詩(shī)：何以自證

張煒

每個(gè)人似乎都熟悉“詩(shī)”，時(shí)而談?wù)?。然而究竟什么是“?shī)”，卻不好回答，也很難用一段話來精準(zhǔn)概括。雖然我們能從詞典上查到關(guān)于“詩(shī)”的定義，但那只是一個(gè)簡(jiǎn)單的、大致的解釋，既沒有也不可能上升到詩(shī)學(xué)層面。真正弄懂和理解什么是“詩(shī)”，需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的閱讀與文字訓(xùn)練，在讀“詩(shī)”寫“詩(shī)”的曲折坎坷中摸索體味，以進(jìn)入超越和思悟?？赡苓@一切存在于生命的深處，既是本有的一種能力，也會(huì)在某個(gè)瞬間得到神啟一般的領(lǐng)會(huì)：哦，這是“詩(shī)”，原來“詩(shī)”在這里。可這感知又會(huì)稍縱即逝，“詩(shī)”又不見了。一行行長(zhǎng)長(zhǎng)短短的句子，押韻或無韻的句子還在，可什么是“詩(shī)”又模糊起來。我們讀“詩(shī)”的時(shí)候，面對(duì)一些參差錯(cuò)落的句子，怎樣尋覓印證？即便是一首“詩(shī)”，它本身，又何以證明自己是“詩(shī)”？

我們可以說什么不像“詩(shī)”、不是“詩(shī)”。我們也可以說什么好像是“詩(shī)”，什么就是“詩(shī)”，是好“詩(shī)”或不那么好的“詩(shī)”。較真地說，講清到底什么是“詩(shī)”，是十分費(fèi)力的事?！霸?shī)”太難界定，盡管我們?cè)S多人都在寫“詩(shī)”，盡管書店里有一本本“詩(shī)”集，甚至是燙金點(diǎn)銀的“詩(shī)”集?！霸?shī)”通過印刷的方式保存下來，集中起來。可是我們要從中找到它們確鑿無疑的身影，像面對(duì)一個(gè)實(shí)在物體那樣指出它的顯在位置，還是非常困難的?！霸?shī)”只在感受之中、無言之中，那往往是一閃之見，是短暫的開啟，要固定它留住它，讓它一動(dòng)不動(dòng)地待在原地，實(shí)在是不容易甚至是不可能的事。我們?cè)噲D通過詞語的方式將“詩(shī)”加以固定并鎖住。具體方法是寫下來讀出來，最好是寫在紙上，以這種方法讓它成形。因?yàn)榉彩挛镏灰行我簿涂捎^，可以傳遞可以交換，互通有無。

交換“詩(shī)”，通常是看和聽。我們一起享受的方法是朗誦。好的朗誦詩(shī)修辭講究，音韻優(yōu)美，朗朗上口，悅耳動(dòng)聽，這樣的一種表達(dá)過程給人美感，分別是文學(xué)和其他，包括音樂和表演藝術(shù)的綜合效果。它訴諸聽覺，通過嗓音和肢體動(dòng)作產(chǎn)生感染力。朗誦詩(shī)是這樣，而敘事詩(shī)大致是押韻的故事，讀起來也不存在太多障礙。最著名的敘事詩(shī)莫過于各民族的英雄史詩(shī)，像古希臘的《伊利亞特》《奧德賽》、英國(guó)的《貝奧武夫》、法國(guó)的《羅蘭之歌》、德國(guó)的《尼伯龍根之歌》、印度的《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》、中國(guó)的藏族史詩(shī)《格薩爾王》等。我們被曲折的故事和生動(dòng)的人物所吸引，同時(shí)得益于韻文的朗朗上口，能夠入腦入心。

朗誦詩(shī)和敘事詩(shī)既可以聽可以觀，也容易接受。中國(guó)古詩(shī)中除了一部分篇目，大多數(shù)詩(shī)章語意明確，表達(dá)清晰，不存在太多的閱讀阻礙。盡管年代久遠(yuǎn)，時(shí)常碰到一些陌生、偏僻的漢語詞匯，再加上古代詩(shī)人常用的典故，造成經(jīng)史子集的深?yuàn)W難解，但現(xiàn)代人通過注解便大致可以通解。這部分詩(shī)歌數(shù)量占比大概是中國(guó)古詩(shī)的五分之三甚至更多。有少量傳統(tǒng)古詩(shī)讀起來會(huì)像現(xiàn)代詩(shī)那樣費(fèi)解，這種晦澀與前一種在性質(zhì)上是不同的。最典型的就是李商隱的無題詩(shī)一類。古往今來研究李商隱無題詩(shī)的文字汗牛充棟，爭(zhēng)論了一千多年，至今尚無定論。或許有人認(rèn)為這是因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)、用典太多而形成的一種綜合閱讀困擾，實(shí)際上不是。即便在李商隱生活的晚唐，對(duì)這些詩(shī)的猜度與推測(cè)也眾說紛紜，以至于詩(shī)人自己也非?？鄲?，發(fā)出感慨：“一自《高唐賦》成后，楚天云雨盡堪疑?！保ā队懈小し顷P(guān)宋玉有微辭》）他還在《上河?xùn)|公啟》一文中不得不為自己作出辯解：“南國(guó)妖姬，叢臺(tái)妙妓，雖有涉于篇什，實(shí)不接于風(fēng)流?！币?yàn)槔钌屉[之詩(shī)的因子，有一大部分更接近現(xiàn)代自由詩(shī)即“純?cè)姟?，所以是極其個(gè)人化的、需要類似于傾聽交響樂那樣的耳與心才能接近。而我們的閱讀，從過去到現(xiàn)在，仍舊還是以對(duì)待“廣義”的紀(jì)事詩(shī)言志詩(shī)、社會(huì)訴求詩(shī)那樣的心態(tài)與方式去接受的，基本上不對(duì)榫。這就如同以欣賞通俗歌曲的方式趕赴一場(chǎng)交響音樂會(huì)的道理一樣，常常不得其門而入。

李白與杜甫的部分詩(shī)作也接近于“純?cè)姟?。這類詩(shī)篇像謎語一樣難懂，讓人多方思忖和探究。面對(duì)它們，須充分發(fā)揮想象力，依據(jù)個(gè)體生命體驗(yàn)加以重構(gòu)。由此得出的思悟也只屬于自己的認(rèn)知，可以說百人百解，萬人萬釋。

隨著白話文運(yùn)動(dòng)，漢語自由詩(shī)正在走向現(xiàn)代，相當(dāng)一部分趨向多解和隱晦。到了今天，有些詩(shī)篇甚至充斥著聳人聽聞的異筆和怪趣。二十年多前有人曾做過一個(gè)有趣的游戲：將不同體裁的作品第一句抄下來，再連綴接排成“一首詩(shī)”的樣子，呈給一些能“詩(shī)”之人。結(jié)果有人讀后大贊：深?yuàn)W、特異，妥妥的“后現(xiàn)代”。原本為游戲，卻換來喝彩?？梢娦蕾p和接受的尺度變了，標(biāo)準(zhǔn)已全然不同。似乎只要是現(xiàn)代自由詩(shī)，就可以獲得一種豁免權(quán)，怎樣都可以;似乎“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”，庶幾等同于無厘頭和游戲，等于現(xiàn)代漢語的一次破碎和毀壞。至于其他，比如怎樣建立和重組，怎樣賦予心靈，暫時(shí)可以不管。

可以莫名其妙，可以皇帝的新衣，因?yàn)闊o論怎樣都屬于“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”，屬于它的一部分，是它的題中應(yīng)有之義。它的邊界如此無邊無際，也就允許任意揮灑涂抹。說白了，這不過是另一種恣意、荒誕和胡扯。這個(gè)問題的嚴(yán)重性，并不是我們今天的國(guó)人才感受和憂慮的，而是更早，是從現(xiàn)代自由詩(shī)的發(fā)源地那兒開始的。既然如此，那么今天碰到的就不是什么新問題。

我們?nèi)绻麌L試從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)溯源，從東西方文化碰撞之初開始梳理，即可體味“五四”白話文運(yùn)動(dòng)的成就，包括思想啟蒙的意義。僅就文學(xué)來說，沒有那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)就沒有現(xiàn)代自由詩(shī)的本土面目。文人拋棄傳統(tǒng)古詩(shī)的格式，開始學(xué)習(xí)寫作白話自由詩(shī)。胡適將第一首詩(shī)作《兩只蝴蝶》發(fā)表在《新青年》雜志上：“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個(gè)忽飛還。剩下那一個(gè)，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單?！碑?dāng)時(shí)除了魯迅先生，大多數(shù)評(píng)家都一致贊美它的誕生。胡適還有一首著名的《人力車夫》：“車夫告客：‘我半日沒有生意，又寒又饑。你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮。我年紀(jì)小拉車，警察還不管，你老又是誰？’客人點(diǎn)頭上車，說：‘拉到內(nèi)務(wù)部西！’”

這就是漢語自由詩(shī)的發(fā)端，口語化散文化，直白淺淡到與“詩(shī)”無關(guān)。對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典極端化的反撥，意義與弊端同在。后來慢慢發(fā)展出創(chuàng)造社、湖畔詩(shī)人、新月派、象征派、現(xiàn)代派、七月派等。直到今天，自由詩(shī)大致緣此路向前，仍以翻譯詩(shī)為范，不過更加斑駁混雜。如果比膽子、比步伐及突破的幅度，今人并沒有超過胡適。但我們同時(shí)也明白，“詩(shī)”的品質(zhì)與高度，從根本上講主要還不是由膽子和步伐來決定的。天資、心靈、生命的另一種抵達(dá)力，是這些。

與中國(guó)本土的其他文學(xué)形式相比，現(xiàn)代自由詩(shī)幾乎成了唯一沒有傳統(tǒng)的體裁。散文、戲劇、小說都有。諸子散文、《史記》《漢書》、元代雜劇、明清戲劇和小說等，反正是或薄或厚的家底。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，西方翻譯詩(shī)即為借鑒藍(lán)本。一種完全的移植模仿，發(fā)展到今天，顯出了多種氣象和紛繁的頭緒，得失互見，無以盡言。

西方現(xiàn)代詩(shī)自有淵源，從古代英雄史詩(shī)到十九世紀(jì)的經(jīng)典，但丁、彼特拉克、雪萊、拜倫、雨果、蘭波、里爾克、葉芝、普希金、泰戈?duì)栆恢毕蚯?，一路走到愛倫·坡、波德萊爾等超現(xiàn)實(shí)主義。一些代表人物如馬拉美、瓦雷里等人，發(fā)掘出更為復(fù)雜的源流，激動(dòng)人心的悲劇、浪漫與壯美唯美，還有瑣屑與平庸，齷齪與色情暴力，一切皆可入詩(shī)。這等自由與快意，無限與多元，最后通向神秘的自我，對(duì)西方傳統(tǒng)有一場(chǎng)瓦解和爆破。四面八方的沖擊和擴(kuò)散，經(jīng)典的客廳變得零亂無序且臟膩可怕，有時(shí)讓人掩鼻而過。這一幕闊大而混亂的詩(shī)劇不得不予以正視，進(jìn)而是反思和總結(jié)。那一場(chǎng)解放和實(shí)踐留下一地狼藉。

這個(gè)時(shí)候，西方詩(shī)歌史上出現(xiàn)了一位重要的樞紐式人物，他是在美國(guó)生活、后來回到英國(guó)的詩(shī)人艾略特。以前有些人曾批評(píng)中國(guó)年輕詩(shī)人，說他們張口閉口就是“艾略特”。是的，因?yàn)檫@個(gè)人好像繞不過去。艾略特對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)產(chǎn)生了憂思。他在一篇名為《從波德萊爾到瓦雷里》的文章中這樣說：“純?cè)姷睦碚撃繕?biāo)發(fā)展到極致而陷入‘精神自戀’”“對(duì)語言的過度警覺和過分關(guān)注，會(huì)因重荷的不斷增加而使人類大腦和神經(jīng)變得不堪忍受，最終必將土崩瓦解?！?/p>

他認(rèn)為一些看不懂的、稀奇古怪的詩(shī)，發(fā)展到馬拉美和瓦雷里之后，已走向一個(gè)極端。它們距離“純?cè)姟钡睦硐肽繕?biāo)太過遙遠(yuǎn)，以至于渙散模糊而最終無法實(shí)現(xiàn)。在他看來，這些詩(shī)人認(rèn)為表達(dá)什么已變得不再重要，個(gè)人的自我認(rèn)定及實(shí)現(xiàn)過程，才是創(chuàng)作的主要目的。對(duì)此艾略特作了一個(gè)不祥的預(yù)言，用語甚重。他意識(shí)到“純?cè)姟钡睦Ь常J(rèn)為它沒有未來。與這種認(rèn)識(shí)同步的是艾略特自己所作的大膽探索，最顯要成果即我們都知道的代表作《荒原》，還有《四個(gè)四重奏》等。西方現(xiàn)代詩(shī)在他那里似乎一下變得“好懂”起來，散文化口語化，放松自由且可親近，具體與日常皆可入詩(shī)，讀來平易曉暢。讀原文的人認(rèn)為，艾略特的詩(shī)比中文譯詩(shī)更親切更平易。當(dāng)時(shí)西方詩(shī)壇不少人否認(rèn)它們是“詩(shī)”。但它們的本質(zhì)不僅是“純?cè)姟?，而且進(jìn)一步拓寬了疆域，將其推向前進(jìn)，而不是后退和萎縮。

艾略特沒有讓自己貌似平易的詩(shī)句回到“廣義的詩(shī)”的范疇，仍然屬于“狹義的詩(shī)”，并且提煉得更純。他沒有犧牲“純?cè)姟钡钠焚|(zhì)來贏得讀者，沒有讓“詩(shī)”渙散和丟失。這是一次了不起的提醒和實(shí)踐。

“純?cè)姟彼哉f所指向的一些東西，從內(nèi)容到其他含納，是小說、散文、戲劇和文論等所有文學(xué)體裁都無法替代的。只有這種樣式和這樣的表述，才能夠接近和涉足那些復(fù)雜的、神秘的、不可言說的領(lǐng)域。這些只可意會(huì)無法言傳的含納指向哪里？指向“詩(shī)”。什么才是“詩(shī)”？如果說它是個(gè)人獨(dú)到的感悟、瞬間迸發(fā)的靈感、對(duì)人生奧秘、對(duì)天機(jī)不小心的掀開和泄露，也還不夠。這些說辭似乎只可幫助我們理解和走近，仍然不是定義。有一點(diǎn)是肯定的，即“詩(shī)”包含和通向了自由的極致。生命的不自由的本質(zhì)，無論靈魂、肉體，認(rèn)知力等，都是顯性的。然而“詩(shī)”就在這種持續(xù)不斷的反抗和委屈中產(chǎn)生了。它相對(duì)于生命的“有限”，正在追求“無限”，是奔向自由的一次次掙脫。平庸的生命對(duì)它之不可言說，就像夏蟲不可與之言冰的道理一樣。在生命永恒的封閉與隔膜中，“詩(shī)”用以穿鑿，企圖打出一個(gè)小孔，自由呼吸。呼吸的聲音和方式，人們稱之為“詩(shī)”。它似乎觸碰了某種天機(jī)，所以讓一直在人類的思索面前發(fā)笑的上蒼，為之一怔。這就是“詩(shī)”的意義與力量。

我們由此想到了一句名言，那是美洲詩(shī)人路易斯·卡多索·阿拉貢為“詩(shī)”作出的定義：“詩(shī)是人類存在的唯一實(shí)證。”

沒有“詩(shī)”，人類用什么向宇宙的主宰者證明自己的存在？作為一種獨(dú)立的，哪怕是擁有微小的獨(dú)立的個(gè)體，只有“詩(shī)”，才能提交一個(gè)證明;而且，這真的是唯一的實(shí)證。

如果有人仍然認(rèn)為這樣論“詩(shī)”太過虛幻，還需要更加具體，那就只好回到實(shí)體的比喻。它神奇的力量、不可言喻的似微而巨的神秘，是否可以比作鐳、鈾、釙等放射性物質(zhì)？即便是極小的體量，卻有難測(cè)的巨能。是的，我們知道它的雙向之力。人們都知道那位著名的物理學(xué)家居里夫人，知道她的勛績(jī)和故事。她為了研究放射性元素鐳和釙，過于接近它們，最后受到了致命的傷害，指甲全部開裂流血，生命垂危。因?yàn)檫@些特別的放射性物質(zhì)是不可如此接近和擁有的，這是生命所不能承受的。人類可以發(fā)現(xiàn)和感知它使用它，卻不可以切近地占有。對(duì)這類物質(zhì)，人類始終要與其保持適當(dāng)?shù)木嚯x，有一個(gè)恰切的安全半徑。不然就意味著奪命之危。那是一種放射力，被其籠罩即等于被吞噬。從絕對(duì)的意義上講所有物質(zhì)都具有放射性，但須使用極靈敏的儀器才能讀取輻射值，它們大多都處于安全的范圍。

如果將“詩(shī)意”喻為探測(cè)到的輻射值，那么離“詩(shī)”這種放射物質(zhì)越近，其輻射讀數(shù)也就越高。當(dāng)探測(cè)儀的數(shù)值達(dá)到至高，發(fā)出尖利的報(bào)警聲時(shí)，我們離那個(gè)放射源（詩(shī)）也就很近了。一般來說，沒有特殊的防護(hù)措施，那種物質(zhì)是無法挨近和簇?fù)淼?。?duì)于它，只能在小心的尋覓中一點(diǎn)點(diǎn)接近，在一個(gè)適宜和安全的最小半徑內(nèi)與之發(fā)生關(guān)聯(lián)。有時(shí)剎那間、偶爾地暴露在它的射線之下，也十分危險(xiǎn)?！霸?shī)意”飽和濃烈，抵達(dá)一個(gè)臨界值，我們稱之為“詩(shī)”、“純?cè)姟?。這僅僅是一個(gè)方向和距離的問題，這種探測(cè)可以稱之為“詩(shī)學(xué)”，是文學(xué)研究需要解決的根本問題。

“詩(shī)”所具有的這種巨大“放射”性，真的猶如鐳、鈾和釙，其裂變聚變力相同，對(duì)于生命個(gè)體也一樣危險(xiǎn)。所有藝術(shù)的核心都是“詩(shī)”，都要依賴它的強(qiáng)大放射力。無論是戲劇、小說還是繪畫、音樂，盡管表達(dá)形式和呈現(xiàn)手法不同，但核心都為類似之物。人類感知它，利用它的能量，卻不能無條件地走近這個(gè)核心。梵高無限接近，最后整個(gè)人瘋掉了。莫迪利亞尼這位二十世紀(jì)杰出的藝術(shù)家狂放不羈，走進(jìn)自己不能承受的輻射半徑之后，終止于三十五歲。保羅·策蘭，猶太裔詩(shī)人，在“詩(shī)”核之劇烈輻射中自盡。他生命的最后詩(shī)章，讀來有一種精神上自理和不能自理之間的異樣感。唐代的李賀終止于二十七歲（一說二十四歲），俄國(guó)的葉賽寧三十歲，當(dāng)代的海子二十五歲。歷數(shù)起來名單很長(zhǎng)。

古今中外多少年輕的生命，終結(jié)于超越自身抗輻射力的半徑之內(nèi)。向著“詩(shī)”的核心無限接近、再接近，最終無法承受。類似的詩(shī)人和藝術(shù)家，宿命般地奔向那個(gè)致命之核。世人每每認(rèn)為他們已經(jīng)到了瘋狂的邊緣，事實(shí)上真的如此。這樣一種時(shí)刻，通神之思已距核心最短。有人會(huì)講，人類歷史上有一些大藝術(shù)家，像李白、杜甫、但丁、雨果、歌德、托爾斯泰等，他們?yōu)槭裁礇]有瘋掉或早夭？也許有些生命更為強(qiáng)悍，屬于抗輻射超強(qiáng)者;也許他們像今天那些操作放射器械的人一樣，穿了防護(hù)“鉛衣”。

所有比喻都是蹩腳的?？墒巧釛壉扔鳎碗y以言說“詩(shī)意”和“詩(shī)”的關(guān)系、“詩(shī)”的本質(zhì)。依此推理，“廣義的詩(shī)”如朗誦詩(shī)、敘事詩(shī)、諷喻譴責(zé)詩(shī)等，離那個(gè)輻射物的半徑相對(duì)較大，它們一般不屬于“純?cè)姟?。我們現(xiàn)在討論的是后者。

中國(guó)現(xiàn)代自由詩(shī)與世界接軌自“五四”開始，卻沒有傳統(tǒng)可以繼承。接軌意味著拋棄傳統(tǒng)，或造成自身的貧血，未來難以預(yù)測(cè)。許多關(guān)于當(dāng)代自由詩(shī)懷有的憂慮與不安，也多少與此有關(guān)。有人抱怨它們當(dāng)中的相當(dāng)一部分越來越讀不懂，簡(jiǎn)直接近“非讀品”。這種深憂初看好像與當(dāng)年的艾略特相似，其實(shí)區(qū)別很大。首先是我們的自由詩(shī)還沒有經(jīng)歷那種爬升的過程和高度，就像工業(yè)化后工業(yè)化之路并非同步一樣。我們的憂責(zé)其實(shí)是類似于“彎道超車”時(shí)發(fā)出的噓聲。這大致是表象的、非本質(zhì)的。這種憂患嚴(yán)格講是“詩(shī)”外之談，屬于社會(huì)現(xiàn)象，而非詩(shī)歌現(xiàn)象。有些“詩(shī)”再晦澀無解，也仍然是貌似“純?cè)姟倍?，除了言不及義和虛幻荒謬之外，并沒有剩下太多其他。

中國(guó)自由詩(shī)從“五四”發(fā)展到今天，其主流一度離開了“純?cè)姟?，這是實(shí)在沒有辦法的事：當(dāng)不求甚解的“現(xiàn)實(shí)主義”成為唯一的美學(xué)原則時(shí)，一定會(huì)變成“詩(shī)”的瓦解劑。后來我們都知道，物極必反，至二十世紀(jì)末期，那種所謂的“詩(shī)”不再被人看重。許多人悄不擇言地離開了。可是另一條道路有多么坎坷，也是始料未及的。急躁的實(shí)踐和嘗試讓“純?cè)姟弊兊脴O為小眾，或?qū)⑹プ詈笠晃蛔x者。這是一個(gè)不祥的結(jié)果。一種沒有傳統(tǒng)的文體發(fā)展下去，更容易慌不擇食地吞咽，比如西方“純?cè)姟弊罹咄獠快拍刻卣鞯臅r(shí)段，即艾略特深憂的那種“極端化”和“目標(biāo)渙散”，正被漢語詩(shī)直接移植，讓人的神經(jīng)真的“不可承受”。

另一個(gè)方向仍然與艾略特之憂有關(guān)，即他開啟的貌似“散文化”“口語化”的“直白”?？墒沁@種艱辛與曲折深邃更加難以理解，最終變得愈加可怕，會(huì)在一夜之間將現(xiàn)代自由詩(shī)好不容易生出的稚嫩骨骼全部拆解，變成一地碎片和殘?jiān)詈笾荒茏约捍驋?。?dāng)代許多優(yōu)秀詩(shī)人在探索之路上十分頑韌，作出犧牲，正設(shè)法找回自己的傳統(tǒng)?；蛟S有人認(rèn)為根本沒有必要如此辛苦，因?yàn)槲覀儧]有傳統(tǒng)。可是誰能相信“詩(shī)書之國(guó)”的“詩(shī)”，會(huì)無緣于“純?cè)姟?？李白、杜甫特別是李商隱，他們的部分作品應(yīng)屬于“純?cè)姟薄＿€有，中國(guó)古詩(shī)的平仄與韻腳，整齊的句式，意象，暢達(dá)，這些工具箱中的物器在今天仍可一用，不然就太浪費(fèi)太可惜了。沒有血脈和根柢，只在西方“純?cè)姟钡膹U墟上徘徊，將無法維持。詩(shī)路太艱太遙，行者或不可忘記中國(guó)古典詩(shī)歌的土壤是多么肥沃，須時(shí)刻仰看星辰。

即使中國(guó)古典詩(shī)章中“廣義的詩(shī)”占比偏大，它們與“狹義的詩(shī)”的關(guān)系也是不可忽視的。比如那些敘事、寫景、詠懷、諷喻詩(shī)，它們與“純?cè)姟比匀挥胸S富的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如果李白、杜甫和李商隱、陶淵明等沒有巨量的“廣義的詩(shī)”為基座，他們作為杰出詩(shī)人的分量和形象也將大打折扣。然而標(biāo)志他們高度的，仍然是具備更高純度的那些篇章。這如同西方的《伊利亞特》等，這些史詩(shī)都是貌似通俗而實(shí)質(zhì)純美，經(jīng)歷了廣瀚的時(shí)空和無數(shù)的創(chuàng)造，不停地趨向完美，最終走向了另一種藝術(shù)高度。這些杰出的詩(shī)章通向了純粹的“詩(shī)”，因?yàn)樗鼈兣c個(gè)體寫作中“廣義的詩(shī)”仍舊不同，后者不可能具有那種浩瀚時(shí)空中形成的深邃性和完美性。

“詩(shī)”不是一種“額外”的精神或其他，而是一種無測(cè)的通神之力，在我們生命中穿行或停留，并一直走向高處和深處，走向“更高的我”。它在高處俯視和游移，那是夢(mèng)想的高度。它的存在，竟是為了作一次人類“存在”的“實(shí)證”。那么它本身的“存在”又如何自證？當(dāng)它形成一種客體的時(shí)候，以可感可觸的形態(tài)放在我們面前時(shí)，又何以鑒定和認(rèn)證？這個(gè)證明既包括了“詩(shī)”自身，也包括了“詩(shī)人”。什么是“詩(shī)”？怎樣確證“詩(shī)”的存在？“詩(shī)人”又在何時(shí)何地？這需要我們回答：在心中，以無言的方式。