尹祥明：癡迷于紫砂陶藝的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的“另類(lèi)”藝術(shù)大師

高楠

在宜興的一個(gè)平常的居民院落里，我與幾位同道造訪了陶藝大師尹祥明的日月陶坊。在我們一行停車(chē)的功夫，尹祥明與他夫人已在陶坊門(mén)前迎候。尹祥明比想象的要年輕很多，有江南才俊的風(fēng)采，我的第一個(gè)大師的感覺(jué)來(lái)自他頜下寸把長(zhǎng)的胡須，頗有飄然之感。過(guò)后交談獲知，幾個(gè)月前，在收藏的資料中他偶然看到了已故母親的珍貴照片，潸然淚下，由此蓄須緬懷。

進(jìn)得陶坊，我生出一種顛覆感，顛覆了我醞釀一路的滿架紫砂壺的小巧玲瓏的推想。撲面而來(lái)的是面對(duì)宏大的震撼，一人高的器具組合，一人長(zhǎng)的“人生”臥壺，連續(xù)排列的一頭頭寬可半臂的“石”牛“石”馬，不低于一米的佛雕，可予仰視的“竹”壺“皮”具，即便是墻上那枚仿真花生，也足有齊肩高矮。細(xì)問(wèn)才知，它們居然都是紫砂質(zhì)料。我頓然振奮起來(lái)，感悟到這是進(jìn)入了一個(gè)宏大而且精美的紫砂藝術(shù)世界。

一、紫砂壺藝的傳統(tǒng)徜徉與摯誠(chéng)求索

紫砂壺藝是我國(guó)典型的傳統(tǒng)器用藝術(shù)。器用即其類(lèi)器物器皿的日常生活之用，它以用為前提，因?yàn)槭瞧髦?，因此這器便須是形器，即有形之器，有形就有了形之狀況，即形之藝術(shù)，器用藝術(shù)由之而來(lái)。說(shuō)紫砂壺是典型的傳統(tǒng)器用藝術(shù)，這典型性在于它極有代表性或極充分地體現(xiàn)了器用藝術(shù)的器與用的形式功能特征。它是飲水之壺，這是壺之用，又有可以觀賞、可以把玩、可以饋贈(zèng)、可以收藏的壺之藝——盡管用的功能已逐漸弱化，甚至淪為形式。此處的關(guān)鍵是那藝之形從何而來(lái)，這就見(jiàn)諸傳統(tǒng)了。傳統(tǒng)具有形式模鑄的功能，最初見(jiàn)于某種器物的基本形式，其獲型通常是緣于方便，得手，使用靈活，又能引起使用者的快感，很多勞動(dòng)工具及生活用品的初始獲型多是循著這個(gè)原則。此后，在不斷的使用中這類(lèi)獲型便在同樣的原則中不斷簡(jiǎn)潔化與特征化，逐漸形成一套生產(chǎn)制作的技巧及對(duì)于器用原料亦即質(zhì)料的研制與開(kāi)發(fā)等等。

由傳統(tǒng)談及紫砂壺藝，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)是紫砂壺藝的根基由來(lái)，更是它的演進(jìn)過(guò)程。尹祥明的紫砂陶藝，不管它呈現(xiàn)得如何奇妙多姿、絢爛多彩，都是生發(fā)于紫砂壺藝傳統(tǒng)，也可以說(shuō)，尹祥明是被紫砂壺藝造就的藝術(shù)大師。他是這一傳統(tǒng)的優(yōu)秀的傳承者、一絲不茍的因襲人。他的論文《紫砂器文化與技藝傳承研究》從社會(huì)文化學(xué)與藝術(shù)史論的角度，對(duì)紫砂器文化及技藝傳承的歷史過(guò)程進(jìn)行梳理與闡發(fā)，其中提到的紫砂壺藝的文人文化基質(zhì)，揭示的紫砂器成型文化的衍生過(guò)程，對(duì)于古代紫砂器制作技藝的文化研究，以及對(duì)于紫砂器傳承與創(chuàng)新關(guān)系的思考，均已達(dá)到這方面研究的尖端水平。這對(duì)于雖有號(hào)稱接近十萬(wàn)從業(yè)人員，但專(zhuān)事對(duì)此業(yè)進(jìn)行研究的大師級(jí)專(zhuān)家卻寥寥無(wú)幾的紫砂藝術(shù)界現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，尹祥明研究尤其難能可貴。

尹祥明對(duì)紫砂壺藝進(jìn)行文化探源，其重要學(xué)術(shù)價(jià)值在于這是一種文化基因性研究。尹祥明在文化探源中集中思考了紫砂壺藝得以演進(jìn)的兩個(gè)關(guān)鍵性命題，即“文化的玩物”與“文化人的玩物”，將之概括為“文玩”現(xiàn)象，并據(jù)此對(duì)“文人壺”進(jìn)行“文化氣質(zhì)”剖析。他分析說(shuō)：“紫砂器中有一類(lèi)被直接稱之為‘文人壺，紫砂屬于陶瓷的后起之秀，而陶瓷悠久的歷史上沒(méi)有‘文化瓷的稱呼，其他眾多品類(lèi)的工藝美術(shù)品中也未見(jiàn)直接掛‘文人兩字的，紫砂則獨(dú)享尊榮”。在“文人”冠名原因的進(jìn)一步追問(wèn)中，他概括出紫砂壺所獨(dú)具的“文人”品質(zhì)：“‘文人是承載傳統(tǒng)文化的主體和發(fā)展菁英文化的主力，紫砂壺的誕生和發(fā)展，都打上了‘文人的烙印，紫砂壺器投射了‘文人的氣質(zhì)、抒發(fā)了‘文人的才識(shí)、映現(xiàn)了‘文人的情趣、凸顯了‘文人的品格，紫砂壺與‘文人的心心相印，互為知己，乃至文化‘同化、精神‘融合?！娜耸赝摹幕词亲仙皦匚幕瘍?nèi)涵的原點(diǎn)、內(nèi)核、要義?！蓖ㄟ^(guò)“文人”，尹祥明將時(shí)下眾人關(guān)注的器用藝術(shù)轉(zhuǎn)換為人文主體藝術(shù)，使紫砂器藝術(shù)已然僵化、套化的研究路數(shù)，轉(zhuǎn)化為中國(guó)獨(dú)有的“文人”群體的文化基質(zhì)研究。其意義不僅在于紫砂壺藝的形式研究，更在于為中國(guó)傳統(tǒng)文化的“文人文化”研究敞開(kāi)了一扇尚很少被關(guān)注的紫砂壺藝的大門(mén)。在這扇大門(mén)的通路中，先前常見(jiàn)的通過(guò)文人詩(shī)畫(huà)書(shū)法、文人禮俗推進(jìn)傳統(tǒng)文化研究的思路，被紫砂壺藝的物化研究所擴(kuò)充。而在此基礎(chǔ)上尹祥明所展開(kāi)的紫砂壺藝的經(jīng)典作品分析，也有了“文人”及“城市文化”的根據(jù)，研究視野因此而豁然開(kāi)朗。在豁然開(kāi)朗的紫砂壺藝研究及后來(lái)在尹祥明的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)中形成更大規(guī)模的紫砂陶藝研究中，先前的紫砂技法研究、紫砂構(gòu)型研究，以及紫砂質(zhì)料的功能開(kāi)發(fā)研究，均別開(kāi)生面地展開(kāi)，并不斷推動(dòng)尹祥明紫陶藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

紫砂壺藝因文人文化的雕琢，以其精美細(xì)膩、至雅至華的特點(diǎn)堪稱器用藝術(shù)中的王冠明珠。它來(lái)于“‘人文守望”，更得天獨(dú)厚于紫砂質(zhì)料。這質(zhì)料剛?cè)嵯嚅g，它是礦石，磨礪成粉，洗淘為泥，調(diào)制為塊，賦形自如，掬團(tuán)成片，順手拿捏。一代代藝人在紫砂質(zhì)料曠日持久的泥火錘煉中摸索出一套世世相因的搓、壓、剔、塑、雕、琢、刮、貼、繪、絞、飾、刻等技藝，在任何一塊砂泥上都可以隨心所欲地傾意發(fā)揮，或單一運(yùn)作，或綜合搭配，這使得通常的石、木、鐵、瓷等器用藝術(shù)質(zhì)料相形見(jiàn)絀。再有，就是紫砂質(zhì)料的顏色，素有五色土之稱，有學(xué)者在參觀了尹祥明的日月陶坊后，題字“且捧五色土，燒得日月魂”。紫砂五色，用五色神土，營(yíng)造日月交輝的藝術(shù)世界，這既是評(píng)價(jià)又是祝愿。其實(shí)“五色土”又何止五色，各種原色紫砂淘煉成砂泥，彼此可以搭配糅合，這就有了繪畫(huà)藝術(shù)的調(diào)色效果，隨意間便色彩斑斕。尹祥明從傳統(tǒng)工藝角度對(duì)紫砂器造型作以文化概括，提出其“先天優(yōu)勢(shì)”與“后發(fā)優(yōu)勢(shì)”，為他在傳承與現(xiàn)代間“穿越”的藝境找到了深厚的傳統(tǒng)根據(jù)。

尹祥明作為這個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)大師，身?yè)?dān)市、省、國(guó)家級(jí)藝術(shù)家聯(lián)盟或協(xié)會(huì)的主席、副主席，以紫砂陶藝的精作而享譽(yù)于中國(guó)陶藝領(lǐng)域。他居此高位的原因當(dāng)然會(huì)很多，但首要的原因在于他是紫砂陶藝傳統(tǒng)的承領(lǐng)者與因襲者，他在傳統(tǒng)的承領(lǐng)與因襲中成為這個(gè)領(lǐng)域的佼佼者，這是他的根基。但同時(shí)，他又是對(duì)紫砂器傳統(tǒng)極為迫切的超越者。他大概比任何人都更深刻地體味到來(lái)于傳統(tǒng)的壓力，正因?yàn)檫@傳統(tǒng)太深厚、太精致了，深厚精致到令人感到沉重的程度，所以他才不斷發(fā)出“陶藝與時(shí)俱進(jìn)，傳承創(chuàng)新，才能拓展生存空間，不斷走向繁榮”的藝術(shù)呼喊;面對(duì)浮躁與急功近利的現(xiàn)實(shí)，他才生出如何更好地弘揚(yáng)傳統(tǒng)的憂慮，他渴望著根基于傳統(tǒng)又舒展于當(dāng)下的更為通闊的紫砂陶藝平臺(tái)。為此他說(shuō)：“可憂的是，現(xiàn)代陶藝局限在自發(fā)、‘小眾、業(yè)余的狀態(tài)下游兵散勇，自生自滅;傳統(tǒng)陶藝，特別是紫砂陶藝的從業(yè)者數(shù)萬(wàn)，幾乎沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的陶藝工作者和工作室，沒(méi)有形成創(chuàng)作、研究的群體，只是興之所來(lái)，偶爾為之，缺乏自覺(jué)性、責(zé)任性和緊迫性，缺乏組織機(jī)制和激勵(lì)機(jī)制，缺乏市場(chǎng)的運(yùn)作平臺(tái)和實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的渠道，對(duì)于‘先鋒前瞻性、實(shí)驗(yàn)探索性、創(chuàng)新突破性的現(xiàn)代陶藝對(duì)陶都的發(fā)展，尤其是紫砂陶藝發(fā)展意義的認(rèn)識(shí)相對(duì)是落實(shí)的、發(fā)展是滯后的”。這段寫(xiě)在尹祥明紫砂陶藝折頁(yè)畫(huà)冊(cè)中自述的話，具有藝術(shù)社會(huì)學(xué)的概括性，又富于發(fā)展文化學(xué)的視域高度，但這更是陶藝大師面對(duì)現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)紫砂如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與文化穿越的由衷之言。我這次去宜興，從尹祥明陶藝作坊出來(lái)，在同行的引領(lǐng)上，去了幾處作坊，看了幾處紫砂陶藝展賣(mài)店，并考察了紫砂陶藝制作的基本工序。這個(gè)過(guò)程中，幾乎遇到的每一位陶藝作坊的主人、展賣(mài)店的經(jīng)營(yíng)者，都能對(duì)歷史上的紫砂大師，對(duì)紫砂陶藝工藝傳統(tǒng)，對(duì)紫砂陶藝的經(jīng)典作品，如數(shù)家珍地侃侃而談;尤其是那位紫砂陶藝博物館的美麗的女解說(shuō)員，落落大方，有問(wèn)必答，一些經(jīng)典故事被她講得繪聲繪色。但總的感覺(jué)正如尹祥明的憂慮，那由紫砂傳統(tǒng)向現(xiàn)代陶藝激發(fā)的穿越力量，那“興之所來(lái)”的傳統(tǒng)理解根據(jù)，那“偶爾為之”的藝術(shù)必然性的延續(xù)，確實(shí)都有待進(jìn)一步打通，都有待進(jìn)一步提升，研究與闡述推介的路數(shù)也有待更大的拓新。進(jìn)而，我很有感于尹祥明在同一篇自述文章中對(duì)這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域傳統(tǒng)充盈于胸臆但又乏力于現(xiàn)代突進(jìn)的感受，他說(shuō)：“這也許是傳統(tǒng)紫砂‘強(qiáng)勢(shì)的‘?dāng)D壓，是傳統(tǒng)觀念‘定勢(shì)的排斥，現(xiàn)代陶藝之路還很漫長(zhǎng)，現(xiàn)代陶藝不僅不會(huì)沖擊、替代傳統(tǒng)紫砂，而且對(duì)傳統(tǒng)紫砂順應(yīng)時(shí)代、走向明天注入了活力，拓寬了路徑”。傳統(tǒng)就是這樣，它是可以徜徉的歸家之路，它親切暢達(dá)，但這路倘若只是歸家，它便成為“強(qiáng)勢(shì)”與“擠壓”，僅止是因?yàn)闅w家而葉落歸根，便不會(huì)再有發(fā)展，而只能因循守舊了。尹祥明深刻地體悟著一點(diǎn)，由此可以說(shuō)，他是在紫砂傳統(tǒng)的徜徉中卻又求索超越的激情燃燒的現(xiàn)代紫砂陶藝的生發(fā)者。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

二、澄明藝境入自然的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)

尹祥明根基于深厚的紫砂陶藝傳統(tǒng)，他在傳統(tǒng)之中。就此來(lái)說(shuō)，他和那些根基于傳統(tǒng)的陶藝大師相比除了藝術(shù)特征的差異以及技法運(yùn)用的差異，還不足以突顯他勇于創(chuàng)新的“另類(lèi)”特色。說(shuō)他是紫砂領(lǐng)域的“另類(lèi)”藝術(shù)大師，主要在于他還有兩個(gè)多數(shù)陶藝師不具備或者不那么突出的特點(diǎn)，一是他的紫砂陶藝境界已至于“澄明”的藝術(shù)之境，二是這一“澄明”藝境又是歸入自然的大境。他在澄明中修煉泥火交構(gòu)的藝術(shù)世界，他在這樣的大境中開(kāi)啟他的超越。為此，他忙碌地不知冬夏;他又在這個(gè)過(guò)程中不斷地敲叩自然之門(mén)，并在他的自然境界中登堂入室。

1.超越拓展的“澄明”的藝境

“澄明”，經(jīng)由西方現(xiàn)象學(xué)及存在哲學(xué)，已經(jīng)成為一個(gè)領(lǐng)悟人生，創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)，把握世界的重要范疇。它指的是一種對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)人的生存之境，對(duì)置身其中的終生事業(yè)的洞測(cè)與體察。即是說(shuō)，被稱為“澄明”的藝術(shù)家，他心目中的藝術(shù)、生活、事業(yè)，所追求的目標(biāo)，所置入的態(tài)度，均已整體性地以一種本真的樣態(tài)、光照般地從各種雜務(wù)、雜緒、雜念所造成的暗影中呈現(xiàn)出來(lái)，他朗徹地面對(duì)這種呈現(xiàn)，投入這種呈現(xiàn);在這朗徹的光照中，他創(chuàng)造、擁有，并忘己地?fù)肀莻€(gè)屬于他的世界。與他交談中，我曾提到他藝術(shù)作品給人的“澄明”之感，他略有所思，回答說(shuō)：“是的，作藝術(shù)就是講誠(chéng)求真，把自己投身到藝術(shù)中，其實(shí)一切都很單純”。這句簡(jiǎn)要的回答，可以理解為他對(duì)“澄明”的自釋。

尹祥明有極好的藝術(shù)感覺(jué)，豐富的藝術(shù)想象，但從精神類(lèi)型角度說(shuō)，他是一個(gè)理性的藝術(shù)家，他很注意把他的敏銳而靈通的感性體驗(yàn)，融鑄到理性中去。這個(gè)理性，集中地體現(xiàn)為他對(duì)紫砂藝術(shù)的理解與領(lǐng)悟，說(shuō)他是“澄明”的藝術(shù)家，就是對(duì)他的藝術(shù)理性而言。尹祥明在一篇《作陶私語(yǔ)》的作品折疊畫(huà)頁(yè)序言中，剖露自己的藝術(shù)感悟，即在他的藝術(shù)世界里，他不允許有任何“強(qiáng)權(quán)心理”介入，這“強(qiáng)權(quán)心理”，不外乎就是名氣、名利，就是取巧，就是隨俗，等等。這些時(shí)常發(fā)生的使人囚于霧障的“強(qiáng)權(quán)心理”，造成“澄明”的難求。他用了“不失防”這個(gè)說(shuō)法——“我從來(lái)沒(méi)有一種強(qiáng)權(quán)心理介入，因而我喜歡相對(duì)的輕松和隨意。在不失防中產(chǎn)生一種讓自己激動(dòng)和喜悅，同時(shí)把作陶內(nèi)在成自己的一種生活方式?！薄安皇Х馈?，就是保持警覺(jué)，充滿警覺(jué)地防范各種“強(qiáng)權(quán)心理”的侵襲，以此在相對(duì)“輕松與隨意”中，求得那種“澄明”的“激動(dòng)和喜悅”，他稱此為“內(nèi)化的生活”;在“作陶”的“內(nèi)化”境界亦即他的理性的藝術(shù)境界中，生活即是作陶，作陶即是生活，而且是那種小心翼翼地進(jìn)行著強(qiáng)權(quán)防范的作陶與生活。

“澄明”地面對(duì)生活與藝術(shù)，其實(shí)這是很難達(dá)到的境界。尹祥明自知此點(diǎn)，這離不開(kāi)藝術(shù)人生的修養(yǎng)，這是人格人品的陶冶，他的濾除雜念而愈顯透徹的藝術(shù)個(gè)性，才因此在他的藝術(shù)生涯中得以確立。為此，他在同一篇文章中深有感觸地說(shuō)：“一種新藝術(shù)內(nèi)涵與風(fēng)格的產(chǎn)生，都伴隨著創(chuàng)造者們多年的那種堅(jiān)貞不渝的工作，甚至夾雜著惶惶不可終日式地反省狀態(tài)，所以一種高的智慧的獲得或一種具有創(chuàng)造性事物的確立，都來(lái)的不那么容易”。知道周?chē)茈y規(guī)避地發(fā)生著什么，又清醒地知道作為一個(gè)紫砂陶藝大師應(yīng)該自律于什么、刻意使自己成為什么，才會(huì)有這樣的反省與堅(jiān)貞不渝。這是一個(gè)艱難的自我發(fā)現(xiàn)過(guò)程，在防范中，在對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)的反思中，在對(duì)神奇的紫砂質(zhì)料的觸摸中，在對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的把握中，這各個(gè)方面均被“澄明”的光亮召喚而至，凝聚為僅屬于尹祥明的那個(gè)單純的藝術(shù)與藝術(shù)精神。終于，尹祥明“我發(fā)現(xiàn)了自我，或者說(shuō)發(fā)現(xiàn)了自己的藝術(shù)個(gè)性，他們難得欺騙人，我在其中發(fā)現(xiàn)了某種總是相同的東西，初看時(shí)，我覺(jué)得這是單調(diào)的重復(fù)，這標(biāo)志著不論我經(jīng)歷何種不同的心境，我的個(gè)性總是以相同的面目出現(xiàn)?！彼吹搅四莻€(gè)無(wú)可取代、總是在場(chǎng)的我，這個(gè)我終于在一片“澄明”中向他呈現(xiàn)出來(lái)，那即是尹祥明，又是他的藝，也是他的生活，更是他融身其中的藝術(shù)理性、藝術(shù)精神。這就是尹祥明棲居其中的“澄明”。

2.凝練哲思的意象體驗(yàn)

尹祥明是一位富于哲思的藝術(shù)家，哲思，即對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于人生、對(duì)于世界的思索，這是由具體進(jìn)入普遍，然后又用藝術(shù)的具體呈現(xiàn)這普遍的運(yùn)思過(guò)程。他不斷摸索與開(kāi)掘紫砂質(zhì)料多彩多元的可塑潛能，浮想聯(lián)翩地為他的哲思進(jìn)行精妙的藝術(shù)附形?！段迳痢o(wú)眼之眼》，用突發(fā)奇想般的泥與火相擁相構(gòu)的造型，述說(shuō)紫砂陶泥的神性，演繹它如何在火的熾熱中筑起自己的藝術(shù)領(lǐng)地，這領(lǐng)地如何富于變化，多姿多彩，又如何四面八方地敞開(kāi)，吸納環(huán)宇蒼穹的偉力。這樣的賦形在斷續(xù)與連貫中成塊成方，在規(guī)則與不規(guī)則中連綿起伏。尹祥明附予這個(gè)作品一個(gè)哲理深厚的名字，即“無(wú)眼之眼”，這意味著在陶泥與烈火相擁的融煉中獲得這五色土世界的無(wú)限曠遠(yuǎn)的所視，這是土地與火焰的世界，這又是理解與馴服的世界。如作者所陳：“火出現(xiàn)在圖騰里、族徽里，表現(xiàn)在宗教里，表現(xiàn)在漫長(zhǎng)的平民對(duì)灶神的祭拜里，更表現(xiàn)在造窯工藝中對(duì)火的理解與馴服中”，火在對(duì)紫砂泥的馴服中又被泥所馴服，從而獲得延蕩著的“火的形象”。如果沒(méi)有尹祥明對(duì)紫砂質(zhì)料及紫砂藝術(shù)的這種歷史體悟、文化體悟及藝術(shù)體悟，就不會(huì)有“無(wú)眼之眼”這樣的藝術(shù)大作創(chuàng)作出來(lái)。

由質(zhì)料而構(gòu)型，由構(gòu)型而傳神鑄韻，尹祥明把他對(duì)于紫砂藝術(shù)的生活與生命領(lǐng)悟，表達(dá)得渾然深厚且又出神入化。《莊子物語(yǔ)·人生》，堪稱紫砂壺藝的神來(lái)之作。我在日月陶坊見(jiàn)到這個(gè)作品，令我生出一種震撼的感覺(jué)。一是震撼于它的碩大，躺放著，有一人多長(zhǎng);二是震撼于它的壺藝變形，這仍是一把壺，有壺身壺嘴，壺蓋壺鈕以及壺把;三是這壺藝變形所傳達(dá)的境界，把莊子的超然物外、化入物中、大道無(wú)形、大藝無(wú)痕、無(wú)為而無(wú)不為的超然于世的哲思很充分地表達(dá)出來(lái)。那滑潤(rùn)流動(dòng)的曲線，那相類(lèi)于人體的起伏凹凸，那細(xì)膩于皮膚的溫柔神性，都使人感受到一種自由的生命律動(dòng)，這里依稀可以聽(tīng)到莊子所說(shuō)的“天籟”之音，也依稀可以悟及“庖丁解?！钡挠稳杏杏?。我在這尊作品前保持著沉默，從躺臥的壺把走到壺嘴，又從那枯根般的壺嘴回溯婉轉(zhuǎn)的壺把，我在沉默中能聆聽(tīng)到尹祥明的從藝之道與為人之道，他不肯失去鮮活的自己，他在柔潤(rùn)的生命律動(dòng)中感味自己，他有充分的勇氣“向陌生的區(qū)域和空間再邁出一步”。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

這種朝向陌生的拓行已是尹祥明陶藝創(chuàng)作的常態(tài)，這一已成常態(tài)的邁進(jìn)不僅是紫砂陶藝意蘊(yùn)造型的創(chuàng)新，更是他使紫砂陶藝向其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)造型的打通與突破，進(jìn)而再借助其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)造型的形意樣態(tài)與形意內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化出前所未有的陶藝形意空間。從某種意義說(shuō)，這堪稱對(duì)紫砂陶藝既有形意意識(shí)及形意創(chuàng)作手法的顛覆，在顛覆了的沃土上一個(gè)新的藝術(shù)天地被創(chuàng)生出來(lái)。有紫砂技藝三大法寶之稱的“泥片圍筑”（“泥條圍筑、泥片鑲接”）、“拍身筒”（“打身筒”）、“滿片精修”（封滿片），均集中于壺藝，以壺的基本圓筒狀為根據(jù)，加以雕塑、拼貼、變形，由此發(fā)揮奇妙想象。其技法的靈活多變、輕重緩急，如尹祥明在《紫砂器文化與技藝傳承研究》一文中所說(shuō)：這“全憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)，體現(xiàn)了心手相應(yīng)的手工技藝的魅力，體現(xiàn)藝人天長(zhǎng)日久千錘百煉中自然滋長(zhǎng)的主動(dòng)創(chuàng)造精神”。尹祥明生發(fā)于這樣的壺藝傳統(tǒng)中，他對(duì)于壺藝的傳統(tǒng)突破，充分地體現(xiàn)在他的壺而非壺的形意創(chuàng)構(gòu)中。如果說(shuō)前面提到的《莊子物語(yǔ)·人物》在寄托古代圣哲意蘊(yùn)中尚保留著壺的基本元素，那么，在《風(fēng)荷》《破碎的心》這類(lèi)取意于人生哲思的作品中，壺的基形就僅被保留為筒形或蛋形意象，以此為基的進(jìn)一步意象生發(fā)，就是感之所致象之所見(jiàn)了?！讹L(fēng)荷》基于筒柱造型，一片雖已枯黃但生機(jī)猶存的荷葉罩于筒上，借助枯荷的自然舒展，以筒柱為中向兩側(cè)棱形伸延取象，壺嘴壺把的基形結(jié)構(gòu)依稀可見(jiàn)，但境界已大有不同，不僅傳達(dá)了一種枯而不衰、殘而猶生的頑強(qiáng)生命力，更有那種落葉歸根，化作淤泥猶護(hù)根的眷顧之心。《殘破的心》又名《殤》，以壺意的蛋狀變形為象，借助心臟的心房心室冠狀動(dòng)脈的自然構(gòu)造，呈凹凸圓潤(rùn)、脈絡(luò)顯隱的基型，中位偏側(cè)的破洞格外顯赫，使心之整體的其他部位均被推到背景中去，而這破洞中的空無(wú)，卻成為意象的重心之在，在那里醞釀著可以想象的生命之殤或情感之殤，同時(shí)，又能感受到面對(duì)自然規(guī)律面對(duì)情感悲劇的無(wú)奈及勇于面對(duì)的從容。他在交談中對(duì)我說(shuō)，形為意造，象因情生，他越來(lái)越傾神于以意馭形的藝術(shù)創(chuàng)作，而這樣的傾情創(chuàng)作又來(lái)于紫砂質(zhì)料的幾乎是無(wú)限的潛能和歷代藝術(shù)大師們摸索積累的巧奪天工的技術(shù)活。對(duì)此，他在《紫砂器文化與技藝傳承研究》一文論及“花器”時(shí)也進(jìn)行過(guò)精要概括，“花器”亦稱“像生器”，以仿真寫(xiě)生為主要造型手段，擷取天然的動(dòng)植物為范轉(zhuǎn)化為具象器型，它“寫(xiě)實(shí)手法與寫(xiě)意手法兼用并施，將臆想中物體與場(chǎng)景具象化，體現(xiàn)了精神和文化‘天馬行空的創(chuàng)造潛力，心與物化、意與象合”。這是他對(duì)傳統(tǒng)紫砂陶藝文化的概括，其實(shí)，這也是對(duì)他自己“澄明”理性之所由來(lái)，之所展示的揭曉。

3.遞進(jìn)拓展的創(chuàng)新路徑

古希臘大哲亞里士多德是從構(gòu)成萬(wàn)事萬(wàn)物的質(zhì)料而進(jìn)入他的哲學(xué)思考的，他認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都由一定的質(zhì)料構(gòu)成，音符構(gòu)成音樂(lè)、白銀構(gòu)成器皿，不同質(zhì)料有不同的規(guī)定與潛能，因此構(gòu)成彼此差異的世界。因此，他十分肯定地把事物所以成為事物的首要原因歸于質(zhì)料因。五色土，紫砂陶泥藝術(shù)的質(zhì)料，在紫砂陶泥藝術(shù)中釋放它的巨大潛能，也根據(jù)開(kāi)掘潛能的程度，使紫砂藝術(shù)家擁有各自的作品，獲有各自的位置，享有各自的評(píng)價(jià)。所以，對(duì)紫陶藝術(shù)家，我在前面已談過(guò)這種看法，他的理解與把握紫砂質(zhì)料的水平或者狀況，歸根結(jié)底地規(guī)定著他的藝術(shù)狀況及藝術(shù)創(chuàng)造的可能狀況。尹祥明的紫砂質(zhì)料的理解及對(duì)紫砂質(zhì)料的潛能開(kāi)發(fā)，使他創(chuàng)造出一個(gè)僅屬于他的紫砂藝術(shù)的自由天地。

本節(jié)題目提出一個(gè)“遞進(jìn)”的創(chuàng)新“路徑”的說(shuō)法，這是對(duì)尹祥明開(kāi)發(fā)創(chuàng)新紫砂藝術(shù)境界的狀況概括。展開(kāi)來(lái)說(shuō)，即他在幾十年的陶藝生涯中，通過(guò)與紫砂泥的朝夕相處、生命神交、澄明洞見(jiàn)，身心通達(dá)地識(shí)見(jiàn)了紫砂質(zhì)料的千變?nèi)f化的“肌理”，他以壺藝為根據(jù)，向這千變?nèi)f化的“肌理”藝界推展，由壺藝界進(jìn)入其他藝術(shù)界，再用因進(jìn)入并得于其他藝界的藝技與藝境，反哺與深化他的紫砂陶藝世界。由此，紫砂壺藝——他藝——紫砂陶藝便形成一個(gè)拓展相繼、遞進(jìn)提升的進(jìn)路。這條拓展力度極強(qiáng)的進(jìn)路，凸顯了尹祥明這樣一位“另類(lèi)”藝術(shù)大師。

他巧借紫砂質(zhì)料千變?nèi)f化的“肌理”，通過(guò)傳統(tǒng)技法的開(kāi)掘以及調(diào)試手段的出新，惟妙惟肖地把它錘煉為仿其他藝術(shù)的質(zhì)料，如竹藝質(zhì)料、皮藝質(zhì)料、陶藝質(zhì)料、銅藝質(zhì)料、鐵藝質(zhì)料、木藝質(zhì)料、石藝質(zhì)料、布藝質(zhì)料等等，進(jìn)以假亂真地創(chuàng)造出相應(yīng)質(zhì)料的藝術(shù)品，使觀賞者仿佛就是在觀賞竹藝、皮藝、石藝、鐵藝、銅藝等藝術(shù)精品，而當(dāng)獲知這其實(shí)都是紫砂藝術(shù)品時(shí)，震驚之余的感嘆便是，何等智慧、何等想象、何等技藝，竟把紫砂藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)到這個(gè)程度！他的《大成壺》《日月組壺》，不僅沿用了成熟的竹藝成型組構(gòu)技藝，而且引入雕塑、陶刻元素，又把金屬螺釘鏈接在壺身、杯身的壺把、壺嘴處，在傳統(tǒng)竹藝中滲透出西方現(xiàn)代藝術(shù)的韻味?！饵S絲帶的故事》《十樂(lè)》《陶意、“U”鉤》《天機(jī)》《大皮包壺》《皮瓜壺》等，以假亂真地體驗(yàn)著觸摸皮革的手感，以及那似乎可以嗅到的皮革氣味，具有極強(qiáng)的審美征服力量;隨著仿真藝術(shù)品皮藝而來(lái)的原本屬于皮藝的壓制技藝、縫鈕技藝、定型技藝，甚至格外注重皮藝器用價(jià)值的草原生活、草原牧馬、馬頭琴聲也似乎都隨之隱約地飄蕩過(guò)來(lái)。而由《大皮包壺》引發(fā)的皮包聯(lián)想，更能喚起皮包主人歡樂(lè)歸家的感受，孩子對(duì)于皮包中禮品的盼企，妻子為丈夫點(diǎn)亮的歸家燈光。這是營(yíng)造出來(lái)的令人神往的皮藝境界。尹祥明的紫砂仿真木雕作品，硬是把紫砂藝術(shù)品煉成了根塑，它帶來(lái)根的久遠(yuǎn)的歲月感，發(fā)出生命對(duì)于大地的呼喚。感召著春華秋實(shí)、歲月留痕的《錯(cuò)位》，取意于木雕年輪造型，又進(jìn)行寓意深刻的“錯(cuò)位”創(chuàng)意，不同時(shí)間空間中長(zhǎng)成的樹(shù)木年輪，雖然各有自己的生命歷程、自己的歷史、自己的輝煌、自己的衰老甚或凋零，但它們卻銜接為一體，用各自歲月的年紋標(biāo)志，咬合為新的整體，這正是時(shí)光代進(jìn)、人生歷程的象征。在日月陶坊，特別引發(fā)我感嘆的還有尹祥明的紫砂石藝。在陶坊的臺(tái)板上臺(tái)板下，擺放著一尊尊半米盈長(zhǎng)的側(cè)臥的紫砂牛馬，它們都范形于不同時(shí)代的石雕石馬，我被那些雕像的質(zhì)感所感動(dòng)，這并不僅在于它們看上去真像用花崗巖石料所雕，而更在于那石像身上歲月滄桑留下的斑痕，那每一道斑痕都是在陶泥上刻制出來(lái)，但看上去那就是自然風(fēng)雨和歷史數(shù)歲月留下的斑痕，堪稱鬼斧神工。我不斷地?fù)崦@歲月痕跡，尹祥明卻只是淡淡地說(shuō)，天天像讀經(jīng)文似的讀這些石頭上的痕跡，再把它們抄經(jīng)文似的刻在這紫砂泥雕上，久而久之，就摸到了石雕的規(guī)律。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF

由此我悟及這取之于自然、仿之于自然的東西，真乃是大自然在器物上的留痕，是大自然對(duì)于人類(lèi)的寄語(yǔ)。尹祥明借助這些大自然的留痕與寄語(yǔ)，打開(kāi)了他藝術(shù)界的“芝麻之門(mén)”。我對(duì)他說(shuō)，運(yùn)用紫砂泥去仿牡丹、仿南瓜、仿藕荷、仿鳥(niǎo)雀，又要在肌理上逼真，這是了不起的歸入大自然的藝術(shù)，是藝術(shù)的至美境界。他說(shuō)，“這里有很多東西是來(lái)于傳統(tǒng)的，都已有人做過(guò)，只要我們不故步自封，站在巨人肩上，敢于創(chuàng)新，就可以在五色土千變?nèi)f化的肌理上創(chuàng)造出絢麗多彩的紫砂藝術(shù)?！蔽翌I(lǐng)悟著尹祥明由傳統(tǒng)至于創(chuàng)新的話語(yǔ)，感受他對(duì)于紫砂質(zhì)料，對(duì)于紫砂藝術(shù)的理解，愈發(fā)感悟了他“澄明”的藝術(shù)之境。由此我想到明代心性論的代表人物王守仁，他提出“心也、性也、天也、一也”（《王文成公全書(shū)》卷二《傳習(xí)錄·答聶文蔚》）的說(shuō)法，認(rèn)為“天命之性具于吾心，其渾然全體之中，而條理節(jié)目森然畢具，是故謂之天理”（《王文成公全書(shū)》卷七《博約說(shuō)》）。他的“心”“性”“天”三者為一的說(shuō)法講出了一個(gè)道理，即“心”于至理，“性”于本真，則運(yùn)演自然之道的“天”，就會(huì)自行在智慧和行為中“澄明”地顯現(xiàn)出來(lái);以“心”之理燭照“性”之真，至高的自然境界便展現(xiàn)為“心”“性”“天”渾然一體的境界，這也就能歸于簡(jiǎn)單純樸的“一”的境界。西方大哲海德格爾也談過(guò)至于“澄明”的關(guān)于心地人神的冥思之路，他說(shuō)：“思最恒久之物是道路。而且，思想的道路在自身?yè)碛心欠N神秘的性質(zhì)，它允許我們?cè)谒嫉牡缆飞献杂舍溽?，向前或向后，而且只有向后才能引?dǎo)我們向前?！盵1]這是說(shuō)，“澄明”之境乃是思于當(dāng)下，行于未來(lái)，卻又根基于傳統(tǒng)的境界。尹祥明紫砂藝術(shù)的“澄明”之境，正合于這樣的中西哲思之境。

三、超越的焦慮與藝境的通達(dá)

尹祥明畫(huà)過(guò)一幅題名為《獨(dú)行者》的水墨畫(huà)，抽象的風(fēng)格，老辣的筆觸，是一個(gè)獨(dú)行于天地間的抽象人物，又似疾風(fēng)中斜立的老樹(shù)。這應(yīng)該是尹祥明紫砂陶藝獨(dú)創(chuàng)激蕩時(shí)的一種感受，一種焦慮的夢(mèng)幻。

尹祥明的藝創(chuàng)焦慮應(yīng)該是引發(fā)于那種振興紫砂陶藝的沖動(dòng)與責(zé)任。他比一般的紫陶藝人更了解紫砂藝術(shù)的歷史、紫砂藝術(shù)的現(xiàn)狀，正因?yàn)樗谧仙疤账囍邢莸酶類(lèi)?ài)得更摯，所以紫砂陶藝更加繁榮的期待也更為強(qiáng)烈，更為熾熱，更為執(zhí)著。這是一種居高臨危的身份意識(shí)。他是獲有多種晉級(jí)證書(shū)、當(dāng)選證書(shū)、館藏證書(shū)、獲獎(jiǎng)證書(shū)、特聘證書(shū)的國(guó)家正高級(jí)工藝美術(shù)師、國(guó)家陶瓷工藝美術(shù)大師、烏克蘭藝術(shù)科學(xué)院院士、江蘇省工藝美術(shù)大師、中國(guó)古陶藝術(shù)家聯(lián)盟副主席、江蘇省雕塑家協(xié)會(huì)副主席、宜興市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專(zhuān)委會(huì)委員、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員，等等。把尹祥明的這類(lèi)身份證明列出于此，是對(duì)他的焦慮論證與責(zé)任論證。從陶藝收藏與觀賞角度說(shuō)，紫砂陶藝是藝中精華、器用瑰寶、民族驕傲、傳統(tǒng)金玉，同時(shí)也是一個(gè)神奇堪嘆，奧妙無(wú)窮的文化領(lǐng)地。但這些明亮的光環(huán)對(duì)尹祥明這樣的大師來(lái)說(shuō)，早已成為他對(duì)紫砂藝術(shù)的常態(tài)感受，他時(shí)時(shí)關(guān)注、時(shí)時(shí)關(guān)心的不再是紫砂陶藝的如何光亮，而是它如何更加光亮。他在《作陶私語(yǔ)》中說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)代陶藝并沒(méi)有進(jìn)入真正的自律。其實(shí)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手段，在傳承東方傳統(tǒng)以及在國(guó)際化語(yǔ)境的拓展中，是一種非常鮮明有力的方式。只是現(xiàn)代陶藝在當(dāng)代社會(huì)的文明進(jìn)程中相對(duì)顯得滯后”。他看到的是紫砂陶藝在當(dāng)今中國(guó)文化自信的大走勢(shì)中如何更合規(guī)律地發(fā)展，如何更好地傳承傳統(tǒng)，如何在國(guó)際化語(yǔ)境中更加振聾發(fā)聵的問(wèn)題。因此，這是一種如何更加超越的焦慮。

尹祥明能在紫砂陶藝園地里，在十萬(wàn)紫砂大軍的競(jìng)爭(zhēng)中，取得驕人成就，摘得大師桂冠，并且不斷焦慮著更大的突進(jìn)，當(dāng)然與他不分晝夜地勤勉相關(guān)，與他對(duì)于紫砂陶藝的情有獨(dú)鐘、專(zhuān)心致志相關(guān)，更與他根植于傳統(tǒng)且又不斷創(chuàng)新的“澄明”的藝術(shù)理念與藝術(shù)實(shí)踐相關(guān)。他就學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系，科學(xué)的藝術(shù)教學(xué)與藝術(shù)訓(xùn)練，使他手工積累的民間藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理性化與系統(tǒng)化，使他的藝術(shù)視野既在紫砂陶藝中又拓展到紫砂陶藝外，他對(duì)西方的現(xiàn)代藝術(shù)不僅有深刻理解與精要闡發(fā)，而且將之轉(zhuǎn)化到紫砂陶藝創(chuàng)造中來(lái)。《根系列No.2》用兩個(gè)鐵鉤把仿竹壺把與仿根壺身相鏈接，成功地制造出工業(yè)機(jī)械造型的質(zhì)感與力度，這與畢加索的立體組合藝術(shù)有異曲同工之妙。他鉆研美學(xué)與文化學(xué)，不僅理論地求解他的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而且理論地思考紫砂藝術(shù)的理論問(wèn)題?！蹲仙捌魑幕c技藝傳承研究》，如前所述，他從藝術(shù)陶藝史以及文化學(xué)角度，對(duì)紫砂器用文化的文人屬性進(jìn)行歷史推溯與剖析，并對(duì)技藝傳承這一文化學(xué)難題與職業(yè)教育難題進(jìn)行了有說(shuō)服力的論述與闡發(fā)。由于他是業(yè)中大師，對(duì)業(yè)中的名家、名作、技藝、技藝傳統(tǒng)，在行文中能夠隨手拈來(lái)，準(zhǔn)確無(wú)誤地理解與闡釋?zhuān)热氲梦⒂^又出得宏觀，因此那是學(xué)術(shù)價(jià)值很高的論文。陶泥作品《遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想》，取象于壺的基本造型，卻是一個(gè)夢(mèng)中破碎的具象，講述著規(guī)矩方圓、虔誠(chéng)膜拜，于殘破不安中尋覓精神之光的夢(mèng)中故事。這里又有弗洛伊德釋夢(mèng)的影子。

尹祥明在對(duì)紫砂陶藝的專(zhuān)心致志中，又是一位“不安分”的大師，他不僅借助紫砂陶藝的神靈，自由地在竹藝、皮藝、布藝、石藝等其他藝術(shù)領(lǐng)域穿越，取不同藝術(shù)的他山之石攻紫砂藝術(shù)的此山之玉;而且，他還是頗有功底的水墨畫(huà)家與書(shū)法家。他的山水畫(huà)多用潑墨，加以皴法勾勒山石，以點(diǎn)墨鋪陳疏枝云影，遠(yuǎn)近相宜，濃淡成韻，波光蕩水，風(fēng)行疊翠，又多有題畫(huà)書(shū)法布于其上，如“藝術(shù)是自我亦是他我心有古人毋忘我”之類(lèi)。他的書(shū)法根底是應(yīng)紫砂壺勾畫(huà)紋寫(xiě)之所需，因此深得雕刻功力，字形方整大氣，與他的水墨畫(huà)相搭，已入佳境。

尹祥明是個(gè)言必紫砂的陶藝大師。我們初見(jiàn)面，他話語(yǔ)不多，待談及陶藝，便頓時(shí)精神抖擻，妙語(yǔ)連珠。他告訴我，他在睡夢(mèng)中時(shí)常被偶然產(chǎn)生的構(gòu)想驚醒，就摸黑爬起來(lái)，用筆在隨便什么紙頁(yè)上勾畫(huà)個(gè)記號(hào)，第二天面對(duì)記號(hào)就會(huì)想起當(dāng)時(shí)的構(gòu)想，那是創(chuàng)造的靈感。我問(wèn)他是用文字作記號(hào)嗎？他說(shuō)有時(shí)用文字，但更多是簡(jiǎn)單地勾畫(huà)一下。這可見(jiàn)出他對(duì)陶藝創(chuàng)新的癡迷。他不勝酒力，請(qǐng)我們一行吃飯時(shí)，杯酒下去，滿臉通紅，就又沉默寡語(yǔ)起來(lái)。倒是他的夫人，直言快語(yǔ)，笑聲爽朗，于江南女子的綿軟秀美中透著北方女性的豪氣。她告訴我們，尹祥明每周六都要由宜興去無(wú)錫，與包括一位外國(guó)藝術(shù)家在內(nèi)的幾位藝術(shù)家相約論藝，知道我們要來(lái)，專(zhuān)門(mén)向那邊告了假。為此她強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“為藝要誠(chéng)，交人要信，約好的聚會(huì)不去了，自然要告假。我理解他們，他們都是誠(chéng)信的“澄明者”。她也是紫陶藝術(shù)家，也有自己的佳作，并有與尹祥明的合作。對(duì)于一心入陶的尹祥明，有夫人對(duì)生活對(duì)交往的悉心打理，也是他的人生之樂(lè)。

【作者簡(jiǎn)介】高 楠：遼寧大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

注釋?zhuān)?/p>

[1]〔德〕海德格爾：《人，詩(shī)意地安居——海德格爾語(yǔ)要》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，2004年版，第48頁(yè)。014C7B63-A0F3-407B-A447-0D6F456619EF