)組、考古組和資料室。我所在的美術(shù)組，包括張大千留下的裱畫師李復(fù)，共九個人。主要工作是研究和臨摹壁畫。按所里的年度計劃，在年初把全年的任務(wù)分配落實到每個人頭上，各自完成。七八個人加上考古組一共二十來個人，分散到近五百個洞子里，還是比較自由的。我白天在洞里臨摹，或在資料室翻書，下班后在食堂吃過晚飯就回“家”。雖然工作并不乏味，我還是很愛回家——回下寺三清宮去。那是一個屬于我個人的世界，離人群愈遠，它愈開闊。

房間窗子朝東，窗外有幾十棵合抱的大樹，當(dāng)?shù)厝私兴肮砼恼茦洹保枋杪渎湔剂撕艽笠黄孛?。疏林外是河灘，川流不息。河那邊隔著荒蕪的叢莽，可以看見高坡上幾個古代僧人留下的舍利塔。再過去就是三危山了。

傍晚回來，開門就可以看到，三危山精赤的碧巖映著落日，火焰般騰躍著一片金紫銀紅，烈烈煌煌。返照染紅河水，還把藍色的樹影投射到房間里的東墻上。偶有鳥飛魚躍，墻上就會漾起層層明亮的波紋。我常常憑窗站著，長久地一動不動，看山上的光焰漸漸暗淡，直到它變成深紫色，才點上那盞老式的煤油罩子燈，搗弄分配給我的專題。桌上一摞一摞，全是老得發(fā)黃的線裝書。

我知道在敦煌研究敦煌學(xué)，條件難得。我知道我的安全和利益都在于利用這個條件，鉆進故紙堆里，成為這方面的專家。這是我想來敦煌的主要動機。想來而真能來，是一種幸運，我十分珍惜。我感激常書鴻先生幫助我來到這里，急于讓他知道，他沒有看錯了我。

利益的考量加上急于求成，我在研究和臨摹兩方面都全力以赴。常常為了解決一個很小很小的問題，比方說某句佛經(jīng)和變文的異同、某窟某條題記的確切年代這類，花上好幾天，甚至幾十天的工夫。為臨摹四六五窟元代密宗壁畫，我在這個我所不喜歡的洞窟里耗費了整整一年的時間。

花落知多少

敦煌藝術(shù)的昌盛，以唐為最。唐以降，愈往后愈失掉昔年的高華與大氣，一代不如一代。宋代的壁畫都比唐代的草率粗糙。不但結(jié)構(gòu)松散，筆墨缺乏功力和韻律，而且公式化、概念化，千人一面，走進去有種空落之感。好在色彩清曠蕭散，還算是有自己的風(fēng)格。元代除第三窟外，連風(fēng)格都沒了。剝皮抽筋（密宗內(nèi)容）都入畫，很不好看。清代幾無壁畫，少量彩塑皆鮮艷粗俗，更無美感可言。

縱觀一千六百年敦煌藝術(shù)，唐代以后，確實是每況愈下。文藝風(fēng)格的遞嬗，包含著某種歷史的信息。這個變化的曲線，值得研究。

一代不如一代這樣的事，并不稀奇。中世紀(jì)歐洲藝術(shù)，落后于古希臘羅馬時代；蘇聯(lián)文學(xué)的水平，遠低于十九世紀(jì)的俄羅斯……這樣的例子比比皆是。且不問什么原因，起碼敦煌藝術(shù)的式微，不是什么特殊的現(xiàn)象。

奇怪的是，這條曲線運行的軌跡，會與內(nèi)地（從中原到江左）的大致符合。例如魏窟粗獷略似建安風(fēng)骨；唐窟華嚴(yán)正如盛唐之音；宋窟清空也像受了程朱理學(xué)的影響；元以降愈趨世俗化的傾向，也同內(nèi)地曲子詞、小說家言的流行相呼應(yīng)……

敦煌孤懸天末，政治、經(jīng)濟各方面的發(fā)展，都比中原慢好幾拍，為什么其藝術(shù)基調(diào)的變遷，卻能與之同步？也是個值得研究的問題。

1962 年9 月，文化部一行人到莫高窟開專家會，策劃石窟加固工程。參觀洞子時，議論清代塑像，都說丑陋難看，竟在會上議決，把它們?nèi)吭覛?，從洞子里清除出去。我是跑腿的，沒有發(fā)言權(quán)。只能看著雇來的農(nóng)民抬著一件件砸下的斷肢殘軀往牛車上拋擲，然后拉到戈壁灘上丟棄，一任它雨打風(fēng)吹一年年變成泥土。

這還不算什么問題。如果說，有些被劫掠的文物還可以在大英博物館之類的地方，獲得妥善保護和公開展覽的話，那么當(dāng)年在搶救過程中落入大小中國官員手里、沿途散佚和被搶救者據(jù)為己有的大量文物，后來連影子都沒有了。即使那些搶救出來，終于收進國立北平圖書館的卷子，據(jù)陳垣《敦煌劫余錄》記載，有許多都是撕裂了拼湊的。那缺失的精彩部分，早已經(jīng)杳無蹤跡。

民國十一年（1922 年），當(dāng)?shù)卣仓冒锥硖油稣呶灏俣嗳说侥呖呔幼?，每天提供食物，任他們在洞?nèi)支床、安爐、生火做飯、刻畫涂抹，敲取唐宋窟檐、唐宋棧道的木結(jié)構(gòu)當(dāng)柴燒。把大批壁畫，包括著名的二一七窟《法華經(jīng)變》和《觀無量經(jīng)變》大面積熏成烏黑。許多塑像上的貼金被刮去，只留下密密麻麻一條條的刮痕。后來（1939 年）國民黨馬步芳軍隊駐扎在莫高窟，亂挖亂掘，損失更無法統(tǒng)計。

抗戰(zhàn)時期，張大千到敦煌臨摹壁畫，在莫高窟住了兩年七個月，作摹本二百七十多件。期間給洞窟編了號，也曾呼吁政府筑圍墻，禁炊煮，派人保管石窟。摹本在重慶展出，引起轟動。弘揚敦煌藝術(shù)，功不可沒。但是張大千的臨摹，是用透明薄紙在墻上直接拷貝，方法一如描紅，不可能不對原作造成損傷。尤其對于那些粉化、起甲、漫漶、易剝落的壁畫來說，損傷很可能是嚴(yán)重的。由于內(nèi)行人挑選的臨摹對象，大都是壁畫中的精彩部分，問題就更大了。況且這不是張大千一個人的問題，許多畫家、美術(shù)院校的師生來實習(xí)，都這樣。

1962 年以后，所里的管理逐漸嚴(yán)格。八十年代后，莫高窟成了旅游熱點，研究所改稱研究院，按照商業(yè)化旅游區(qū)的要求，重建了窟前環(huán)境，加強了洞窟管理。賣門票開放參觀，設(shè)專人帶隊講解，基本上杜絕了上述種種情況。

但是誰也沒有想到，人潮帶來的空氣污染，環(huán)境改變造成的生態(tài)失衡，反而大大地加快了壁畫酥鹼、起甲、大面積脫落的速度，要糾正已經(jīng)很難。

所有這一切無心之失，都是一種歷史中的自然。所謂人算不如天算，我們不妨看得淡些。“六朝文物草連空”，聽其自然比較好。要不，二十多年以來，整個中國在滾滾商潮中失落了那么多的人文精神，我們又當(dāng)如何？