都市演藝新生態(tài)的形成與現(xiàn)狀思考
——以“演藝新空間”亞洲大廈為例

劉夢(mèng)玲

2020年8月28日，一臺(tái)名為《阿波羅尼亞》的音樂劇在上海九江路一幢寫字樓的4層悄然上演。彼時(shí)，面對(duì)疫情重創(chuàng)后不確定性極大的線下演藝市場，劇目的主創(chuàng)與投資方做好了演出遇冷的最壞打算，意想不到的是僅一周時(shí)間，這出在逼仄改建空間上演且只有3位演員的“小戲”在滬上一票難求，票價(jià)經(jīng)黃牛倒手飆升過千元，劇中演員的人氣也一路暴漲。《阿波羅尼亞》被音樂劇圈公認(rèn)為開創(chuàng)了國內(nèi)“駐場”音樂劇演出的先河，至2022年2月已突破500場，始終熱度不減。

“爆款”音樂劇的演出場所亞洲大廈也以“新晉網(wǎng)紅地標(biāo)”的身份走入大眾視野。這幢在15年前落成、21層高的普通寫字樓，與終日人頭攢動(dòng)的南京路僅一街之隔。疫情前，主營翡翠、海參、羽絨服的商家占據(jù)著大樓的臨街鋪面，高層則有發(fā)廊、GMAT培訓(xùn)機(jī)構(gòu)等各類經(jīng)營主體入駐?！栋⒉_尼亞》一炮打響后，亞洲大廈即啟動(dòng)轉(zhuǎn)型，加速樓內(nèi)小物業(yè)搬遷、空間整體改造和多元化的內(nèi)容引進(jìn)。不到一年半的時(shí)間，依托上海市政府“演藝新空間”產(chǎn)業(yè)聚集政策，將自身打造成每天16臺(tái)不同類型演出同時(shí)進(jìn)行、全年演出2418場、全國演出密度最高的場所：這個(gè)瞬時(shí)流量達(dá)2000人，等電梯與SD隊(duì)伍排到馬路對(duì)面的城市新景觀，吸引著來自全國各地從下午2：30到午夜在同一幢樓看4場不同演出的“旅行箱觀眾”，探索為觀眾提供持久情感陪伴，為劇場打工人提供穩(wěn)定收入的長檔期演出模式，并試圖消解藝術(shù)欣賞的包袱感、培育觀眾、顛覆傳統(tǒng)戲劇行業(yè)的新生活方式。一系列現(xiàn)象級(jí)熱詞與這幢樓緊密相連，加之線上平臺(tái)與社群的加持，連帶著周邊餐飲火爆、酒店房價(jià)飛升，成為都市文旅消費(fèi)新趨勢(shì)。

年輕的激情、新潮的想象和都市的欲望在彈丸之地涌動(dòng)，亞洲大廈在疫情間歇期的躥紅是如此引人矚目，它在何種程度上拓展了線下演藝業(yè)態(tài)？這一新形式對(duì)傳統(tǒng)劇場生態(tài)造成了什么樣的影響？學(xué)界與業(yè)界應(yīng)如何看待新演藝與當(dāng)代都市消費(fèi)者獨(dú)特的交互模式？為了回答上述問題，本文將首先對(duì)亞洲大廈及其內(nèi)部劇場作品的新特征進(jìn)行簡要概括，通過與“文化菱形”理論的對(duì)話，梳理亞洲大廈走紅的社會(huì)因素、組織因素與文化/藝術(shù)因素，在此基礎(chǔ)上討論其行業(yè)定位、重要影響，并對(duì)潛在問題提出反思。

一、“新”在當(dāng)下：亞洲大廈為何特殊？

以打造亞洲演藝之都為目標(biāo)，同時(shí)加大力度推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，上海市政府2018年4月出臺(tái)了《關(guān)于全力打響上?！八拇笃放啤甭氏韧苿?dòng)高質(zhì)量發(fā)展的若干意見》等文件，明確要“開拓新型演藝空間”。上海酒吧、廠房、咖啡廳里的演出由來已久，書場、音樂茶座等公共文化活動(dòng)也曾風(fēng)靡一時(shí)，同為公共文化和演藝活動(dòng)的“新空間”，相比之下，亞洲大廈的“新”顯得更具當(dāng)下性，也更反映出當(dāng)下消費(fèi)者參與都市文藝活動(dòng)的新趨勢(shì)，具體表現(xiàn)為在觀演模式、劇場組織生態(tài)、消費(fèi)場景方面的變革。

（一）新觀演模式：臺(tái)上互動(dòng)，臺(tái)下社交

亞洲大廈的各個(gè)樓層中散布著近20個(gè)演出場所，它們被統(tǒng)一命名為“星空間”。這些由辦公格子間改造而成的、長寬高約為7×26×5米的黑匣子，很難讓人在第一時(shí)間與視野開闊、氛圍舒適、配套齊全的“劇場”聯(lián)系在一起。與此同時(shí)，面臨預(yù)算、時(shí)間和市場的多重限制，如何在既定場所中保障內(nèi)容表達(dá)和觀演效果，并吸引盡可能多的觀眾走入這個(gè)“非常規(guī)”空間，是制作公司需要突破的焦點(diǎn)問題。

《阿波羅尼亞》率先給出了困境之中的創(chuàng)新解法：它首次在國內(nèi)落地“環(huán)境式駐場音樂劇”?！碍h(huán)境式戲劇”（Environmental Theatre）本是20世紀(jì)60年代新劇場運(yùn)動(dòng)（New Theatre Movement）的一個(gè)分支，這一概念由美國戲劇理論家理查·謝克納（Richard Schechner）提出，通過為戲劇作品量身定制空間，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的空間意識(shí)與戲劇環(huán)境的功能，來探索新的觀演關(guān)系與演出形式?！栋⒉_尼亞》采用這一形式，其初衷并非是要充當(dāng)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“實(shí)驗(yàn)”化身，更多是實(shí)踐過程中的“權(quán)宜之計(jì)”。由于空間褊狹、挑高不足，傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)將演區(qū)與觀眾席分置兩側(cè)的設(shè)計(jì)會(huì)極大折損演出效果和觀劇體驗(yàn)，階梯式的座椅排布也不盡合理，現(xiàn)場演出必備的燈光、音響、吊桿、線路架設(shè)，甚至消防通道、后臺(tái)區(qū)域規(guī)劃均面臨實(shí)際的技術(shù)困難。綜合諸多現(xiàn)實(shí)因素，將狹長舞臺(tái)置于場地中央，觀眾席“環(huán)繞”四周的構(gòu)想應(yīng)運(yùn)而生。在此基礎(chǔ)上，制作方和主創(chuàng)集中突出了三大特征：

結(jié)合劇本原定的時(shí)空?qǐng)鼍?，整個(gè)空間主打美國20世紀(jì)30年代的“小酒館”風(fēng)格，從舞美道具到觀眾坐席都充斥著酒吧元素。觀眾進(jìn)場后隨票附贈(zèng)一瓶啤酒，跟隨指引落座吧臺(tái)區(qū)、卡座區(qū)或酒箱，細(xì)長的酒吧椅和簡易坐墊與酒館氛圍自然融合，并發(fā)揮了節(jié)省空間、增加容量的功能性作用。排演設(shè)計(jì)方面，為照顧到狹長舞臺(tái)遠(yuǎn)端的觀眾視角，演員像真實(shí)生活里的“侍酒師”一樣，頻繁地進(jìn)行長距離水平位移，還會(huì)隨劇情增加與觀眾“碰杯”等互動(dòng)，或煽動(dòng)全場“酗酒者”加入經(jīng)典曲目的大合唱。此外，特定場景為視覺音效增加了靈活性，制作方不再一味追求傳統(tǒng)大中型劇場耗資巨量的視聽震撼，而更多關(guān)注氛圍營造的適宜程度和逼真效果，從主題色、燈飾選擇、地板材質(zhì)、聲場等諸方面協(xié)同，打造與入口大門外庸常辦公環(huán)境殊異的烏托邦世界。《阿波羅尼亞》的全場域構(gòu)造策略在亞洲大廈迅速擴(kuò)散，風(fēng)格迥異的新空間前仆后繼，比起讓觀眾擁有進(jìn)入劇場的儀式感，創(chuàng)作者們更希望觀眾獲得踏入“小賭場”“小客廳”“小沙灘”的沉浸（immersive）感和新鮮感，場景的重要性與觀眾想要從現(xiàn)實(shí)生活中“出逃”的迫切需求緊緊聯(lián)系在一起。

圖1 《阿波羅尼亞》座位平面圖

得益于場景營造，原本可能為人詬病的擁擠密閉空間反而成為都市人體驗(yàn)“親密”的珍稀領(lǐng)地。首先，觀眾與舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)了物理意義上的“零距離”，觀眾可以清晰地看到演員的微表情、額頭上的汗水和緊繃的肌肉線條，這是大中型劇場頭排觀眾與演員動(dòng)輒相距七八米所不可能達(dá)到的效果。同樣，演員也首次看清了自己的觀眾，他們不再是背光之處統(tǒng)一的黑色暗影，而是一張張生動(dòng)的面孔。小劇場里演員伸手即可與觀眾擊掌，演員還會(huì)為特定位置的觀眾“定制”互動(dòng)，從他們的激動(dòng)反應(yīng)中獲得滿足。其次，觀眾之間也因“摩肩接踵”的座位設(shè)計(jì)打破了氣場隔閡，圍坐窄小酒吧桌的4個(gè)陌生人常常因?yàn)橥瑫r(shí)體驗(yàn)到不可言說的“梗”而在散戲后繼續(xù)交流，進(jìn)而成為朋友。趣緣相似性將孤獨(dú)的陌生人聚合到一起。最后，隨著疏離的后臺(tái)空間取消，觀眾與主創(chuàng)之間的情感距離也被縮短，逐漸形成了即時(shí)反饋、長久陪伴的密切關(guān)系。演出結(jié)束后，觀眾可以在出口處向?qū)а莼蛑谱魅吮磉_(dá)自己的觀點(diǎn)，工作人員也能很容易地識(shí)別出看戲的?？?，并在戲劇的“2.0版本”中結(jié)合他們的意見有選擇地作出調(diào)整，等待他們的再度光臨。

迷醉的燈光、熱鬧的音樂、密集的笑點(diǎn)，新空間小劇場借用一切令人熟悉的娛樂場所元素，試圖消解常規(guī)劇場作為藝術(shù)殿堂的莊嚴(yán)感，這既是人財(cái)物力限制之下的無奈妥協(xié)，又是主創(chuàng)的有意為之。在版權(quán)引進(jìn)階段，制作方就明確選擇已在韓國、美國獲得商業(yè)成功的作品，而漢化改編的過程又更注重在人物關(guān)系塑造中發(fā)掘具有潛在話題性的內(nèi)容，增加融入當(dāng)代語境的笑料。劇目創(chuàng)排階段則大量招募年輕帥氣的（男）演員而非經(jīng)驗(yàn)豐富的“戲骨”，以保障舞臺(tái)視覺的活潑靚麗。演出結(jié)束后的“返場”部分更是“集體歡騰”的高潮——舞臺(tái)邊緣被長槍短炮架設(shè)得密不透風(fēng)，臺(tái)上演員會(huì)依據(jù)觀眾喜好，以最大的熱忱演繹精心設(shè)計(jì)的橋段，等待這些片段在自己的“超話”中更新，實(shí)現(xiàn)劇作在社交平臺(tái)上的進(jìn)一步發(fā)酵。上述以“為觀眾帶來快樂”為目標(biāo)所作出的努力，將劇場從“引發(fā)思辨、教育觀眾、提升審美”的使命中解脫出來，制作方通過營銷“CP營業(yè)”“爆款唱段”“逃離現(xiàn)實(shí)”，有意在娛樂性方面向都市青年日常消費(fèi)的KTV、密室、live house等領(lǐng)域靠近。

輕松沉浸的駐場模式在時(shí)間上推進(jìn)和深化了“觀眾—主創(chuàng)”“觀眾—觀眾”的互動(dòng)關(guān)系，在空間上強(qiáng)化了觀眾與亞洲大廈鄰域的綁定。后繼的新空間項(xiàng)目與周邊商業(yè)共同發(fā)力，致力于使觀眾的偶發(fā)消費(fèi)向塑造文化生活方式的目標(biāo)持續(xù)邁進(jìn)，這恰與傳統(tǒng)劇場藝術(shù)“高于”/“遠(yuǎn)離”生活的觀演區(qū)隔形成鮮明對(duì)比。

（二）新組織生態(tài)：劇場“打工人”的自我修養(yǎng)

2020年“零演出”的半年是全國劇場人的“至暗時(shí)刻”，難以計(jì)數(shù)的民營院團(tuán)倒閉、從業(yè)者轉(zhuǎn)行、制作公司和設(shè)備公司虧損，疫情將行業(yè)的脆弱性擴(kuò)展到極端。從業(yè)人員求變求存的同時(shí)，面對(duì)日益增長的對(duì)“穩(wěn)定”的需求，同時(shí)總結(jié)紐約百老匯、韓國大學(xué)路文娛消費(fèi)在經(jīng)濟(jì)低迷期逆勢(shì)上漲的成功經(jīng)驗(yàn)，加之上海多年的戲劇市場積累，亞洲大廈新空間的物業(yè)方亞華湖劇院經(jīng)營發(fā)展股份有限公司（以下簡稱“亞華湖”）的負(fù)責(zé)人認(rèn)為，在疫情間歇期鋪開駐場戲劇模式的條件已經(jīng)成熟。

誠然，“駐場演出”或“長檔期演出”并非亞洲大廈在滬上首創(chuàng)。2016年即入駐麥金儂酒店的浸沒式戲劇《不眠之夜》至今仍受追捧。以多場次保障團(tuán)隊(duì)穩(wěn)定并攤薄單場成本的駐演經(jīng)濟(jì)被證明是可行的商業(yè)模式。如果將《不眠之夜》比作耀目的孤星，亞洲大廈內(nèi)匯集的音樂劇、話劇、舞劇、喜劇、脫口秀、漫才、sketch全品類駐場演出項(xiàng)目就是璀璨星辰。多元的內(nèi)容在同一幢樓內(nèi)聚集，短時(shí)間內(nèi)已形成了內(nèi)外聯(lián)動(dòng)、補(bǔ)給靈活的良性生態(tài)。

一方面，亞洲大廈的新空間項(xiàng)目均實(shí)行亞華湖與制作公司“合作”的模式，這延續(xù)了亞華湖一貫重視內(nèi)容的運(yùn)營邏輯。公司通過“三層合作模式”貫穿布局線下演藝的場地端與內(nèi)容端：亞華湖與項(xiàng)目的合作方采取場地投資、制作公司投資與單體劇目投資三部分的靈活組合，投資份額以場地提供為基礎(chǔ)底線，視具體項(xiàng)目略有調(diào)節(jié)。“三層模式”并非意指亞華湖深度參與具體項(xiàng)目的創(chuàng)演，相反，亞華湖在這一部分向各制作團(tuán)隊(duì)預(yù)留了自主裁定、保持特色的廣闊空間。該模式最突出的功能，是預(yù)先保障了亞華湖在后續(xù)新空間版塊的布局和開拓中擁有結(jié)構(gòu)性的話語權(quán)和協(xié)調(diào)能力。另一方面，與亞華湖共同出品/制作減輕了制作公司前期投入的資金壓力，長時(shí)段內(nèi)主創(chuàng)擁有屬于“自己的”劇場，不用擔(dān)心疫情反復(fù)可能帶來的旅途波折或巡演取消損失，這是嘗試新作品良好的預(yù)置環(huán)境。長檔期演出模式除了成本可控，還具有應(yīng)對(duì)市場反饋高效靈活的優(yōu)點(diǎn)（市場好惡決定了檔期長短，場次增多是觀眾復(fù)刷、形成傳播鏈的前提），因此，“三層模式”很快在主體之間穩(wěn)固下來，亞華湖主要承擔(dān)“一盈俱盈，一損俱損”的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)，制作公司得以專注內(nèi)容開發(fā)和持續(xù)打磨。

《阿波羅尼亞》首戰(zhàn)告捷后，亞華湖很快將演藝新空間上延至11層，并作為亞洲大廈最大的業(yè)主方獲得了對(duì)配套物業(yè)的指定權(quán)，進(jìn)一步便捷了演藝生態(tài)的維護(hù)。與此同時(shí)，越來越多的制作公司將工作室、排練廳也遷址到亞洲大廈，樓內(nèi)群集的演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)監(jiān)督等技術(shù)人員很快形成了早上10點(diǎn)至晚上10點(diǎn)排練、演出一體的“上下班打卡”作息。前疫情時(shí)代，時(shí)間自由、空間靈活的劇場人同時(shí)也肩扛著巨大的不安，持續(xù)在尋找或等待“下一場”演出的到來；駐場演出的出現(xiàn)，首次讓自由職業(yè)者體驗(yàn)到更具組織化的“打工人”生活，并逐漸對(duì)自身的工作量、預(yù)期收入形成規(guī)劃思維，它給初出茅廬的劇場新人提供了體面工作、積累經(jīng)驗(yàn)的途徑，也給大劇場項(xiàng)目空檔期的劇場老手體驗(yàn)小劇場氛圍、補(bǔ)貼家用的機(jī)會(huì)。

隨著亞洲大廈整體生態(tài)日趨成熟，超預(yù)期的市場反響使每個(gè)演出空間場次居高不下，除了常規(guī)的下午場與晚場，特殊時(shí)段還加開“午夜場”，經(jīng)營主體面對(duì)飆升的消防安全和設(shè)施維護(hù)壓力?？紤]到此，亞華湖統(tǒng)一協(xié)調(diào)全樓演出錯(cuò)峰開演，“全天隨時(shí)有演出”的局面客觀形成，且尤其適應(yīng)了都市人群時(shí)間碎片化、消費(fèi)隨機(jī)化的生活現(xiàn)狀，便捷了“吃一頓、住一晚、打卡多部戲”的外地來客，更重要的，是使項(xiàng)目制的劇場打工人樓上樓下并行“軋戲”成為可能。亞洲大廈很快進(jìn)入了“多勞多得”“靈活就業(yè)”的良性循環(huán)，并帶動(dòng)周邊餐飲店和酒店成為演藝“大廠”全天候的穩(wěn)定供應(yīng)方。

（三）新消費(fèi)場景：“粉絲經(jīng)濟(jì)”集中爆發(fā)

駐場演出的高密度、高強(qiáng)度特點(diǎn)，自然催生了不同組卡司輪換的策略，這在國際上已有現(xiàn)成模板，目的是協(xié)調(diào)演員時(shí)間并刺激觀眾反復(fù)消費(fèi)。亞洲大廈的戲劇類項(xiàng)目，由于小空間觀演從某種程度上放松了觀眾對(duì)于角色精準(zhǔn)度呈現(xiàn)的要求，而氛圍新鮮感與近距離接觸的加成，使觀眾基于演員顏值、性格獲得的滿足感更大于演技，因此，項(xiàng)目遴選演員時(shí)，不約而同向許多大學(xué)尚未畢業(yè)的“小鮮肉”伸出了橄欖枝。青春的面孔、密閉的空間、充滿娛樂性和話題性的劇情故事與人物關(guān)系，亞洲大廈在短時(shí)間內(nèi)集結(jié)了一幫“瘋狂粉絲”，濃重的“粉圈”氛圍也標(biāo)志了它與傳統(tǒng)劇場的又一重大區(qū)別。

無論是追星還是追劇，亞洲大廈里充斥著平均一部戲刷20遍以上，多則100遍的一群群人，還有的熱衷“集卡”“集視角”，下班后為了“愛豆”志愿進(jìn)劇組做場務(wù)、自制劇場座位圖與搶票攻略，其中的大部分共享著“年輕單身女性”的標(biāo)簽，她們也因此被許多圈內(nèi)人稱為“亞洲大廈女孩”。女孩們因?yàn)榉磸?fù)多次購票觀看，在演出中比舞監(jiān)更諳熟“cue點(diǎn)”，互動(dòng)的反應(yīng)比演員更快，在劇場之外，她們也通過自創(chuàng)各類“CP檔案”、發(fā)布詳盡的“演出repo”彰顯參與感與自主性。她們還擾動(dòng)了小劇場的定價(jià)規(guī)律與售賣模式。流行于粉絲圈的“換卡（司）等同換劇”的鐵律，讓樓里的“頂流頂配”劇目“搶票堪比搶滬牌”。

總體而言，這群粉絲具有不同于過去觀眾的一系列特點(diǎn)：（1）明確的消費(fèi)目標(biāo)。她們對(duì)特定劇目、演員、CP釋放強(qiáng)大的購買力，從數(shù)十場上百場門票到各類周邊，劇場更多作為消費(fèi)場所而非目的本身。（2）持續(xù)的消費(fèi)習(xí)慣。她們的追星/追劇消費(fèi)滲透進(jìn)日常生活，幾乎保持同劇場打工人一樣的現(xiàn)場打卡頻率，直至他們與演員和主創(chuàng)建立熟絡(luò)的私人關(guān)系，集中在部分人群中的高頻消費(fèi)是亞洲大廈劇目能持續(xù)上演的主要原因之一。（3）成熟的追星范式。從等SD到超話應(yīng)援，粉絲有一整套系統(tǒng)化的行事邏輯，且各家粉絲相對(duì)形成較為封閉的圈子，基于社交平臺(tái)使用的“黑話”，粉絲群內(nèi)部還會(huì)有細(xì)微的層級(jí)差異。

這些粉絲觀眾一方面是上海在疫情之前多年積累形成的，他們與傳統(tǒng)大中劇場音樂劇粉絲觀眾存在極大重合，另一方面又受疫情觸發(fā)而呈現(xiàn)不斷壯大的聲勢(shì)。自2020年初以來，因娛樂界涌現(xiàn)大量負(fù)面社會(huì)事件（如：同人文網(wǎng)站ao3平臺(tái)因肖戰(zhàn)粉絲舉報(bào)被禁、多位娛樂明星成為污點(diǎn)藝人），同時(shí)國內(nèi)加強(qiáng)了對(duì)娛樂業(yè)的監(jiān)管，在國內(nèi)選秀節(jié)目叫停、未成年禁止出道、大型演唱會(huì)難以開展等現(xiàn)實(shí)背景之下，過去幾年間火爆的大規(guī)模線上線下追星“打投”“嗑腐”“嗑CP”等行為受到嚴(yán)重壓制。與此同時(shí)，大都市高壓的生活節(jié)奏、有限的生活空間、疏離的社會(huì)關(guān)系，加深了年輕單身群體的孤獨(dú)感，青年群體的社交需求與社交壓力始終并存。因而當(dāng)亞洲大廈小劇場演出以輕松、親密、新鮮、夢(mèng)幻的姿態(tài)出現(xiàn)在城市中心，相比專業(yè)大劇場更為親民的平均票價(jià)、“看清毛孔”的黃金距離創(chuàng)造了有史以來性價(jià)比最高的追星現(xiàn)場。演員稚嫩的演出也恰好符合當(dāng)下粉絲對(duì)“養(yǎng)成系”藝人的審美，長檔期的駐場演出恰好又成為“流動(dòng)”生活中足以塑造文化習(xí)慣的棲身之所，“孵化”語境給予亞文化敘述相當(dāng)?shù)膹椥浴瓉喼薮髲B的一個(gè)個(gè)演出盒子就像一盞盞燈，它們?cè)陂L夜后相繼亮起，壓抑已久的各方欲望以奔騰之勢(shì)在黑匣子的光亮處合流。亞洲大廈火爆的駐場演藝經(jīng)濟(jì)的背后，是由“粉絲經(jīng)濟(jì)”為主、“旅游經(jīng)濟(jì)”為輔的事實(shí)結(jié)構(gòu)支撐起來的。

二、“文化菱形”：新演藝生態(tài)何以可能？

亞洲大廈各色小劇場群集，在短短一年左右的時(shí)間，收獲了此前國內(nèi)線下演藝少有的關(guān)注度，并從至少4個(gè)方面對(duì)常規(guī)劇場業(yè)態(tài)帶來沖擊：首先，亞洲大廈重新定義了劇場的功能，通過明確的娛樂化目的，試圖將“買票看戲”這一活動(dòng)與大眾娛樂消費(fèi)畫上等號(hào)。其次，亞洲大廈挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“首演+巡演”模式，證明了長檔期演出在商業(yè)模式上的可行性，觀眾人次大幅提升增加了劇目口碑的客觀性，有利于作品積累經(jīng)驗(yàn)不斷提升，也促進(jìn)了劇目間的自由競爭。再次，與傳統(tǒng)“觀眾追著劇目走”形成鮮明對(duì)比，亞洲大廈這個(gè)場所逐漸成為打卡目的地，自帶粉絲、流量和關(guān)注度，許多觀眾會(huì)在樓內(nèi)臨時(shí)起意挑選觀看差異化的演出，一些項(xiàng)目也因?yàn)椴鋵?duì)熱度未演先火。最后，亞洲大廈一方面扮演了小劇場作品“孵化者”的角色，用低成本歷練劇場新人、打磨內(nèi)容，為行業(yè)培養(yǎng)后備力量；另一方面則扮演了“競爭者”的角色，靠穩(wěn)定的收入和場次從傳統(tǒng)劇場業(yè)中創(chuàng)作團(tuán)體、爭奪觀眾。

是何原因造就了亞洲大廈的特殊生態(tài)？新空間模式是否可以異地復(fù)制？為什么集聚形態(tài)沒有更早產(chǎn)生？這成為行業(yè)和相關(guān)領(lǐng)域的政策制定者、學(xué)者共同關(guān)心的問題。要想回答上述問題，便不應(yīng)將亞洲大廈視為孤立的個(gè)體，而應(yīng)考察其所處的社會(huì)背景、制度環(huán)境等諸方面因素。受美國社會(huì)學(xué)家溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）的啟發(fā)，以下擬借用“文化菱形”（Cultural Diamond）的框架嘗試對(duì)答案進(jìn)行梳理。

“文化菱形”最早在《美國性格和美國小說：文學(xué)社會(huì)學(xué)中對(duì)反映論的擴(kuò)展》Griswold W., American character and the American novel: An expansion of reflection theory in the sociology of literature, , 1981, pp.740-765.一文中被提出。葛瑞斯伍德認(rèn)為彼時(shí)傳統(tǒng)的反映論，即文化僅僅是社會(huì)的反映（reflection）或映射（mirroring），并不能在文化/藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系面前保持強(qiáng)大的解釋力。葛瑞斯伍德的“文化菱形”（見圖2）由世界（world）、文化客體（cultural object）、藝術(shù)家（artist）和觀眾（audience）4種因素及其相互關(guān)系構(gòu)成，通過囊括生產(chǎn)環(huán)境、創(chuàng)作者性格、形式問題以及社會(huì)之見以擴(kuò)展傳統(tǒng)單向的反映取向（文化反映社會(huì)）或塑造取向（文化影響/塑造社會(huì)）。

圖2 葛瑞斯伍德的“文化菱形”

維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一書中進(jìn)一步修正了“文化菱形”，在改進(jìn)版框架中（見圖3），她將分配體系引入文化藝術(shù)的分析視域，這是一個(gè)更為接近實(shí)際的方案，她強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)系并非直接。新“文化菱形”同樣可以從生產(chǎn)（左半側(cè)三角形）和消費(fèi)（右半側(cè)三角形）兩方面與傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨M(jìn)行對(duì)話，分配體系的過濾作用影響到哪些產(chǎn)品能夠抵達(dá)觀眾/消費(fèi)者，同時(shí)分配體系的邏輯也能影響創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)。此外，尤其在消費(fèi)方面，文化產(chǎn)品的接收者并非是同質(zhì)的或普遍意義的“社會(huì)”，而是依托于差異化的分配體系抵達(dá)的具有豐富多樣性的“個(gè)體”，人們選擇消費(fèi)何種文化產(chǎn)品并從中作出何種解讀，都不能一概而論。

圖3 亞歷山大的改進(jìn)版“文化菱形”

新“文化菱形”框架為分析亞洲大廈提供了基礎(chǔ)構(gòu)型，其分析對(duì)象由“藝術(shù)”變?yōu)椤拔幕a(chǎn)品”與“文化現(xiàn)象”。在本文案例中，上海特殊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化積淀、政策環(huán)境及全球疫情，共同構(gòu)成了“社會(huì)”一級(jí)的討論背景。常年穩(wěn)居中國萬億GDP城市第一名，上海近年的文化需求也迅速擴(kuò)張，早在2017年12月，上海市政府即發(fā)布《關(guān)于加快本市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的若干意見》，明確指出文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為上海市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱性產(chǎn)業(yè)之一，要加大力度推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，“打造亞洲演藝之都”是優(yōu)化文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)布局的重點(diǎn)領(lǐng)域之一。2018年11月，“演藝大世界—人民廣場劇場群”正式定名，彼時(shí)人民廣場周邊1.5平方公里的區(qū)域中正常運(yùn)營的劇場及展演空間達(dá)21個(gè)，全國規(guī)模最大、密度最高的劇場群已初具規(guī)模。值得注意的是，2018年底至2019年，伴隨著上海市文化和旅游局正式合并運(yùn)行，從文旅事業(yè)分立到文旅產(chǎn)業(yè)整一的轉(zhuǎn)型邏輯更為深入地貫徹到官方的表述和行動(dòng)中?！把菟嚧笫澜纭睂ｉT成立了由市區(qū)兩級(jí)領(lǐng)導(dǎo)組成的專班小組，依托“演藝大世界”內(nèi)容輸出帶動(dòng)的造訪與駐留，促進(jìn)商貿(mào)、旅游、金融、科技、教育等領(lǐng)域的跨界合作與資源流動(dòng)，打造新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。黃浦區(qū)作為“演藝大世界”運(yùn)行的核心承載區(qū)，更是在“5+1”的產(chǎn)業(yè)架構(gòu)下進(jìn)行統(tǒng)籌，配合“三大節(jié)展”體系的執(zhí)行工作，力圖為轄區(qū)內(nèi)已然匯集的諸多“上海名片”與黃金商圈找到新的注意力接口與協(xié)同發(fā)展模式。而為支持產(chǎn)業(yè)發(fā)展配套的優(yōu)質(zhì)營商環(huán)境和一系列具體的制度設(shè)計(jì)也在這個(gè)階段陸續(xù)落地，財(cái)政資金引導(dǎo)支持政策，稅費(fèi)扶持政策，人才引進(jìn)政策，企業(yè)服務(wù)機(jī)制，公益性專場演出、低價(jià)票等補(bǔ)貼政策均在工作內(nèi)容之列。2021年度上海劇場及演出場所的總演出場次達(dá)24681場，超出北京市的20597場，位居全國第一。且經(jīng)過多年積累，自2019年綜藝《聲入人心》“出圈”，上海作為音樂劇細(xì)分領(lǐng)域的中國市場龍頭，見證并參與了音樂劇粉絲文化的培育與輸出，頭部項(xiàng)目供不應(yīng)求，日漸龐大的觀眾群進(jìn)一步反哺區(qū)域內(nèi)各類演出及其他經(jīng)營實(shí)體，“流量經(jīng)濟(jì)”潛力十足。因此，疫情以來被壓制的線下追星熱情以及疫情常態(tài)化防控以來上海市政府的響應(yīng)策略，都在社會(huì)層面為亞洲大廈的火熱運(yùn)轉(zhuǎn)提供條件。

分配者層面，與傳統(tǒng)“文化菱形”框架不同的是，本案例的分配者并不能指向單一的個(gè)體或機(jī)構(gòu)，相反，至少3個(gè)層級(jí)主體在社會(huì)宏觀因素的影響下，參與了新空間內(nèi)容產(chǎn)品的分配。作為市場的主體分配者，亞華湖從2018年起開始探索劇場經(jīng)營管理權(quán)與內(nèi)容經(jīng)營權(quán)相分離的院線制合作發(fā)展模式。在劇院作為重資產(chǎn)與公司長期綁定的前提下，亞華湖視內(nèi)容投資為更靈活也更具時(shí)間價(jià)值的板塊。在這一理念的基礎(chǔ)上，亞華湖旗下劇院鮮有租場項(xiàng)目，多為合作運(yùn)營，至2019年，亞華湖已擁有包括人民大舞臺(tái)、共舞臺(tái)、大世界劇場等6家合作經(jīng)營的劇場。2019年5月，上海市演出行業(yè)協(xié)會(huì)在各區(qū)文旅局的支持下，以“打造多層次演出業(yè)態(tài)，為商業(yè)演出孵化劇目、孵化人才，新空間作為專業(yè)劇場補(bǔ)充”為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)布《上海市演藝新空間運(yùn)營標(biāo)準(zhǔn)（試行版）》，協(xié)會(huì)進(jìn)一步承擔(dān)起新空間運(yùn)營規(guī)則制定、評(píng)審認(rèn)證、追蹤監(jiān)測(cè)的工作（即第二層“分配者”身份）。依托“新空間”政策，亞華湖快速運(yùn)作“三層模式”，橫向上在亞洲大廈里聚集內(nèi)容，縱向上聚合產(chǎn)業(yè)鏈，除協(xié)調(diào)時(shí)間、統(tǒng)一撥付運(yùn)營人員外，亞華湖還基于經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)容、形式、尺度上為陸續(xù)入駐的項(xiàng)目方提供建議。不可忽視的是，政府除大政制定外，還定制諸多細(xì)化服務(wù)模式，在亞洲大廈的擴(kuò)張期隱匿地扮演了分配者的角色。針對(duì)以亞洲大廈為代表的演藝大世界，政府在疫情平穩(wěn)期大力投放宣傳資源，探索在多地設(shè)立“票亭”以提高曝光率。政府還下放內(nèi)容審批至各區(qū)，審批主管部門基于劇本內(nèi)容高效把關(guān)，并為脫口秀一類的演出搭建專屬“劇本庫”，同時(shí)相關(guān)人員會(huì)在演出過程中結(jié)合現(xiàn)場體驗(yàn)與線上輿論實(shí)時(shí)跟進(jìn)，方便演出主題與尺度相對(duì)靈活調(diào)整，消防等部門也積極配合大型人流密集的演出進(jìn)行點(diǎn)對(duì)點(diǎn)服務(wù)。上述三層次的“分配者”，奠定了亞洲大廈地處旅游演藝蓄勢(shì)中心的基本運(yùn)作形式。

如前文已提到，本案例中的“作者”（制作方與演員、導(dǎo)演等主創(chuàng)）一方面與分配者密切綁定，另一方面由于獨(dú)特的互動(dòng)模式，他們與“消費(fèi)者”更為密切地聯(lián)系在一起。制作公司依托過往項(xiàng)目經(jīng)驗(yàn)、預(yù)算規(guī)模、IP易得性和對(duì)潛在受眾的分析，在項(xiàng)目籌備期便基本錨定娛樂化的產(chǎn)品定位，精準(zhǔn)識(shí)別女性作為追星主力。“消費(fèi)者”一端，也呈現(xiàn)出巨大的能動(dòng)性，他們通過經(jīng)濟(jì)行為反向影響到“作者”（更新互動(dòng)、修改劇作、平衡卡司、對(duì)抗黃牛）和“分配者”（調(diào)整設(shè)施配套、運(yùn)營時(shí)間、監(jiān)管方式），并在線下空間通過“消費(fèi)者”之間的高頻互動(dòng)持續(xù)形構(gòu)著自身的身份認(rèn)同與價(jià)值取向。

上述“文化菱形”框架的4個(gè)位點(diǎn)共同形塑了亞洲大廈內(nèi)各個(gè)演出作品的被創(chuàng)作、被闡釋與被修改的過程?！拔幕庑巍崩碚撘环矫鎲⑹疚覀儯魏我环N文化現(xiàn)象都不能脫離其主體參與者以及參與者所嵌入的文化、組織、社會(huì)因素進(jìn)行孤立分析；另一方面，本案例又在實(shí)操層面對(duì)“文化菱形”理論提供了修正和補(bǔ)充：（1）除了“消費(fèi)者”能夠被直接地界定，“作者”與“分配者”在本文語境下則具有流動(dòng)性和多層性。就“作者”或“創(chuàng)作者”而言，演藝行業(yè)更典型地體現(xiàn)了“藝術(shù)界”（art worlds）的群體特征。（2）同一文化客體（文化現(xiàn)象/藝術(shù)作品）很大程度上是不同主體歷時(shí)性的意圖的投射結(jié)果，其影響因時(shí)間先后不同而強(qiáng)弱有異，從這個(gè)意義上，應(yīng)將“文化菱形”理解為一個(gè)持續(xù)迭代的動(dòng)態(tài)框架，而非僅僅只是文化與社會(huì)介入關(guān)系的概念模型。

三、討論：新演藝往何處去？

亞洲大廈開演的第三個(gè)年頭，上海市政府持續(xù)聚力打造“演藝大世界”這一核心品牌，在“上海文化”品牌建設(shè)的《全力打響“上海文化”品牌 深化建設(shè)社會(huì)主義國際文化大都市三年行動(dòng)計(jì)劃（2021—2023年）》中明確“亞洲演藝之都”要“吸引全國、亞洲及全世界優(yōu)秀劇目來滬首演”，未來影響要擴(kuò)展至長三角地帶，商旅文協(xié)同一體，產(chǎn)業(yè)融合勢(shì)在必行。亞華湖與各制作公司也兼顧立足本地與異地?cái)U(kuò)張，在繼續(xù)依托新空間創(chuàng)作產(chǎn)品、積累口碑的同時(shí)，思考向全國范圍內(nèi)的大中劇場輸送內(nèi)容，規(guī)劃異地駐場、劇目巡演、融合餐飲，甚至探索同一空間填充不同劇目的交叉復(fù)演新模式。然而，欣欣向榮與高歌猛進(jìn)并非意味著學(xué)界與行業(yè)可以忽視亞洲大廈的既存問題與潛在風(fēng)險(xiǎn)。

第一，警惕亞洲大廈“粉絲效應(yīng)”的負(fù)面影響。對(duì)制作公司與演員而言，粉絲人群的文化意愿經(jīng)常不同于劇目的制作方，加上他們?cè)谇楦泻腕w驗(yàn)方面日益提升的需求，逐漸“反噬”作品及其市場表現(xiàn)。具體體現(xiàn)包括：（1）復(fù)購老粉會(huì)基于個(gè)人喜好對(duì)演員和制作團(tuán)隊(duì)施加創(chuàng)作壓力，演員為了討好老粉絲，可能出現(xiàn)“媚粉”行為，進(jìn)而影響到作品的原始表達(dá)，也使現(xiàn)場呈現(xiàn)效果不穩(wěn)定，而制作方可能因?yàn)榉劢z投訴被迫放棄部分演出設(shè)計(jì)。（2）粉絲常年占據(jù)有限座位，只在乎演員和形式，鮮少對(duì)內(nèi)容作客觀反應(yīng)，劇目難以得到真正優(yōu)化，觀眾群擴(kuò)大有難度，少量粉絲造成的聲勢(shì)泡沫也容易為年輕演員帶來“成名幻象”，使他們?cè)诼殬I(yè)生涯的初期迷失方向，且演員離開亞洲大廈后還會(huì)帶來一定規(guī)模的觀眾流失（“粉絲跟人不跟戲”）。（3）粉絲過度行為對(duì)非粉絲觀眾帶來不良體驗(yàn)，推高的黃牛票與透露著“男色消費(fèi)”意涵的追星氛圍都可能勸退其他演出類型的受眾與隨機(jī)游客。

第二，警惕“爆款”的遮掩效應(yīng)。亞洲大廈16個(gè)新空間演出，高復(fù)購率的作品不超過1/4，“一臺(tái)好戲”后續(xù)出品的音樂劇也因市場表現(xiàn)無法超越首作而面臨撤檔，其他偶像屬性不強(qiáng)的演出形式（如脫口秀、話劇等）常常觀眾寥寥，開演至今持續(xù)虧損的不在少數(shù)。整棟大樓的關(guān)注熱度呈現(xiàn)典型的“冪律分布”，隨著入駐空間的增加，原本在演員、時(shí)間和場地上向部分制作公司傾斜的優(yōu)勢(shì)資源日趨緊俏，“爆款”復(fù)制更加艱難，整體可持續(xù)發(fā)展模式仍待探索。

第三，警惕文藝作品與文娛產(chǎn)品的邊界消弭。新空間演藝低成本、高靈活度的模式同樣還招致觀眾對(duì)于演出質(zhì)量參差的批評(píng)。亞洲大廈里部分作品制作廉價(jià)、缺乏審美；樓內(nèi)“軋戲”風(fēng)行常致使演員演技生澀，基本的演出任務(wù)都難以勝任；內(nèi)容過度娛樂化，存在低級(jí)玩笑，演員“營業(yè)”尺度偏大偶爾造成觀劇不適。在硬件方面，也有觀眾反應(yīng)大廈內(nèi)消防安全存在隱患，空間層高低、空氣流通差，電梯運(yùn)力緊張、消防通道狹窄等都帶來不便?？臻g特殊性創(chuàng)造的“逃避現(xiàn)實(shí)”“關(guān)系親密”觀演體驗(yàn)是否有向廣域延伸的可能，以及新空間實(shí)際的“孵化”效果仍待客觀評(píng)價(jià)。進(jìn)亞洲大廈“看戲”與傳統(tǒng)意義上進(jìn)劇場“看戲”的體驗(yàn)還有極大差距，大眾真正喜聞樂見的作品仍應(yīng)具有過硬的內(nèi)容質(zhì)量和成熟的市場認(rèn)知，帶有正向價(jià)值觀傳播等屬性的文藝作品與以取悅受眾為目的的文娛產(chǎn)品應(yīng)保有明確界限。

綜上，誠如演出行業(yè)協(xié)會(huì)對(duì)演藝新空間“作為專業(yè)劇場補(bǔ)充”的定位，至目前，以亞洲大廈為代表的新空間演藝在市場導(dǎo)向、政府支持的基礎(chǔ)上，因貼合都市消費(fèi)習(xí)慣與青年群體審美，在疫情間歇期探索出了一條可行的線下商業(yè)演藝之路。在文旅融合的新趨勢(shì)下，新空間與正規(guī)劇場演出已開始產(chǎn)生邊緣互動(dòng)，或?qū)⒃谖磥頌檠菟囆袠I(yè)的形式創(chuàng)新提供新思路，并激發(fā)行業(yè)重啟關(guān)于供需關(guān)系、觀演關(guān)系的反思。