技術(shù)與藝術(shù)鋼琴表演活動(dòng)中人與技術(shù)的關(guān)系研究

摘 要：技術(shù)是藝術(shù)表演展現(xiàn)的關(guān)鍵性要素。但何為技術(shù)？技術(shù)在整個(gè)表演活動(dòng)中究竟有哪些運(yùn)行規(guī)則？表演主體又是如何通過技術(shù)將音樂的本質(zhì)表現(xiàn)出來？人與技術(shù)之間的關(guān)系是否是單一的輸出模式？表演主體在對音樂作品的演繹和詮釋過程中，技術(shù)處于何種位置，又發(fā)揮著怎樣的作用？本文依據(jù)唐·伊德技術(shù)現(xiàn)象學(xué)理論，針對鋼琴表演活動(dòng)中，人與技術(shù)之間產(chǎn)生的多種交互關(guān)系，進(jìn)行分析與探索。

關(guān)鍵詞：技術(shù)現(xiàn)象學(xué);表演主體;人與技術(shù)關(guān)系;交互關(guān)系

1 技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展

哲學(xué)思想的發(fā)展總是跟隨時(shí)代的腳步，滿足時(shí)代的需要。唐·伊德①（Don·Ihde）作為美國技術(shù)哲學(xué)代表，其思想源于現(xiàn)象學(xué)和實(shí)用主義。伊德在論著中曾表示，他對技術(shù)的關(guān)注得益于海德格爾工具論的啟示。因此，伊德在海德格爾原有的工具實(shí)用理論研究基礎(chǔ)上與現(xiàn)象學(xué)的研究方法融合，形成了獨(dú)具特色的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)。

伊德的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)大致分為3個(gè)發(fā)展階段：在初期他秉持胡塞爾、海德格爾現(xiàn)象學(xué)的繼承與反思，在技術(shù)現(xiàn)象學(xué)觀念的基礎(chǔ)上沿用了傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)中較為重要的觀點(diǎn)，如“意向性”“體驗(yàn)”等觀念。中期“以一種實(shí)用主義的態(tài)度樂觀地審視技術(shù)……達(dá)到目的的手段，借用這種手段，使超越存在論層次上的對象的目的才得以實(shí)現(xiàn)”。[1]成熟期“意向性”成為圍繞人與技術(shù)的關(guān)系展開的關(guān)鍵性概念。由此，現(xiàn)象學(xué)成為伊德關(guān)注技術(shù)的重要背景。

因?yàn)橹匾暯?jīng)驗(yàn)的研究，“伊德展開了他對技術(shù)與人之間關(guān)系的理解。形成了具有代表性的思想：具身關(guān)系（Embodiment relations）、解釋關(guān)系（Hermeneutic relations）、背景關(guān)系（Background relations）和他者關(guān)系（Alterity relations），這些關(guān)系重新建立了相互作用與相互聯(lián)系之間的重視……”[2]可以說，人與技術(shù)之間的關(guān)系是伊德研究思想中的核心觀念。

2 如何理解人-技術(shù)之間的關(guān)系

技術(shù)，一方面是人類認(rèn)知世界的媒介與手段，是人們長期活動(dòng)總結(jié)下來的經(jīng)驗(yàn)。另一方面是經(jīng)過思想加工過的表現(xiàn)方式，是表演主體再現(xiàn)藝術(shù)精神的實(shí)踐形式，是藝術(shù)展現(xiàn)美的必要媒介。技術(shù)在伊德思想中是“可見性與不可見性”之間的轉(zhuǎn)化。技術(shù)的不斷變化也是因?yàn)槭澜绯尸F(xiàn)給我們的面貌在不斷變化。伊德對人與技術(shù)理解的關(guān)鍵主要體現(xiàn)在：從知覺的方向?qū)ぞ哌M(jìn)行詮釋。

人與技術(shù)在伊德看來就是交互關(guān)系。文化是人類傳播的紐帶，文化以工具的形式嵌入人的活動(dòng)范圍，從而對人的意識產(chǎn)生影響。不同文化背景下的人對同樣的音樂都會(huì)產(chǎn)生相同或相似的感性。“人類由于共同生活的需要才創(chuàng)造出文化，文化在它所涵蓋的范圍內(nèi)和不同的層面發(fā)揮著主要的功能和作用?！盵3]無論是產(chǎn)生意識的人，還是與工具產(chǎn)生相互作用具有意向的人，都在人的意識與意向中展現(xiàn)精神內(nèi)核。以樂譜為例，樂譜本身的紙制品是人工制造物，是人作用于世界的產(chǎn)物，但樂譜中所書寫的音符是“精神”之物，是世界作用與人的反饋。因此，這里不僅要閱讀“精神”之物，還要將無形的“精神”物以具體的形式表現(xiàn)出來，這一表現(xiàn)過程非常完整地體現(xiàn)了伊德所提出人—技術(shù)—世界相互作用的多重關(guān)系。人借助技術(shù)工具對外在世界進(jìn)行感知，最終反饋回到人的心靈深處，形成循環(huán)活動(dòng)。工具技術(shù)與人之間的關(guān)系更在“可見性”與“不可見性”轉(zhuǎn)化的過程中構(gòu)建起來。

3 鋼琴表演主體與技術(shù)的關(guān)系

3.1 表演主體與技術(shù)工具的具身生成

在伊德的技術(shù)現(xiàn)象學(xué)研究中，“具身”理解為“在工具中呈現(xiàn)自身”。[2]分為兩個(gè)層面理解，一方面是工具靜置狀態(tài)中的自身呈現(xiàn)，另一方面是人在使用過程中與工具生成的交互性，從而達(dá)到了自身的呈現(xiàn)。本文對“具身”的理解屬于后者。

在具身生成的層面，人產(chǎn)生交互性的對象是鋼琴之物。鋼琴音樂是一個(gè)獨(dú)立的世界，不同于我們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活的現(xiàn)實(shí)世界，構(gòu)建的音樂世界超越了人的本身。鋼琴也是人創(chuàng)造的，可是產(chǎn)生的音樂卻又超越了人本身存在的意義，成為不可見的文化精神。人的表演是可見的，盡管我們的音樂會(huì)都是采用聽的形式，但不可否認(rèn)的是我們更多的是在“看”，這也說明人通過鋼琴表演活動(dòng)，展現(xiàn)了音樂作品的可見性與不可見性，這種不可見的思想依存在一種可見的載體活動(dòng)當(dāng)中才能發(fā)生。在表演活動(dòng)中，任何主體都是借由所表現(xiàn)的工具技術(shù)，來展示個(gè)人的能力與才華的一種行為方式。聲樂表演者是借由聲帶為工具進(jìn)行歌唱表演，舞蹈表演者借由身體來進(jìn)行舞蹈表演，鋼琴表演者則是借用自己的雙手去演奏，來進(jìn)行音樂表演。表演者對作品的理解以及對鋼琴的理解，都有非常特殊且重要的意義。

3.2 表演主體對作品的詮釋生成

詮釋本身也是一種解釋行為。伊德在詮釋關(guān)系中，將技術(shù)以文本的形式去解讀。鋼琴表演中的作品是表演主體的詮釋對象，對作品賦予精神內(nèi)涵，是一種自發(fā)行為，是表演者存在的價(jià)值。作品的意向是人的意向，作品的精神是時(shí)代的精神，音樂的流傳與繼承是人的實(shí)踐活動(dòng)，所以表演者是所有這一切活動(dòng)的開始，亦是結(jié)束。

正如表演中的音樂一樣，“作為感性存在的音響結(jié)構(gòu)如何使自身充溢著精神，成為一種精神載體”，[4]人隨著歷史的進(jìn)步與歲月的變遷會(huì)慢慢消逝，但還會(huì)產(chǎn)生新的人類，這種傳承是一種人類歷史的延續(xù)，也是音樂精神的傳承?！耙魳纷髌分械乃^‘意義，也就是印象結(jié)構(gòu)體這種感性的物質(zhì)存在中的那種‘非物質(zhì)性的東西，也就是‘精神?！盵4]信仰所賦予鋼琴表演者的物質(zhì)不是具有具體形式的物質(zhì)化事物，是表演者在對音樂詮釋當(dāng)下所具有的表演衡量的尺度，這種尺度直接決定表演者所表演作品的意義。正如麗薩所說“構(gòu)成音樂理解的不是判斷推理領(lǐng)域中的那種認(rèn)識性的、邏輯性的思維活動(dòng)”，[4]具有相同理解模式的表演者對作品的理解才會(huì)產(chǎn)生情感的共通感。

“藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵并不是懸浮在作品構(gòu)造的彼岸世界，是藝術(shù)作品通過其構(gòu)造，通過藝術(shù)家精心塑造的產(chǎn)品，超驗(yàn)于作品的事實(shí)之上……”[4]由此可以看出，一個(gè)人對音樂精神的追求是根植在人的精神世界與內(nèi)心之中，音樂表演這種形式，只是將這種無形的精神因子，在作品中尋找實(shí)體化的依托，而這種依托可以將表演者的音樂信仰，通過聲音的語言將其完整地表現(xiàn)出來，并因此產(chǎn)生一定程度的擴(kuò)大化效應(yīng)。這也驗(yàn)證了在《中國音樂思想史五講》開篇提及的一句話：“音樂要有思想，傳統(tǒng)須能承接”。具有思想的音樂才是對民族有益的，對有思想的音樂進(jìn)行詮釋，才能釋其精華，動(dòng)人心魄。

3.3 表演主體與工具的他異生成

研究藝術(shù)作品首先要明確藝術(shù)思想是什么，為什么要表達(dá)它。在技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的研究范疇內(nèi)，可以將音樂作品與聽眾，所有相對于表演主體存在的物質(zhì)，都稱為“異己關(guān)系”[2]的“他”。“他”的異化也是相對于“我”而言的，“他”并非是“我”，但是“他”確實(shí)是獨(dú)立于我的另一個(gè)主體，“他”可以是技術(shù)，也可以是世界。因此，對表演主體而言，作品也可能成為實(shí)踐活動(dòng)的主體，鋼琴也可能成為實(shí)踐活動(dòng)的主體。那就要看具體所要呈現(xiàn)的是哪一方面的表現(xiàn)。

對聽眾展現(xiàn)的藝術(shù)思想是相對而言的“他”，對“我”而言，鋼琴、作品所形成的他異性是分幾個(gè)層面進(jìn)行表述的。表演者對音樂作品的理解，試圖達(dá)到創(chuàng)作者所要表達(dá)的目的為其一。將表演者的視域與音樂作品的視域融合，借由作品看到過去的世界，而作品異化為主體，借由“我”的眼睛看到現(xiàn)在為其二。鋼琴作為樂器，作為技術(shù)工具媒介之一，演奏鋼琴時(shí)如何運(yùn)用音樂技巧，從而展現(xiàn)不同鋼琴最為優(yōu)美的音色為其三。欣賞音樂的觀眾又是如何理解表演者所詮釋的音樂為其四。所以，人-技術(shù)之間的關(guān)系并非只是單向度直接的關(guān)系，更多的是相互之間的作用。

藝術(shù)思想的表達(dá)，這一層次是我們作為表演者所應(yīng)該展現(xiàn)的基本技術(shù)。精神的傳承，這一層次是將技術(shù)引申為精神的力量，體現(xiàn)作為鋼琴表演者所應(yīng)有的藝術(shù)操守。貝多芬曾說“音樂比哲學(xué)還要偉大”，哲學(xué)是思辨、啟發(fā)、揭示，而音樂除了以上3種，還具有教化的功能。所以鋼琴藝術(shù)的表演精神，是通過藝術(shù)思想的傳達(dá)，將中國傳統(tǒng)的文化蘊(yùn)藏其中，以文化為紐帶進(jìn)行傳播，是每一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任所在。

3.4 “天地神人”整體化生成

“背景關(guān)系”[2]在技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的研究中，從以往“可見”的技術(shù)，融入成為“不可見”的背景。在鋼琴表演活動(dòng)中，所有的構(gòu)成要素皆成為此活動(dòng)的背景，具有整體性的技術(shù)導(dǎo)向。表演主體在整體的技術(shù)導(dǎo)向中，應(yīng)是處于中心的位置，一切都成為主體存在的背景，音樂、作品、演奏技巧等多方面都是鋼琴表演主體的背景。作品的原貌我們無從聆聽，表演者唯有在最大程度上還原音樂本質(zhì)，調(diào)動(dòng)所有的音樂構(gòu)成要素、作品、鋼琴、主體等，力求達(dá)到“天地神人”四位一體的整體化生成。一場音樂演奏本就應(yīng)該是在不同的階段展現(xiàn)不同的側(cè)面，“音樂不應(yīng)該是粉飾的，而應(yīng)該是真實(shí)的”。[4]正如鋼琴表演中，表演者所必須抱有的信仰一樣，音樂的語言應(yīng)該是純粹的，是直抒胸臆的表現(xiàn)，是一種對音樂最真實(shí)情況的表現(xiàn)，其最深處的根基在于一定要尊重表演者的內(nèi)心世界。

在伊德技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的“背景關(guān)系”中，他的核心是“去蔽”和“隱蔽”的狀態(tài)，這種狀態(tài)就像澄明之境，照亮表演的全部要素，但是表演中的全部要素又同時(shí)都是隱蔽的狀態(tài)。這時(shí)的表演主體所呈現(xiàn)的狀態(tài)，是所有技術(shù)都在場，絢爛奪目;又好像所有的要素都不在場，表演主體只是在盡情地表現(xiàn)自己一樣。對鋼琴之物而言，此時(shí)只有音樂，沒有主體與樂譜;對樂譜而言，它已經(jīng)達(dá)到了“視域融合”的狀態(tài)，透過過去看到了現(xiàn)在;對觀眾而言，此時(shí)他自己遨游在音樂的世界中。藝術(shù)思想與表演精神這兩方面，是在藝術(shù)與技術(shù)的基礎(chǔ)上回歸人與人、人與社會(huì)、人與自然等物之間相互作用的關(guān)系。

本文通過對鋼琴表演主體即人與技術(shù)之間關(guān)系的梳理，鋼琴表演主體與技術(shù)之間的關(guān)系，大致可以歸納為4個(gè)方面;深入地解讀和探究了鋼琴表演主體在鋼琴表演過程中多層級的內(nèi)外關(guān)系，也為人們多角度地探索鋼琴表演提供更寬廣的研究視域。

注釋：①唐·伊德（Don·Ihde）是美國技術(shù)哲學(xué)家，他繼承并反思胡塞爾、海德格爾等人開辟的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)研究方法，開創(chuàng)了技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的反思路徑。

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作者簡介：孫鈺（1988—），女，黑龍江牡丹江人，音樂與舞蹈學(xué)博士，講師，嘉應(yīng)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教師，研究方向：鋼琴表演理論。