《楚辭·九歌》文字意象的圖像化研究及設(shè)計(jì)應(yīng)用

黃敏，張佳薇，孫藍(lán)蝶

《楚辭·九歌》文字意象的圖像化研究及設(shè)計(jì)應(yīng)用

黃敏，張佳薇，孫藍(lán)蝶

（武漢大學(xué) 城市設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430072）

將代表楚文化精髓的《楚辭·九歌》從文字意象轉(zhuǎn)換為圖像，探索其圖像化方法，并應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，為中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)新提供理論依據(jù)與實(shí)踐參考，有助于增加楚辭圖像研究的多樣性，豐富楚文化研究。使用文獻(xiàn)研究法，查閱《楚辭·九歌》相關(guān)文獻(xiàn)，深入理解文本內(nèi)涵，捕捉文字意象；歸納法，將《楚辭·九歌》中的意象分類(lèi)，歸納為精神意象和物質(zhì)意象，分析各類(lèi)意象的轉(zhuǎn)化方式。精神意象主要包括各神代表的美好愿景；物質(zhì)意象包括人物意象、動(dòng)物意象、植物意象、器物意象、景物意象。將《楚辭·九歌》的文字意象圖像化，并應(yīng)用于“年禮”設(shè)計(jì)之中?？偨Y(jié)出在圖像化精神意象時(shí)要先確定畫(huà)面情節(jié)，再使用情緒版對(duì)每一章進(jìn)行詳細(xì)分析與轉(zhuǎn)化，在圖像化物質(zhì)意象時(shí)則要形神兼?zhèn)?，古為今用，虛?shí)結(jié)合。

楚辭；九歌；意象；圖像化

楚文化是中華燦爛文化的優(yōu)秀分支之一，歷史悠久，博采眾長(zhǎng)，浸浴于神話、宗教、巫術(shù)等富有神秘浪漫氣質(zhì)的沃土中，蘊(yùn)含著深厚底蘊(yùn)，散發(fā)著獨(dú)特魅力[1]。我國(guó)“十四五”規(guī)劃和2035年遠(yuǎn)景目標(biāo)綱要明確提出“深入實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程”和“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”[2]，發(fā)揚(yáng)楚文化的獨(dú)特地域特色和卓越精神內(nèi)涵，有助于我國(guó)的文化發(fā)展傳播和文化產(chǎn)品開(kāi)發(fā)。屈原所作《楚辭》運(yùn)用楚地（今兩湖一帶）的文學(xué)樣式、方言聲韻，敘寫(xiě)楚地的山川人物、歷史風(fēng)情，具有濃厚的地方特色。其中《九歌》最具想象力，描寫(xiě)楚人祭祀之神，文辭精巧華麗，代表著屈原藝術(shù)創(chuàng)作之最高成就，《九歌》的價(jià)值不僅在其文學(xué)價(jià)值上，其所展現(xiàn)的精神內(nèi)涵亙古不變，至今仍符合中華民族的集體價(jià)值觀。文中從《九歌》中的文字意象出發(fā)，探索其蘊(yùn)含的精神意象，追尋歷代九歌圖的創(chuàng)作方法，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)中情緒版的方法將文字意象圖像化，并將其應(yīng)用于新年紅包禮盒的設(shè)計(jì)中。在進(jìn)行文圖轉(zhuǎn)化時(shí)，僅呈現(xiàn)詩(shī)歌文字表象意思是不夠的，更重要的是體會(huì)文字背后所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵，在圖像化的過(guò)程中注重神、形、義的統(tǒng)一，方能實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品向視覺(jué)藝術(shù)和設(shè)計(jì)作品的轉(zhuǎn)化，延續(xù)先秦巨作的精神價(jià)值和形象活力。

1 九歌意象探索

意象一詞，“意”可作意念、“象”可作物象來(lái)理解，即某種或某些客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者自身獨(dú)特的情感或思想活動(dòng)而隨之衍生出的形象。對(duì)《九歌》的圖像化過(guò)程正是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容、意象進(jìn)行拆解、梳理的過(guò)程，其中的意象是屈原對(duì)楚地祭祀、巫術(shù)請(qǐng)神的記憶與想象，這11首詩(shī)雖然是用于祭祀神靈的作品，但并不像中原的祭祀詩(shī)歌那般莊重而帶有滯澀之感，而是充滿了浪漫的氣息和活潑的情調(diào)[3]?！毒鸥琛分校灿?位不同的人物形象、10多種動(dòng)物、數(shù)十種植物，有的僅描寫(xiě)了單個(gè)恢弘龐大的場(chǎng)景，有的包含數(shù)個(gè)連貫的故事情節(jié)，其中也有展現(xiàn)優(yōu)秀精神品質(zhì)的。根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容，將《九歌》中的意象分類(lèi)為精神意象和物質(zhì)意象，其中精神意象包括各神代表的人民美好愿景，物質(zhì)意象則包含人物、動(dòng)物、植物、器物和景物，占比最大，內(nèi)容也最為細(xì)致。

縱觀《九歌》各類(lèi)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，少有學(xué)者對(duì)《九歌》的精神意象進(jìn)行研究。精神指人的情感或意志，也指主要意義，即宗旨?！毒鸥琛分刑N(yùn)含的精神意象不僅包括創(chuàng)作者屈原本身的濃烈情感，也涵蓋了當(dāng)時(shí)楚人的愛(ài)國(guó)精神，對(duì)純真愛(ài)情、幸福生活的追求與向往[4]。文中選取九歌中具有積極精神意象的幾篇，對(duì)其精神內(nèi)涵進(jìn)行提取，包括：《東皇太一》篇——喜迎眾神，祈求福澤；《東君》篇——日出東方，崇尚光明；《云中君》篇——風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安；《湘君》《湘夫人》篇——企慕相思，盼望圓滿；《大司命》《少司命》篇——壽比南山，子嗣綿長(zhǎng)；《河伯》篇——生命源流，滔滔不絕。

2 追尋文字意象與圖像的聯(lián)系

圖像是人類(lèi)視覺(jué)上對(duì)客觀對(duì)象的描述，它有具體的視覺(jué)效果畫(huà)面。文字是記錄人類(lèi)思想、承載語(yǔ)言的符號(hào)，是作為信息交流的工具?！皥D與文”所關(guān)注的重點(diǎn)在于視覺(jué)再現(xiàn)與語(yǔ)言之間的關(guān)系[5]。將《九歌》文字再現(xiàn)于繪畫(huà)之中，中國(guó)歷史上有不少畫(huà)家對(duì)此進(jìn)行嘗試，由此所出的“楚辭圖”數(shù)不勝數(shù)，其中不乏杰作，這在中國(guó)繪畫(huà)史上都是極為少有的[6]。對(duì)這些作品進(jìn)行賞析，探尋繪者生平經(jīng)歷與內(nèi)心世界，分析其創(chuàng)作方法，也能對(duì)本文后續(xù)研究與設(shè)計(jì)有借鑒意義。

2.1 雋雅飄逸：張渥與九歌圖

張渥，字叔厚，淮南人，是元代著名的人物畫(huà)家。他博學(xué)多才，但屢次參加科舉卻未能及第，因仕途的失意而寄情詩(shī)畫(huà)，相似的思想感情讓他與屈原隔空對(duì)話，用畫(huà)作抒發(fā)感情。張渥的《九歌圖》是臨摹李公麟而來(lái)，在李公麟的基礎(chǔ)上融入了自己的理解與創(chuàng)作，甚至在表現(xiàn)上與《楚辭·九歌》的精神內(nèi)涵更加吻合。其畫(huà)作人物與景象相輔相成，如二湘的畫(huà)作中就用衣物與湘水表現(xiàn)人物心態(tài)，見(jiàn)圖1—2。萊辛曾提出在繪畫(huà)中選擇表現(xiàn)故事情節(jié)的頃刻問(wèn)題，要選擇詩(shī)歌中最富有孕育性的頃刻，他認(rèn)為這一頃刻并不在故事發(fā)展的頂峰，而在頂峰之前的那一刻[7]，中國(guó)古代的畫(huà)家們似乎早已深諳這一繪畫(huà)理論。張渥在《國(guó)殤》篇繪畫(huà)時(shí)并未選擇千軍萬(wàn)馬相互攻堅(jiān)的頂點(diǎn)場(chǎng)面，而是僅有數(shù)個(gè)身穿鎧甲的士兵在濃密樹(shù)叢的掩蓋下，堪堪露臉，其中僅有一個(gè)被較為完整地畫(huà)了出來(lái)，他的后方也露出了幾個(gè)士兵的頭臉，隱隱表現(xiàn)出了后方還有更多人馬的效果[8]，見(jiàn)圖3。

圖1 張渥《湘君》

圖2 張渥《湘夫人》

圖3 張渥《國(guó)殤》

2.2 綺麗瑰瑋：陳絲雨與九歌圖

陳絲雨，中國(guó)新生代自由插畫(huà)家，目前旅居德國(guó)，她的九歌圖色彩強(qiáng)烈、想象大膽、表達(dá)現(xiàn)代。不同于以往畫(huà)家的人物畫(huà)為主，陳絲雨的九歌圖除了人物，更多的是景物，氛圍的渲染，烘托出神的形象[9]，如二湘的畫(huà)作，湘君與湘夫人雖是畫(huà)面主體，但背景中的亭臺(tái)樓閣、花山魚(yú)水的筆墨刻畫(huà)也不少，將二湘與湘水相融，更襯出二湘是湘水之神的形象，見(jiàn)圖4—5。約翰·伯格曾說(shuō)“我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響[10]?！庇捎谒囆g(shù)家生活的時(shí)代、地域文化、人生經(jīng)歷不同，心中對(duì)《楚辭·九歌》的想象也不同。陳絲雨的九歌圖融入了她自己的思想感情，也超越了《楚辭·九歌》的文本束縛，在《云中君》篇，除了對(duì)原文的還原，更加上了自己的創(chuàng)想，畫(huà)面右下方畫(huà)著2只羚羊，許是便于觀者將之與云神的本體進(jìn)行對(duì)比，感受她的體量大小，見(jiàn)圖6。

圖4 陳絲雨《湘君》

圖5 陳絲雨《湘夫人》

圖6 陳絲雨《云中君》

3 《九歌》意象轉(zhuǎn)換方法

文中將九歌的意象分為精神意象和物質(zhì)意象，并從前人的創(chuàng)作方法中吸取經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文圖轉(zhuǎn)換。

3.1 確定情節(jié)畫(huà)面——時(shí)間頃刻的選擇

在轉(zhuǎn)換精神意象前首先要確定的是對(duì)詩(shī)歌文本瞬間的選擇，即選擇哪個(gè)“最富于孕育性的頃刻”才能既表現(xiàn)出九歌的精神內(nèi)涵又不束縛觀者的想象。李彥鋒在其著作中提出頃間結(jié)構(gòu)圖[11]，見(jiàn)圖7，并以此論證原始巖畫(huà)選擇TOBC矩形面積最大的2頃刻，不過(guò)其論證是基于原始巖畫(huà)注重功用性的特點(diǎn)，《九歌》圖像化則不然，更注重給觀者留下想象空間。因此，筆者也對(duì)《九歌》具有積極精神內(nèi)涵的幾篇進(jìn)行整理，并總結(jié)出了這些篇目的頃刻結(jié)構(gòu)圖，以助于確定后續(xù)的文圖轉(zhuǎn)換，見(jiàn)圖8—13，其中瞬間代表文章情節(jié)的高潮，在后期進(jìn)行文圖轉(zhuǎn)換時(shí)，會(huì)先思考選擇在哪個(gè)瞬間表現(xiàn)畫(huà)面才能更好地體現(xiàn)《九歌》的積極精神意義，如《東皇太一》篇中，在“芳菲菲滿堂”中，祭祀的歡樂(lè)氛圍達(dá)到高潮，東皇太一亦安康欣喜，此時(shí)已達(dá)到表現(xiàn)的極限，好似電視劇的喜劇大團(tuán)圓結(jié)局，讓觀眾看得開(kāi)心，卻也給想象劃了界限，而選擇C點(diǎn)的前一瞬間展現(xiàn)東皇太一即將降臨卻未降臨的時(shí)間則鋪墊了過(guò)去的發(fā)展也預(yù)示著未來(lái)。

圖7 李彥鋒的頃間結(jié)構(gòu)

圖8 東皇太一頃刻結(jié)構(gòu)

圖9 東君頃刻結(jié)構(gòu)

圖10 云中君頃刻結(jié)構(gòu)

圖11 湘夫人（左）和湘君（右）頃刻結(jié)構(gòu)

圖12 大司命（左）和少司命（右）頃刻結(jié)構(gòu)

圖13 河伯頃刻結(jié)構(gòu)

3.2 精神意象文圖轉(zhuǎn)換——從抽象到具象

精神內(nèi)涵總是詩(shī)歌的精華所在，轉(zhuǎn)變類(lèi)似精神意象這種抽象的意象，需要通過(guò)逐步分析、細(xì)化等過(guò)程，或許最終的效果并不如文字帶給人以飄渺但強(qiáng)大的精神能量，但能夠從抽象走到具體也已經(jīng)能夠初步達(dá)到圖文轉(zhuǎn)換的目的了。

前文對(duì)精神意象進(jìn)行了總結(jié)梳理后，可以進(jìn)行文本梳理。先根據(jù)前文分析指出其精神內(nèi)涵，即精神意象，再根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)的需求和倡議聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，然后根據(jù)這兩部分內(nèi)容制作簡(jiǎn)單的情緒版，其中包括關(guān)鍵詞、文本描述和實(shí)物場(chǎng)景，最后就是表現(xiàn)這個(gè)精神意象的圖像語(yǔ)言。文中以《東皇太一》《東君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《河伯》《大司命》和《少司命》為例進(jìn)行文本梳理，見(jiàn)表1—2。

3.3 物質(zhì)意象文圖轉(zhuǎn)換——從具象到意象

3.3.1 形神兼?zhèn)?/p>

在對(duì)人物、動(dòng)物、植物3類(lèi)物質(zhì)意象轉(zhuǎn)換時(shí)，需要明白這3類(lèi)物質(zhì)均為“活物”，是具有鮮活生命的，在表現(xiàn)“活物”時(shí)，除了刻畫(huà)外貌特征外，要注重其內(nèi)在精神，即“形神兼?zhèn)洹?。要想藝術(shù)作品能夠“形神兼?zhèn)洹?，可以“以形?xiě)神”，將對(duì)象的精神特點(diǎn)凝練在形象上，賦予其活靈活現(xiàn)的神韻，這樣的形象也就能夠形神兼?zhèn)淞薣12]。

對(duì)于人物的刻畫(huà)來(lái)說(shuō)，動(dòng)作姿態(tài)的表達(dá)在畫(huà)面中具有很重要的作用。人物的動(dòng)作姿態(tài)可以表現(xiàn)出人物的心態(tài)，甚至表現(xiàn)出作者的情緒，為作品增色[13]。如二湘之間的愁緒情思，可通過(guò)眉頭微皺、嘴唇輕抿等的神態(tài)刻畫(huà)來(lái)傳達(dá)。于動(dòng)物亦然，與人物有共通之處，但《九歌》中的動(dòng)物多為配角，不能做過(guò)多表現(xiàn)，需為人物服務(wù)。最基本的是它們的形貌需符合原文所出現(xiàn)的動(dòng)物，不能錯(cuò)亂。還需要注意的是動(dòng)物的動(dòng)態(tài)同樣要符合原文。植物不似人與動(dòng)物般可隨處活動(dòng)，卻依然可以鮮活生長(zhǎng)。《九歌》中的植物多做點(diǎn)綴、襯托之用，但都是經(jīng)過(guò)挑選的，因此必然是活力生長(zhǎng)、嬌艷欲滴的才能體現(xiàn)祭祀之盛大。

3.3.2 古為今用

《楚辭·九歌》是屈原根據(jù)楚國(guó)巫祭文化而作的詩(shī)歌，對(duì)其中造物最原始的再現(xiàn)方式就是查閱資料，尋楚物、摹其形、臨其貌，讓人們通過(guò)一件件文物窺探楚國(guó)之風(fēng)貌。當(dāng)然，畫(huà)作難以像文字一般面面俱到，一幅畫(huà)的展開(kāi)也許只會(huì)選取文本內(nèi)容中的一部分，更多的或許是繪者通過(guò)屈子的文字發(fā)揮自己的想象。為了使這些畫(huà)者暢想的內(nèi)容不脫離文本，不超脫出文字原本內(nèi)涵，可以采用古為今用的方式，將楚國(guó)的圖騰、大量出現(xiàn)在楚國(guó)器物之上的裝飾紋樣等，添加到畫(huà)面的創(chuàng)作中來(lái)。這種形式的添加就不再是生搬硬套式的臨摹了，而是需要根據(jù)文本內(nèi)容、畫(huà)面劇情進(jìn)行一定的變形，讓它融入整個(gè)故事中，而不顯得突?；蚋铍x。需要注意的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代大眾熟知的祥瑞事物不一定與古楚相同，但仍然處于同一文化脈絡(luò)之下，可以提取古今人們共同認(rèn)可的價(jià)值取向，并找到相對(duì)應(yīng)的器物載體將其創(chuàng)新應(yīng)用于現(xiàn)代的繪畫(huà)創(chuàng)作中。

蘇州牧星智能科技有限公司雖然從成立到現(xiàn)在只有短短兩年多的時(shí)間，但卻擁有一批經(jīng)驗(yàn)豐富的研發(fā)人員和完善的技術(shù)儲(chǔ)備，在進(jìn)入市場(chǎng)后迅速成為了行業(yè)內(nèi)一支不可忽視的力量。在2018上海CeMAT展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，記者采訪了蘇州牧星智能科技有限公司CTO黃志明先生。

3.3.3 虛實(shí)結(jié)合

在對(duì)人物、動(dòng)物、植物、器物意象轉(zhuǎn)換后，對(duì)景物的意象轉(zhuǎn)換方法則涉及整體畫(huà)面的編排。對(duì)于這些景觀在畫(huà)布上的表達(dá)，可以借鑒中國(guó)畫(huà)中的傳統(tǒng)技法——虛實(shí)結(jié)合，來(lái)對(duì)畫(huà)面整體進(jìn)行更加合適的布置。由“虛實(shí)”共同所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵十分豐富，它可以表現(xiàn)出遠(yuǎn)近、高低、疏密、濃淡、強(qiáng)弱等。

表1 文本梳理1

Tab.1 Text combs 1

畫(huà)面中“虛”的表現(xiàn)常常會(huì)給人以想象的空間，妙用“虛實(shí)相生”，可使整幅畫(huà)變得靈動(dòng)起來(lái)[14]。如二湘畫(huà)面中，刻畫(huà)湘水，可通過(guò)其他物象顯現(xiàn)出“水”，并非純粹畫(huà)水。對(duì)于畫(huà)面內(nèi)容重點(diǎn)刻畫(huà)的故事情節(jié)，則需要將代表性的意象做“實(shí)”。只有將關(guān)鍵內(nèi)容擺在明面上，觀者才能通過(guò)這些內(nèi)容對(duì)應(yīng)原文、產(chǎn)生聯(lián)想。如大司命出場(chǎng)時(shí)“使涷雨兮灑塵”，體現(xiàn)其威嚴(yán)，對(duì)這一場(chǎng)景的刻畫(huà)無(wú)疑能產(chǎn)生啟示作用。相對(duì)于畫(huà)面中的人物來(lái)說(shuō)，這番景象只是作為部分背景內(nèi)容，對(duì)主體來(lái)說(shuō)又是“虛”的，所以在畫(huà)面中的“虛”與“實(shí)”，實(shí)際上是在對(duì)比下產(chǎn)生的，并不絕對(duì)，需要將各個(gè)個(gè)體的“象”融入整體去觀察、思考，進(jìn)而將所有元素更好地排列、布局。

4 《九歌》意象的設(shè)計(jì)應(yīng)用

結(jié)合前文《九歌》精神意象的探索，對(duì)《東皇太一》《東君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》和《河伯》等8章中蘊(yùn)含的人民美好愿景引申出新年禮包設(shè)計(jì)，對(duì)傳統(tǒng)紅包進(jìn)行再創(chuàng)，結(jié)合現(xiàn)代審美打造一套精美的年?禮賀歲禮包，將荊楚文化包裹在紅包之中與祝福一起傳遞到千家萬(wàn)戶。禮盒中包括6個(gè)紅包及一套對(duì)聯(lián)福字套裝。在紅包設(shè)計(jì)中，一改往日信封紅包的設(shè)計(jì)，融入折紙?jiān)兀鶕?jù)折紙?zhí)攸c(diǎn)選取六邊形造型寓意“六六大順”。封面用6個(gè)祝福語(yǔ)左右連接，紅包內(nèi)部則是根據(jù)祝福語(yǔ)設(shè)計(jì)的底圖紋樣。對(duì)《九歌》中東皇太一、東君、云中君、二湘、二司命、河伯八神進(jìn)行插畫(huà)設(shè)計(jì)，作為紅包封底，增加裝飾，收藏價(jià)值。

4.1 眾神賀新春——《九歌》各神裝飾畫(huà)

在所有畫(huà)面中，眾神都未直接以人物形象來(lái)展示，而是以手作為畫(huà)面主體。既給人以神靈的神秘之感，又讓人們對(duì)神靈之形象有更多遐想空間。

《東皇太一》畫(huà)面展示了在人們虔誠(chéng)祈禱祭拜之下，神靈于煙云之中顯現(xiàn)，始終居于高位，捻起的手似在施法，滿足人們的愿望，見(jiàn)圖14。畫(huà)面上半部分是東皇太一背靠太陽(yáng)，從煙云中伸出一只手，便召喚出鳳凰。鳳是楚文化中無(wú)可爭(zhēng)議的主角，是楚人圖騰的代表，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚人對(duì)鳳凰記憶朦朧，更因此將一切美好的特征賦予了鳳凰，鳳即是祥瑞之兆[15]。東皇太一作為天地萬(wàn)物的化身，出場(chǎng)便招來(lái)鳳，體現(xiàn)出其地位的尊貴。畫(huà)面下半部分圍繞著代表祭祀的花草，對(duì)應(yīng)原文中的“瓊芳”“蕙草”，以示對(duì)這位神靈的歡迎，花草的形態(tài)充滿生機(jī)與活力，似在舞蹈也體現(xiàn)著楚國(guó)祭祀時(shí)奏樂(lè)歌舞以?shī)使砩瘛Ｕw畫(huà)面以黃色為主基調(diào)，色彩豐富，與萬(wàn)物化身的東皇太一相契合。東皇太一是眾神之首，迎接他的到來(lái)即是迎接吉運(yùn)、福運(yùn)的到來(lái)，《東皇太一》即代表著對(duì)吉星高照、紫氣東來(lái)的祈愿。

圖14 東皇太一插畫(huà)

圖15 東君插畫(huà)

《云中君》畫(huà)面描述了在云彩與光芒中現(xiàn)身的云中君，手輕輕一揮，便給世間帶去了雨水，潤(rùn)澤了大地，見(jiàn)圖16。閃著金燦燦光芒的背景與文中“燦昭昭兮未央”“與日月兮齊光”相呼應(yīng)，云中君在燦爛的云霞中出場(chǎng)，為了滿足人們祈求豐收的愿景，輕輕一揮手，便降下甘霖于大地，讓農(nóng)作物肆意生長(zhǎng)出藤蔓、碩果，給人們帶去豐收的好消息，大雁與燕子也給整個(gè)畫(huà)面增添祥和的氣氛?！对浦芯繁磉_(dá)了對(duì)國(guó)富民強(qiáng)、風(fēng)調(diào)雨順的祝愿。

在二湘這幅畫(huà)中，包括了湘君與湘夫人兩位神靈，見(jiàn)圖17。湘君與湘夫人是湘水之神，因此整個(gè)畫(huà)面以湘水為主要背景，二湘從泛著漣漪的水中伸出手，似乎在極力尋找著對(duì)方，畫(huà)面的正中間，二湘手指相觸，連湘水也為他們讓道，這是筆者對(duì)二湘結(jié)局的一個(gè)更改，在湘水里，二湘重逢了，使其體現(xiàn)出更符合二湘對(duì)團(tuán)圓的期盼，對(duì)情感圓滿的盼望。畫(huà)面上方的手環(huán)繞著蘭草，暗示著其身份是湘夫人，為了與戀人見(jiàn)面而裝扮，手邊開(kāi)滿了鮮花暗喻著情感的美好。下面的手圍繞著荷葉與《湘君》中“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”相呼應(yīng)，湘君從水中伸出的手努力向上去夠湘夫人的手，二者最終觸碰到了對(duì)方。整幅畫(huà)面以湘水的青藍(lán)色為主色調(diào)，背景中一輪模糊的圓月昭示著花好月圓的團(tuán)圓意象，魚(yú)兒也為兩位久未相見(jiàn)的戀人助推、開(kāi)心。二湘歷經(jīng)思念之千辛萬(wàn)苦，終得一見(jiàn)，象征著對(duì)人們團(tuán)圓、美滿的祝愿。

圖16 云中君插畫(huà)

圖17 湘君、湘夫人插畫(huà)

二司命一圖將掌管人類(lèi)壽命的大司命與掌控凡人子嗣的少司命結(jié)合于同一畫(huà)面，見(jiàn)圖18，體現(xiàn)出人們對(duì)長(zhǎng)壽安康、福滿兒孫的追求。畫(huà)面分為上下兩個(gè)部分，以陰陽(yáng)劃分背景，上半部分為陰，黑云暴雨作背景，揭示了畫(huà)面中上方的手是大司命，大司命從黑云中伸出手，手中釋放的、留住的是圓圓的如花朵般的“壽元”，周?chē)信c生命相伴的蝴蝶，體現(xiàn)出大司命掌管壽命的職責(zé)。這些“壽元”向下掉落，逐漸變?yōu)榛ǘ?、花瓣并最終落在嬰孩身上。花瓣包裹著嬰孩，嬰孩則被一雙溫柔、小心翼翼的手將其托舉起來(lái)，暗示了下方的手是負(fù)責(zé)庇佑孩童的少司命，與原文中少司命性格溫柔的人物特點(diǎn)相貼合，嬰兒周?chē)鷩@著為新生命高歌的鳥(niǎo)兒，背景是連片的荷葉對(duì)應(yīng)原文的“荷衣兮蕙帶”，于畫(huà)面下部分鋪開(kāi)，好似少司命展開(kāi)的裙擺。二司命對(duì)新生命的呵護(hù)、對(duì)人類(lèi)壽命的掌管，代表了對(duì)人類(lèi)長(zhǎng)壽安康、福滿兒孫的祈愿。

圖18 大司命、少司命插畫(huà)

《河伯》描繪的是神靈從滔滔河水中出場(chǎng)，在氣運(yùn)朦朧、將明未明的清晨向東方而行的場(chǎng)面，見(jiàn)圖19。畫(huà)面中，河伯從河水中伸出一只手，似乎在召喚著河水，水龍?jiān)谡賳局鞋F(xiàn)身，與原文“駕兩龍兮驂螭”對(duì)應(yīng)。滾滾波濤與浪潮為河伯的出水而歡騰，卷起護(hù)駕的魚(yú)兒排列成行歡送著河伯。河伯出水之氣勢(shì)磅礴、水勢(shì)浩大體現(xiàn)出河伯作為河水之神的地位，它掌管著生命之源，象征著對(duì)生命平安順?biāo)?、滔滔不息的祝愿?/p>

圖19 河伯插畫(huà)

4.2 《九歌》新春賀歲紅包禮盒

基于前文精神意象的提取與眾神裝飾畫(huà)的設(shè)計(jì)，對(duì)紅包的封面、禮盒的包裝、對(duì)聯(lián)等也做了相應(yīng)的設(shè)計(jì)。

首先，紅包封面選取了6個(gè)與眾神裝飾畫(huà)相對(duì)應(yīng)的祝福語(yǔ)，包括東皇太一——吉星高照；東君——如日方升；云中君——金玉滿堂；二湘——闔家團(tuán)圓；二司命——福壽安康；河伯——財(cái)源滾滾。根據(jù)這些祝福語(yǔ)的意義設(shè)計(jì)了相對(duì)應(yīng)的暗紋作為封面的底圖，增加畫(huà)面趣味性，見(jiàn)圖20。

紅包融入了折紙?jiān)?，每個(gè)禮盒中包含6個(gè)未經(jīng)折疊處理的紅包，讓人們自己動(dòng)手，折出紅包，折好的紅包穿過(guò)中國(guó)結(jié)也可作掛飾，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)，將折紙與紅包結(jié)合、趣味十足，見(jiàn)圖21—22。除了紅包之外，禮盒中還包含一幅蘊(yùn)含九歌二字的對(duì)聯(lián)與新年福字貼，見(jiàn)圖23。

圖20 紅包封面

圖21 紅包設(shè)計(jì)

圖22 紅包使用方法

圖23 蘊(yùn)含“九歌”二字的對(duì)聯(lián)

5 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)人們讀一首古詩(shī)時(shí)，時(shí)常會(huì)去想象其中的畫(huà)面，因此，筆者看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與繪畫(huà)或許是相通的。如蘇軾所說(shuō)“物一，理也，通其意，則無(wú)適而不可”，文圖轉(zhuǎn)換是很自然的事情。文中以《楚辭·九歌》為例，從前人的作品中吸取經(jīng)驗(yàn)，除了對(duì)詩(shī)歌的文字意象進(jìn)行挖掘分析，更是開(kāi)創(chuàng)性地對(duì)詩(shī)歌內(nèi)里蘊(yùn)含的精神意象進(jìn)行分析，探索詩(shī)歌意象的圖像化方法，包括在轉(zhuǎn)換精神意象時(shí)使用情緒版，在轉(zhuǎn)換物質(zhì)意象時(shí)要注意形神兼?zhèn)?、古為今用與虛實(shí)結(jié)合。將總結(jié)出的方法應(yīng)用于年·禮——《九歌》新春賀歲紅包禮盒設(shè)計(jì)中，不僅將文圖進(jìn)行自然的轉(zhuǎn)換，更是做到了對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的二次創(chuàng)造與開(kāi)發(fā)。

如米切爾所說(shuō)，圖像是意象的物理存在，而意象則是人類(lèi)意識(shí)直觀感受到的事物的相似性，具有超越圖像存在的意義與價(jià)值[17]。當(dāng)人們將意象圖像化后，或多或少會(huì)丟失一些意象富余的價(jià)值，這或許也是文圖轉(zhuǎn)換不可避免的一大弊端。

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Research and Design Application of Pictorial Imagery in the Text of "Chu Ci-Jiu Ge"

HUANG Min, ZHANG Jia-wei, SUN Lan-die

(School of Urban Design, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

"Chu Ci-Jiu Ge" represents the essence of Chu culture. Converting it from textual imagery to images, exploring its pictorial approach and applying it to modern design can provide a theoretical basis and practical reference for the innovation of Chinese traditional culture, help increase the diversity of the study of images of Chu, and enrich the study of Chu culture. Using the literature research method, we review the literature related to the "Chu Ci-Jiu Ge" to deeply understand the connotation of the text and capture the textual imagery. Using the inductive method, we classify the imagery in the "Chu Ci-Jiu Ge" into spiritual imagery and material imagery, and analyze the transformation methods of each type of imagery. The spiritual imagery mainly includes the beautiful visions represented by the gods; the material imagery includes character imagery, animal imagery, plant imagery, artifact imagery and scenery imagery. The textual imagery of "Chu Ci-Jiu Ge" was pictorialized and applied to the design of the "New Year's Gift". The conclusion is that when visualizing the spiritual imagery, we should first determine the plot of the picture, and then use the mood board to analyze and transform each chapter in detail, while when visualizing the material imagery, we should use the method of combining both form and spirit, using the ancient for the present, and combining the real and the imaginary.

Chu Ci; Jiu Ge; image; graphical

J516

A

1001-3563(2022)12-0392-11

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.12.051

2022–01–16

2019年武漢大學(xué)教學(xué)研究項(xiàng)目教師教學(xué)發(fā)展專題研究（413200076）；湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心（湖北美術(shù)學(xué)院）（FY-2021-15）；湖北文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化設(shè)計(jì)研究中心2021年度開(kāi)放基金（HBCY2101）

黃敏（1977—），女，博士，副教授，主要研究方向?yàn)榈赜蛭幕O(shè)計(jì)研究、非遺活化與傳承、交互設(shè)計(jì)。

責(zé)任編輯：陳作