論譯本以文釋圖的閾限空間?
——以David Copperfield四個中譯本為例

鄧 聯(lián) 健

趙 東 煊

廣西大學

【提 要】插圖文本的翻譯同時涉及語際和符際翻譯。因文本中插圖與文字所表述的信息可能存在出入，譯者可借助插圖對原文文字表述進行增刪，實現(xiàn)以文釋圖目的，但須遵循合法閾限，即讓語際翻譯占據(jù)主導地位。在合法閾限內(nèi)，遵循“以文為主”原則，譯者可依插圖確定詞義、借插圖增補文義。如若“以圖為主”，憑讀圖來新生文義，則會進入以文釋圖的非法閾限。

1 引言

翻譯通常被視為語際間文字意義的轉(zhuǎn)換。然而，除文字外，依據(jù)情節(jié)繪制的插圖也是文本的常見構件，文字和插圖兩種模態(tài)相互依存，相互約束。這讓翻譯過程變得更為復雜，給譯者帶來挑戰(zhàn)。盡管許多研究者已經(jīng)意識到各符號間的關系，但傳統(tǒng)研究視角往往集中于語言和文化層面（Gambier 2009：17）。隨著多模態(tài)翻譯研究的開展，“跨越語言與文化界限的符際翻譯”逐漸得到重視（Wang 2009：41-42），有學者開始嘗試從符際層面闡釋插圖對文本意義建構、轉(zhuǎn)換的作用和重要性。例如，研究者認為符際翻譯在語義、語篇、文化等層面為譯者提供了生成譯文的線索，便于譯者細化理解、擴展構建譯文的思路和想象空間（林元彪2016：146）。此外，符際層面的繪畫闡釋有助于展示譯作背后的靜態(tài)藝術之美（杜雄、李維佳2020：117）。筆者遺憾地發(fā)現(xiàn)，插圖往往被研究者用作譯者改易原文的借口，語際層面的訛誤在符際翻譯視角下常被視為創(chuàng)新。符際翻譯中以文釋圖的運用效度尚未引起翻譯界和翻譯研究界的充分重視。由于任何一種傳播媒介既有自身優(yōu)勢，同時又有其非自足性，譯者從插圖的視覺線索出發(fā)，可能會偏離甚至背離原文。因此，在涉及符際翻譯的文本翻譯中，需要對以文釋圖的限度作出合理界定。

本文選擇狄更斯所著David Copperfield的中譯本作為研究對象，主要出于三個考慮。一是該著原文插圖數(shù)量達39 幅，能為譯本的符際翻譯研究提供較為多元、可靠的例證；二是這部作品在中國譯介時間較長、譯本數(shù)量較多。本文選取四個代表性譯本，包括由林紓、魏易合譯本《塊肉余生述》（1981）、董秋斯譯本《大衛(wèi)·科波菲爾》（1980）、張谷若譯本《大衛(wèi)·考坡菲》（1996）以及莊繹傳譯本《大衛(wèi)·科波菲爾》（2003）；三是四位中譯者分別采取了兩種不同的插圖處理方式，董秋斯、張谷若、莊繹傳選擇保留原文插圖，將原語文化信息轉(zhuǎn)換成譯語文化信息；林紓、魏易則參考插圖，將原語符號信息轉(zhuǎn)換成譯語文化信息。按照Jakobson（2000：114）劃分的翻譯類型，董秋斯、張谷若、莊繹傳譯本屬于純“語際翻譯”，林紓、魏易譯本則涉及“符際翻譯”。

本文擬首先比較符際翻譯和語際翻譯的異同，著重分析符際翻譯的以文釋圖效果。隨后，從符際層面觀照林紓、魏易的翻譯，筆者發(fā)現(xiàn)譯者依據(jù)原文插圖產(chǎn)生三類翻譯決策：依圖確定詞義、借圖補充文義和讀圖生義。最后，本文基于案例探討插圖與文本的等級關系，在符際翻譯觀照下建構以文釋圖的閾限空間。

2 以文釋圖的合法閾限一：以文為主，依圖像確定詞義

多義性和抽象性是英語詞匯的重要特征，因此，選擇和解釋英語詞義對譯者的表達能力構成了一大挑戰(zhàn)。通常而言，一個詞語在語篇中的含義來源于該詞與相關詞語之間的連貫關系，對詞義的成功解讀和體現(xiàn)取決于對這一關系的重構（王東風2005：38）。因此，在英譯漢的過程中，消除歧義很大程度上依賴于參照上下文的語境推理。

在有插圖的文本中，插圖和文字互為表里、相得益彰，讀者可從插圖中看到人物細微的神情舉止、看到人物所處的背景環(huán)境、看到人物周邊的道具布置，由此推測故事的主要情節(jié)發(fā)展（于洋歡、董雁2020：132）。因此，符際翻譯可能為譯者提供了新的翻譯視角。

2.1 插圖與詞匯多義性

英語是一種以多義詞為主導的語言，當相關情節(jié)存在語圖關系時，插圖信息可以為譯者提供參考，幫助譯者確立詞匯的語義指向。

例1：…a hairy man with a very good-natured face,came home.（Dickens 1890：64）

董譯：一個面貌很和氣的多毛的人回來了。（董秋斯1980：38）

張譯：一個滿身毛烘烘、滿臉笑嘻嘻的大漢走了進來。（張谷若1996：51）

莊譯：一個面容非常和藹、身上長著許多毛的男人回來了。（莊繹傳2003：32）

林、魏譯：……忽見有人髭繞其頰，狀貌頗和藹，貿(mào)然入船……（林紓、魏易1981：17）

圖1 I AM HOSPITABLY RECEIVED BY MR. PEGGOTTY

外貌描寫重在以“形”傳“神”，通過描寫人物獨特的外貌特征，間接塑造人物的性格特征、思想品質(zhì)和精神風貌。狄更斯擅長通過簡明的人物外貌描寫凸顯其性格特征，借助外貌描寫完成人物性格塑造。原文此處描述了David 初見Peggotty 的印象，通過hairy 和good-natured 二詞強調(diào)了坡勾提的外貌特點，間接揭示了其憨厚溫和的性格。

英語的hairy 是個多義詞，《英漢大字典》釋意包括“多毛的”“似毛的”“長有絨毛的”,甚至“驚悚的”等等（陸谷孫2007：844）。由于原文的同現(xiàn)詞項為man，因此限定hairy 的語義范圍為“多毛的”。董譯、莊譯和張譯將hairy 作單義化處理，分別譯為“多毛的”“長著許多毛的”和“毛烘烘的”。雖然這樣的處理實現(xiàn)了英漢兩種語言字面上的對等，但讀者的想象可能因此受到限制，難以形成清晰的人物形象。同時，“多毛的”也難以形成對人物性格的描繪，喪失了作者通過外貌描寫暗示人物性格的意圖。此外，西方文化中的hairy 往往指男人的胡子茂密。例如莫泊桑（2012）在短篇小說《八字胡》（The Mustache）中就將“多毛的男人”（the hairy man）定義為“不刮胡子”（does not shave off his whiskers）。因此，直譯為“多毛的”男人無法重現(xiàn)源語的文化內(nèi)涵。

而林紓、魏易譯文中的“髭”字，將抽象的“臉上很多毛”具體化為“濃密的胡須”，“繞其頰”又將“胡須”進一步具體化為“絡腮胡”。在文藝創(chuàng)作中，人物刻畫往往具有公式化、臉譜化傾向，對胡須的描寫也是其中之一。作為男人特有的標志，不同樣式的胡須往往被用于構建與眾不同的自我形象（王小葒2002：102）。在中國傳統(tǒng)文學中，張飛、李逵、樊噲、魯智深等人物都留有絡腮胡，林紓、魏易如此譯hairy，可能意在表現(xiàn)peggotty 豪爽、憨直的性格特征。因此，在中國讀者的腦海中，坡勾提“髭繞其頰”雖然不甚“溫和老實”，但也算“性情中人”。從效果上看，林紓、魏易這樣的處理進一步揭示了詞匯內(nèi)含的文化意義。

可問題是，林紓、魏易何以能將hairy 具體化為“髭繞其頰”？對照插圖1，林、魏譯“髭繞其頰”與插圖正中男人的胡須樣貌吻合，因而可以判斷林紓、魏易這一操作是根據(jù)插圖改譯的。在跨文化語境中，符號系統(tǒng)可以在關鍵點上以視覺手段激發(fā)譯者的文字創(chuàng)造力、錨定譯者的空間想象力，協(xié)助譯者揭示原文中的文化線索。在不違背原文的基礎上，符際翻譯不僅為文字表達帶來了立體感、使人物形象更加鮮活，也強化了圖片與文字的互文互證的解釋效果，更好地保留與傳遞了原文的語言意義和文化內(nèi)涵。

2.2 插圖與詞義抽象性

由于中西表達習慣迥異，英文中的大量抽象名詞，往往難以用漢字對應翻譯，相反，漢語中許多表具體的詞也難以在英文中得以體現(xiàn)，如果我們生搬硬套地進行翻譯的話，勢必會使譯文晦澀、費解（張海濤1999：22）。而當文本中存在插圖與文字互為補充時，譯者則可以借助符號系統(tǒng)更好地實現(xiàn)跨文化想象（見圖2）。

例2：The twins testified their joy by several inconvenient but innocent demonstrations.（Dickens 1890：836）

董譯：雙生子用幾種不適當?shù)珱]有惡意的行為表示他們的快樂。（董秋斯1980：878）

張譯：那兩個雙生兒，就作了好幾種笨手笨腳但卻爛漫天真的表現(xiàn)。（張谷若1996：1113）

莊譯：那對雙胞胎用了一些笨拙但是天真的動作來表達他們高興的心情。（莊繹傳2003：770）

林、魏譯：二小兒見狀則狂跳為樂，此二孿生之兒，兩人分引其父母之裾，不知所謂。（林紓、魏易1981：429-430）

圖2 RESTORATION OF MUTUAL CONFIDENCE BETWEEN MR. AND MRS. MICAWBER

狄更斯用inconvenient、innocent 形容孩童的動作，刻畫人物的情感特征。英語的inconvenient是一個抽象的形容詞，《英漢大字典》釋意為“不方便的”“打擾的”“令人為難的”（陸谷孫2007：959）。在跨語言轉(zhuǎn)換中，面對抽象的英文表達，四位譯者均放棄字面意義的對等，傾向于表達inconvenient隱含情感、態(tài)度的內(nèi)涵意義。董譯、莊譯和張譯為了重現(xiàn)孩子的天真爛漫，將inconvenient 譯為“不適當?shù)摹薄氨孔镜摹?。通過分析文本語境實現(xiàn)語義對等，不僅使讀者如聞其聲、如睹其容，還成功傳達孩童獨特的天真活潑形象。

林、魏譯則具體描繪動作，將原文譯為雙生子“狂跳”以及“引其父母之裾”。一“跳”一“引”，豐滿了孩童個性的同時，也重現(xiàn)了作者的兒童形象建構。比對林紓、魏易譯文和狄更斯原文及插圖2，“狂跳”以及“引其父母之裾”在原文文字表述中均無影蹤，但卻符合插圖所繪雙生子的動作。不難推斷，這是林紓、魏易根據(jù)插圖將原文的抽象描述改譯成了具體的行為動作。林紓、魏易認為，中國讀者更習慣于具象思維方式，借助符際翻譯將原文的抽象表述具象化，可以消解中西文化之間的隱形壁壘。在符際翻譯中，雖然譯者更改了原文，卻重現(xiàn)了有血有肉的人物，為譯文注入了生機。

通常來說，由于文化差異的存在，譯者從文本建構的語境出發(fā)，厘定詞匯可能蘊含的意義。林、魏譯則從圖像出發(fā)推斷文字可能牽連的意義。翻譯策略雖有不同，卻均避免了生拉硬套的翻譯，解釋效果可謂是平分秋色、難有優(yōu)劣之分。甚至可以說，以文釋圖不失為一種確定詞義的有效路徑。

3 以文釋圖的合法閾限二：以文為主，借圖像增補文義

圖像本身并沒有一套成型的語法規(guī)則，“語言所指與圖像能指很難形成直接的對應，此時的語言符號更多體現(xiàn)著對圖像釋義的一種‘啟發(fā)’機制”（張偉2020：175）。在原文文本中，作者所使用的語法規(guī)范的文字表達往往只起到推動情節(jié)發(fā)展的作用，在涉及方位和距離等概念時，文字表達通常只用于大致描繪故事場景。在這樣的情形下，譯者可以接受插圖的“啟發(fā)”，將文本中的抽象描寫具象化，降低文字文本的模糊性。

3.1 借插圖強化邏輯鏈

一般而言，譯者會通過語境來推測詞義，但語篇層面的推測往往存在極大的不確定性。受譯者文學素養(yǎng)和表達能力高低的影響，對人物心理狀態(tài)的描述可能存在欠缺。圖像具有形象直觀和表意迅速的視覺優(yōu)勢，傳達的形象和感受比文字形式更加豐富。通過增譯插圖信息，譯者可以形象化地放大文本信息，使讀者更清楚地體會插圖與文本之間的邏輯關系。

例3：“Have you got your flute with you?”…“Have a blow at it,”said the old woman, coaxingly. “Do! ”The master…began immediately to play.（Dickens 1890：110）

董譯：“你隨身帶來你的笛子嗎？”……“吹一次吧，”那個老女人甜嘴甜舌地說道?！扒f！”于是，教師……立刻開始吹奏了。（董秋斯1980：89-90）

張譯：“你的笛子帶來啦沒有？”……“你吹一吹我聽聽吧，”那個老太婆哄著說。“吹一吹吧！”教師聽了這話……跟著就吹了出來。（張谷若1996：115-116）

莊譯：“你帶笛子了嗎？”……“吹上一段，”老太太慫恿他?！皝戆桑　崩蠋熞宦犨@話……就吹起來。（莊繹傳2003：76）

林、魏譯：“尚攜笛于衣底否？”……媼與教習甚昵，即曰:“試吹此笛娛我?！苯塘暋抵?。（林紓、魏易1981：42）

圖3 MY MUSICAL BREAKFAST

原文中，狄更斯僅用coaxingly 一詞即精準地捕捉到了人物一閃即逝的心靈波動。coax 一詞包含了“哄”“勸”“誘”三種不同的心理狀態(tài)，董譯、張譯和莊譯注意到了coaxingly 一詞內(nèi)含的權力與距離關系，分別譯為“甜嘴甜舌”“哄”和“慫恿”，只在一定程度上做到了語際層面的對等。對于譯者而言，如何把握這一表述的“社交距離”也是一大難題。

老婦人與教員的社交距離和心理描寫是互相驗證的關系，祈使句的短與長體現(xiàn)了談話雙方的社會距離或者說親疏關系（嚴辰松1997：23）。無論是老婦人對教員擅笛的了解、請求用語的直白，還是教員吹笛行為的干脆，都可以推斷出兩人早已熟知多年，關系十分親近。

林紓、魏易另辟蹊徑，將coaxingly 翻譯為“甚昵”。他跳出了詞義的禁錮，反而著重于描述兩人的社交距離，以“二位關系親昵”將“哄”“勸”“誘”三種心理狀態(tài)都囊括其間。通過對人物社交距離的描寫，反映了人物的內(nèi)在的隱秘情緒。顯性的詞義和隱形的距離都內(nèi)化在了林紓的翻譯中。

圖3 明示了老婦人、教員和David 所處的社交距離，因此林紓、魏易在翻譯過程中可能直接參考了圖片信息。由圖可知，大衛(wèi)與老婦人和教員的距離較遠，指明David 與二人只是萍水相逢的關系。而老婦人則面對著教員而坐，眼光也看著教員的笛子，可以合理推測出兩人之間關系親近。

原文的用詞可能包含多重詞義，其具體意義隨著不同的社交關系或情景語境而變化。符號系統(tǒng)將“距離”明示，使譯者對語境形成直接印象、以更好地選擇合理的翻譯策略。插畫家可以將書中描繪的事件、情節(jié)連成一體并繪制成畫面，通過生動形象的線條明示言語間隱藏的邏輯。雖然林紓、魏易根據(jù)插圖改譯了原文，但這類增譯的目的并非改寫原文，而是為了揭露文本的隱含邏輯、增加故事的生動性和藝術魅力，讓讀者獲得更為流暢與持續(xù)的沉浸式閱讀體驗。

3.2 以文為主，基于圖像增補信息

由于插圖解讀往往具有開放性，因而擁有比文字更大的闡發(fā)空間。譯者可以發(fā)揮主觀能動性，有意識地選取插圖的部分符號信息，對文字所傳遞的信息進行補充。

例4：…Traddles was so hemmed in by the pagoda and the guitar-case, and Dora's flower-painting, and my writingtable…（Dickens 1890：709）

董譯：……特拉德爾被高塔、琴匣、朵拉的繪花架、我的寫字桌圍困得那么厲害……（董秋斯1980：743）

張譯：在我請?zhí)厝R得吃飯這一回，因為又是吉卜的塔形狗窩，又是吉他的盒子，又是朵蘿畫的花兒，又是我的寫字臺，他擠在這些東西的中間……（張谷若1996：942）

莊譯：……特拉德周圍又是寶塔，又是吉他盒子，又是朵拉畫的花卉，又是我的寫字桌，把他擠在中間……（莊繹傳2003：648）

林、魏譯：此時忒老特爾司坐處左逼于吉迫之塔，右逼于都拉琴匣，背后則為余寫字臺所格，而都拉畫案又適據(jù)中樞。（林紓、魏易1981：361）

圖4 OUR HOUSEKEEPING

狄更斯這段文字簡單羅列出狗窩、吉他盒、寫字臺和畫案等物品，完成了文本意義的建構。董譯、莊譯和張譯此處的處理忠實于原文，而林紓、魏易譯本借助插圖強化了文本信息的邏輯關系，增添了對四個物件的具體方位描述，即“右琴匣，左狗窩，中畫案，后靠寫字臺”。原文并未交代各物件的位置及其緣由，但譯者結合符號信息，對特拉德爾所處的環(huán)境進行了更詳細的描繪。由此，家中空間的擁擠雜亂、David 的深沉愛意、Dora 的不善家務和Traddles 的善解人意皆躍然紙上。由此可見，在文本既定框架不變的前提下，譯者主動對插圖提供的額外信息進行借鑒、轉(zhuǎn)換和融合，既可以保證原文的“文心”不被遺漏或曲解，又達成了譯文邏輯的自洽。

因此，從符際翻譯的角度看，制圖者和譯者有著共同的理解目標：把握原文的方方面面。在保證原文信息不被曲解的情況下，譯者通過闡釋圖像對文本意義進行補充、延展，不僅可以強化行文邏輯，使讀者更好地理解文本的內(nèi)生意義，也有助于譯者彌補文字可能存在的非自足性，揭示文字表達可能蘊含的信息、情感和意義。

4 以文釋圖的非法閾限：以圖為主，讀圖生義

上文所述林紓、魏易獨特的釋圖方式表明，符際層面的闡釋具有其獨特的藝術特色，同樣是一種合理的翻譯策略。因為，圖文之間的不一致性，常能讓譯者在目標語文本中塞入信息，將原文中只是通過圖片而非文字表達出來的內(nèi)容在目標語譯文中用文字表達出來（李宏順2014：67）。值得注意的是，當符際翻譯脫離語際翻譯而獨立作用于譯文時，插圖所提供的譯文線索、行文思路以及想象空間，往往不一定十分可靠。

4.1 靜止的插圖與動態(tài)的內(nèi)心活動

由于插圖所建構的語境是片段化的、不完整的，譯者可能無法根據(jù)插圖中人物定格的舉止，對話語發(fā)生的動態(tài)情景進行連貫解讀。

例5：That at this sight Mrs. Markleham dropped the newspaper, and stared more like…（Dickens 1890：725）

董譯：……馬戡太太拋下了報紙，目瞪口呆……（董秋斯1980：761）

張譯：瑪克勒姆太太一見這種光景，報紙落地，兩眼直瞪……（張谷若1996：964）

莊譯：馬克勒姆太太見此情景，丟下報紙，呆呆地看著……（莊繹傳2003：664）

林、魏譯：老軍人方讀報，即駭然置報紙于裙幅之上。（林紓、魏易1981：371）

圖5 MR. DICK FULFILS MY AUNT'S PREDICTION

“Mrs. Markleham dropped the newspaper.”一句，展現(xiàn)了老太太驚詫之際報紙從手中落地的過程。對這個十分短暫的過程，四位譯者采取了不同的處理方式。董譯和莊譯取drop 的起點，分別譯為“拋”“丟”。而張譯則取結點，譯為“落”。但“拋”“丟”“落”均屬于以點代面的描寫，這樣的描寫可以令讀者捕捉到動作的細微變化、感受人物受驚的狀態(tài)。除此之外，在選定drop 的詞意時，譯者也需要注意把握人物的心理狀態(tài)。結合后文“這時恢復了說話力而且似乎以家族的驕傲與作母親的尊嚴而自負的馬戡太太”（董秋斯1980：761）?？梢钥闯觯宋锏男睦砘顒涌梢愿爬閺摹绑@詫”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯嵟迸c“羞愧”。雖然譯文的主語不甚相同，但“拋”和“落”二詞均表現(xiàn)了Markleham 太太呆若木雞的狀態(tài)，以至于報紙都從指間滑落。這無疑強化了人物動態(tài)的心理變化。

林紓、魏易將此句譯為“置報紙于裙幅之上”。對比原文，一則drop 并無“置……于……”之意，二則句中全無“裙幅”細節(jié)。不過，觀察插圖5 可見，左側(cè)一位女士坐在椅子上，面露驚詫之色，手持報紙，報紙末端與裙子重合。由此可見，譯文此處的訛誤是由于林紓、魏易著眼于符際層面的闡釋，而忽略了原文的動作描寫。研究者雖可用符際翻譯合理化林紓的翻譯行為，但不可否認，“置”與drop折射出的人物心理狀態(tài)迥然不同。較之于“拋”“丟”，“置”暗示Markleham 太太仍然有能力控制自己的動作，說明人物仍然保持著理智，消解了“駭然”所表達的瞠目結舌的意味。

插圖只能定格某一瞬間的情況，并不能展現(xiàn)真實情形的變化過程。drop 為瞬間動詞，動作從開始到結束所持續(xù)的時間極短，無法被插圖完全捕捉。Wolf（2005：432）認為：“單幅單相圖像并不能真正描繪情形的變化，而僅能予以暗示，所以讀者必須進行推導，因而圖像敘事存在一定的不確定性，而文字敘事則更加清晰?！本C上所述，林紓、魏易根據(jù)插圖將drop 譯為“置”脫離了文本和詞義，僅憑插圖信息進行文意解讀，這樣的譯法顯然有失妥當，屬于符際翻譯的不合理運用。

4.2 靜態(tài)的插圖與流變的情感

由于插圖所建構的語境是有限的，甚至是與文字不兼容的，譯者根據(jù)插圖中人物的瞬時狀態(tài)翻譯原文時，有可能對讀者理解情節(jié)構成阻礙。

例6：Master Micawber, whose disposition appeared to have been soured by early disappointment, and whose aspect had become morose, yielded to his better feelings,and blubbered.（Dickens 1890：836）

董譯：密考伯少爺?shù)男愿袼坪醣辉缒甑氖冴幊?，他的神情也變乖僻，這時居然恢復了本性，痛哭起來了。（董秋斯1980：878）

張譯：米考伯大少爺，本來有些因為早年老受挫折而性情乖僻、面目抑郁，現(xiàn)在也感動了天性而大哭起來。（張谷若1996：1113）

莊譯：米考伯少爺雖然似乎因早年受過挫折而脾氣不好，抑郁寡歡，現(xiàn)在也受了感動，大哭起來。（莊繹傳2003：770）

林、魏譯：即其大兒亦默然不復躁動。（林紓、魏易1981：430）

圖6 RESTORATION OF MUTUAL CONFIDENCE BETWEEN MR. AND MRS. MICAWBER

狄更斯僅用一句簡短的描寫，展現(xiàn)了Micawber 少爺幼時經(jīng)受的精神折磨與如今心理被治愈的感動。董譯、莊譯和張譯忠實于原文，譯出了Micawber 少爺從憂郁到大哭的情感轉(zhuǎn)化。而林紓、魏易只譯出大少爺“不復躁動”，卻遺漏了“喜悅的淚水”，邏輯鏈條戛然而止，讀者必定感到一頭霧水。除無意筆誤外，林紓、魏易此處的訛誤也可能來源于符際翻譯的使用。插圖6 中，左側(cè)第一位男士面露憂郁之色，與其他歡欣雀躍的人物格格不入。可以推測，此處林紓、魏易譯“默然不復躁動”也參照了插圖的信息。

毫無疑問，符際翻譯存在一定的局限性，僅關注符號信息也可能導致譯文出現(xiàn)邏輯混亂的情況。究其原因，圖片是靜態(tài)的、片段的，只能在一定程度上再現(xiàn)部分情節(jié)、展示某一瞬間的情緒。單純依靠插圖進行翻譯，會令譯者難以把握情緒的流動與變化，以至于一葉障目。由于符際網(wǎng)絡具有指向性和具體性，符際翻譯獨立展開時會誘使譯者超越文本自身的既定語境。而譯者的基本任務在于尊重原文內(nèi)在的含義，重現(xiàn)原文的態(tài)度、邏輯和文化，對原文確證不變的意義給予尊重。任何拋棄原文文本的符際層面的觀照，都會導致譯文的意義建構無法觸及原文意義的本質(zhì)內(nèi)涵，漸而消解符際翻譯的闡釋力。在這種情況下，符際翻譯不僅失去了增強藝術特色的優(yōu)勢，反而令符號信息變成了累贅，符際層面的理解和闡釋也冒犯了原文。

5 結語

通過分析David Copperfield的四個中譯本，本文發(fā)現(xiàn)語際翻譯與符際翻譯存在等級差異性。當語際翻譯占據(jù)主導地位、符際翻譯位于從屬時，插圖對輔助譯者想象、開發(fā)譯者多模態(tài)翻譯能力、強化譯者主體性具有較大的潛在價值。而當符際翻譯獨立于語際翻譯單獨展開時，譯者可能會喪失在翻譯實踐中進行自我修正的契機，在這樣的情況下，譯文將淪為對文本之外的他物的理解和闡釋，與原文內(nèi)生的意義也貌合神離。

雖然符際翻譯已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的語言層面，而更多地屬于表演或藝術創(chuàng)作的范疇（龔曉斌2013：19），但在傳統(tǒng)文本中，譯文仍然會受到符際翻譯和語際翻譯兩種張力的影響。只有以文本內(nèi)容規(guī)約符號系統(tǒng)，才能讓符號信息成功轉(zhuǎn)化為符合文本語境的話語因子，從而激活譯文的想象性、創(chuàng)造性和審美性，這才是符際翻譯在合理閾限空間建構意義的合法性所在，也是實現(xiàn)以文釋圖的理性策略。

換言之，在符際層面的翻譯批評中，符際翻譯對文本進行補充、延展意義的前提都是基于文本自身的，如果譯者依據(jù)插圖主觀增改的信息沒有背離文本的既定框架，構建譯文的思路和視覺線索就應該能夠被理解并得到尊重。否則插圖不僅不能強化文本的內(nèi)生邏輯，也消解了文本的文化精神與藝術魅力。

綜上所述，合法的符際翻譯必須受到語際翻譯的規(guī)約，只有如此，譯者才能有效整合文字和圖像兩類符號，構建堅實、可靠的以文釋圖翻譯路徑。