科幻的性別問題

從一種性別變成許多種科幻有沒有性別？至少，科幻作為類型小說，被標(biāo)注了一系列的二項性區(qū)別，如科幻史上的“黃金時代”與“新浪潮”，作為亞文類的“硬科幻”和“軟科幻”，以及換一種說法的技術(shù)型科幻與社會性科幻，姓“科”的科幻與姓“文”的科幻，強調(diào)科學(xué)進(jìn)步主義、飛向星辰大海的太空歌劇與揭示技術(shù)噩夢經(jīng)驗貼、暴露（后）人間黑暗的惡托邦小說等等，不一而足。在上述二項對立中的前一項，往往被科幻迷看作是屬于男性的特征，進(jìn)而在科幻的話語場域中，具有強勢性的往往是一種所謂男性的科幻。如果說科幻有性別，它在國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中過去最經(jīng)常是與“理工男”、“直男”、“宅男”這樣的名詞掛鉤，甚至至今仍有這樣一種世俗共識，科幻比較其他文類（如言情或耽美）而言，是一個男性作者和讀者更多的文類。事實上，迄今為止的幾乎所有的科幻文學(xué)史都會指出，女性科幻作家的崛起在各國都較遲①，比如在英美出現(xiàn)于二十世紀(jì)六七十年代新浪潮（或謂之為強調(diào)文學(xué)性的科幻）發(fā)生之際——勒古恩（Ursula Le Guin）、茹斯（Joanna Russ）、萊辛（Doris Lessing）、巴特勒（Octavia Butler）、阿特伍德（Margaret Atwood）是當(dāng)時一批最重要的把科幻作為文學(xué)來寫作的女作家。如果有人為中國科幻寫一部歷史，女性科幻作家作為一種開始顛覆科幻類型成規(guī)的新生力量出現(xiàn)，更要遲至二十一世紀(jì)的第二個十年，甚至也就最近幾年。

這樣的歷史敘述無疑只會更強化科幻是男性主導(dǎo)的所謂共識，或科幻根據(jù)性別的二項對立。吳巖教授在《科幻文學(xué)論綱》中根據(jù)科幻作家的性別，把他們分成“女性作家簇”和“大男孩作家簇”，在介紹女性作家簇時提出了一種建立在二項性別基礎(chǔ)上的科幻定義：“科幻不一定是張揚理性的，反而可能是張揚感性的。它是對知識積累過快的世界的感覺與擔(dān)憂，對權(quán)力富集于男性、男人生活態(tài)度的審慎觀察和反抗性建構(gòu)?！睂⒛行耘c理性關(guān)聯(lián)、將女性和感性關(guān)聯(lián)，這依然是一種固化二項分類的定義，但這個論述卻超越了通常的大眾見解，女性在科幻中的地位并不能視而不見，很可能蘊藏著一種顛覆性的力量。吳巖那句話不僅挑戰(zhàn)尋常意義上科幻的男性性別，而且他接下來引出的，足以完全瓦解“科幻的性別是男性”這種所謂共識：科幻的現(xiàn)代源頭是瑪麗·雪萊（Mary Shelley）在一八一八年出版的《弗蘭肯斯坦》，當(dāng)時并不知道這部小說是現(xiàn)代科幻的鼻祖，卻像《狂人日記》之于中國現(xiàn)代文學(xué)那樣，建立起足以籠罩整個科幻文類此后走向的話語、感覺和思想結(jié)構(gòu)。

《弗蘭肯斯坦》的怪物不是人類自然生育的產(chǎn)兒，它是用技術(shù)在實驗室里制造的“人造人”。“人造人”在當(dāng)時歐洲文學(xué)中并非罕見，如出現(xiàn)在歌德一八三二年版《浮士德》第二卷中的Homunculus，一個小小人、寧馨兒;但《弗蘭肯斯坦》的怪物卻是一個用死人尸體組合和電磁作用激活生命的嵌合體，是一個怪物。從出生時就喪母、并被父親因另娶后母而照顧不周的瑪麗②，更把她筆下的人造人塑造成一個孤獨的怪物，世間無二的新物種，“他”剛有了生命，就被創(chuàng)造者拋棄，在人間備受欺凌、被放逐在人間邊緣。他是“棄兒”。瑪麗·雪萊在小說開頭，引用彌爾頓《失樂園》中的話，人類始祖追問：

造物主啊，難道我曾要求您

用泥土把我造成人嗎？難道我

曾懇求您把我從黑暗中救出

——彌爾頓《失樂園》，朱維之譯

日內(nèi)瓦公民（盧梭的同鄉(xiāng)人）弗蘭肯斯坦博士創(chuàng)造的怪物，在大眾傳媒中常被誤稱作弗蘭肯斯坦。于是扮演造物主的人類，變成了流行文化中的怪物本人。非生育而產(chǎn)生的人之子，頂替了人的名稱。弗蘭肯斯坦如同人文主義的鬼影、啟蒙運動的噩夢，他或是他的怪物在大地漫游的影子，撕開了人類進(jìn)步歷史的深淵。與此同時，科幻小說（science fiction）③在文學(xué)史中正像弗蘭肯斯坦的怪物，被視為非自然有機產(chǎn)生的文學(xué)——某種拙劣的混雜，是一個與文學(xué)界不融洽、無法定義和歸類、被人間排斥的奇美拉（Chimera，在技術(shù)意義上則是嵌合體）。科幻文類也曾有過如“棄兒”般的無名地位，直到在二十世紀(jì)下半期，隨著新浪潮運動促使科幻“破圈”，開始在世界范圍內(nèi)影響思想前衛(wèi)的先鋒作家們——如品欽（Thomas Pynchon）、巴思（John Barth）、薩拉馬戈（José Saramago）、勒古恩、阿特伍德、村上春樹、石黑一雄、波拉尼奧（Roberto Bolao）及華語圈的駱以軍和董啟章。在國內(nèi)直到二十一紀(jì)“新浪潮”異軍突起之際，科幻開始對整個文壇產(chǎn)生沖擊力，顛覆既成思維與美學(xué)習(xí)性。

英國科幻作家和學(xué)者羅伯茨（Adam Roberts）提出一種有趣的論述：科幻有一個祖母（瑪麗·雪萊）和兩個父親（凡爾納和威爾斯）[Adam Roberts， Science Fiction （London： Routledge， 2000）]。只有科幻小說才能有這樣如同科幻小說般的歷史描述。這為科幻小說的身世帶來了一種跨越性別的酷兒（queer）特征。除此之外，羅伯茨也認(rèn)為，科幻的淵源不是始于瑪麗·雪萊，而是有著更強的雜交性，比如雪萊所參考的那部名著，彌爾頓的《失樂園》。我認(rèn)同他的看法，更看重《失樂園》作為一部巴洛克時代的史詩對世界秩序的瓦解和顛覆?？苹檬欠褚搏@得這樣的血脈？從伽利略第一次通過望遠(yuǎn)鏡，發(fā)現(xiàn)木星有四顆衛(wèi)星軌道運行詭奇，從而有證據(jù)打破按照人類直覺判斷的地心說;世界地圖隨著航海大發(fā)現(xiàn)而開始急速擴展，并孕育烏托邦想象;微積分和平均律改變科學(xué)與藝術(shù)的基本形式，激發(fā)更改科學(xué)規(guī)律的幻想文學(xué)——這一切都是四百年前巴洛克藝術(shù)時代的知識論基礎(chǔ)。再到今天正在發(fā)生的數(shù)字革命、虛擬時空、人工智慧、多維時空理論、黑洞與蟲洞理論、暗物質(zhì)與暗能量、超弦理論及至元宇宙誕生，我們可能正在進(jìn)入的世界，或許就是艾柯及其好友在四十年前預(yù)測的“新巴洛克”時代④。

本文開頭引用作家伍爾夫在一九二七年十月五日寫下的日記：“一部傳記起于一五○○年卻延續(xù)至今，人物名叫奧蘭多。生平：唯有一個變化是從一種性別變成另一種?！盵Virginia Woolf， The Diaries of Virginia Woolf， Vol. 3： 1925-1930 （Boston： Mariner Books， 1980）]一九二八年出版的《奧蘭多》是伍爾夫最具巴洛克色彩的小說，今天可以追認(rèn)是酷兒小說。伊麗莎白時代的一個貴族男子年僅三十，在位于中西方交界處的君士坦丁堡長睡之后變成女人，此后永葆青春、長生不老，故事結(jié)尾時她變成一個現(xiàn)代女作家，寫了幾個世紀(jì)的長詩，將在這部小說《奧蘭多》問世的那一天出版[Virginia Woolf， Orlando： A Biography （New York： Harvest， 1992）]——也即是作者完成小說時候的未來幾個月后。正如《奧蘭多》是伍爾夫最大膽的一部文類難分的實驗作品，我也愿大膽地借用這部小說的情節(jié)，作為科幻小說五百年間的歷史。這個歷史延伸到伍爾夫作品問世一百年后的現(xiàn)在，并不是僅僅改變了性別，而是更進(jìn)一步，在撼動二項性結(jié)構(gòu)的性別關(guān)系，以及科幻在非此即彼上的性別難題。科幻歷史五百年，“唯有一個變化是從一種性別變成另一種”，但“另一種”并不確定是哪一種性別——如今在二十一世紀(jì)的北歐或本文作者執(zhí)教的大學(xué)校園里，官方認(rèn)可的性別已經(jīng)多達(dá)近十種。更有可能的是，在詩學(xué)的層面上，科幻打破了二項性的表現(xiàn)形式。這不僅是性別問題?？苹玫奈谋?，并不是連通現(xiàn)實的回路裝置——不像通常意義的現(xiàn)實主義文學(xué)，從現(xiàn)實中取材，也走向新的現(xiàn)實形象?？苹门c這樣一種文本（表現(xiàn)）現(xiàn)實的二元結(jié)構(gòu)無關(guān)。科幻文本既是驚奇的載體，也正是驚奇本身。在這個意義上，科幻的文本性和生成性跨越了一系列的二項性差異，也包括二元性別關(guān)系。打開每一本好的科幻小說，人們都在意識上違背了建立在既有知識的認(rèn)知習(xí)慣，踏足進(jìn)入一個異世界的領(lǐng)域，這是文本生成的新世界，就像弗蘭肯斯坦怪物一樣，它的誕生不代表兩性生育繁衍后代，而是世界斷裂之處出現(xiàn)的異形新物種。

科幻如果從莫爾的《烏托邦》和《失樂園》算起，經(jīng)歷了在巴洛克時代異端思想深淵中的誕生，在啟蒙時代的尾聲獨立成為新文類，卻同時也遭到文壇放逐、變成怪物棄兒，此后歷經(jīng)工業(yè)時代的低眉類型化過程，到了二十一世紀(jì)，卻在人類身份失去中心地位、現(xiàn)實感不斷重塑的信息時代生長得枝繁葉茂。非二項性別、波粒二象測不準(zhǔn)因而世界“真相”不確定、超弦理論中那無盡的超維度空間褶曲，以至于數(shù)字虛擬替代實相模擬從而產(chǎn)生超級現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實——由此二十一世紀(jì)重新定義科學(xué)與文明的整個知識型和認(rèn)識論。新舊兩個變動不居的巴洛克時代之間，那嚴(yán)格遵守牛頓力學(xué)的有序世界和以摹仿論為旨?xì)w的文學(xué)表現(xiàn)，如今在諸種有違確定性和因果律的科學(xué)新知，以及隨之而來的科幻新浪潮的沖擊下遭遇重重挫折，日趨瓦解?？苹弥谖覀兗s定俗成的現(xiàn)實感受，之于我們在文本和現(xiàn)實之間的有序摹仿，發(fā)生了最具顛覆性的程序重組。正是在二十一世紀(jì)，科幻這個來自巴洛克畸形奇觀、來自瑪麗·雪萊因啟蒙而哀傷的孤獨新物種、無類可歸的棄兒，從后工業(yè)、后殖民、后人類、后性別、非二項思維等等多重方位，開始挑戰(zhàn)過去五百年至尊的傳統(tǒng)人文主義和摹仿寫實主義。

我曾經(jīng)說中國科幻新浪潮照見了現(xiàn)實中不可見的維度⑤，但所謂不可見的維度，并不能用習(xí)俗中的“現(xiàn)實”邏輯來透徹理解，而是出現(xiàn)在文字層面的“真實”——值得注意的是，現(xiàn)實主義文學(xué)的語言反而多采用隱喻;而科幻的語言卻是將隱喻的話語都變成真實性話語，制造出字面意義的真實（literal）（參閱宋明煒《科幻文學(xué)的真實性原則與詩學(xué)特征》）——科幻文字本身遵守真實性原則構(gòu)筑“驚奇”，這也正是巴洛克修辭的關(guān)鍵，使作品成為一種處于文本/現(xiàn)實之間沒有確定形態(tài)的“異托邦”（heterotopia）。異托邦在它的發(fā)明者、法國哲學(xué)家?？履抢?，最完美的形象是一條船，它屬于海盜，而不是警察[Michel Foucault， “Different spaces，” Essential Works of Foucault Vol. 2 （New York： The New Press， 1998）]——換言之，走向自由的未知，而不是馴服在規(guī)律之中。它外于現(xiàn)實，卻也真實存在于時空之間。在今天，我們也可以說異托邦是一條宇宙飛船。在巴洛克的世紀(jì)，每一次艦隊起航都會抵達(dá)前所未有的驚奇之地;在新巴洛克的時代，每一次科幻奧德賽，一旦啟航就不會再回到現(xiàn)實，而是克服了此岸與彼岸的區(qū)別，永遠(yuǎn)航行在世界不斷生成的新奇性（novum）⑥中?？苹脷v史五百年，始于古老艦隊航向新世界異托邦，在今天進(jìn)入多維宇宙的新奧德賽中，從一種性別變成多種性別，從一種身份變成嵌合體，從一種現(xiàn)實變成形形色色、美丑與共、真?zhèn)螣o間的多重現(xiàn)實與非現(xiàn)實。

從二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)最初十年間，科幻作為相對于中國文學(xué)的一股新浪潮，仍處在看不見的位置。在這個時期，科幻作家筆下的女性，經(jīng)常具有神話色彩。如被吳巖稱作“大男孩”作家的劉慈欣在《三體》第二卷《黑暗森林》中詳細(xì)描寫了主人公羅輯欲望“她者”——美女莊顏——的過程，這讓人想到希伯來的神話?！秳?chuàng)世記》說上帝用亞當(dāng)?shù)睦吖?，?chuàng)造了女人。在漫長的古典、中古和近世文明中，女人在幾乎所有的社會形式中，都像是那一根肋骨，是依附于男人存在的“她者”，常常隱形不見。經(jīng)歷過啟蒙與革命，社會日趨開放和多元，體系隱形的部分逐漸暴露出來。批判理論早已經(jīng)用各種鋒利的話語將男權(quán)宇宙——以及本質(zhì)化的二項對立基礎(chǔ)上的權(quán)力關(guān)系——瓦解到原子以下的微觀層面。但市場塑造的媒介（從好萊塢大銀幕的窺視到虛擬時空的深層暗網(wǎng)）依然在遵循一個古老的原則，按照男人的欲望來塑造女性。

中國科幻的巔峰之作《三體》三部曲中，女主人公們分別被給予“復(fù)仇女神”（葉文潔）、“伊甸園里的夏娃”（莊顏）、“圣母”（程心）的角色。這種緊密貼近類型化的性別身份——以及相應(yīng)的拉動情節(jié)進(jìn)展的硬漢或理工男形象，仍體現(xiàn)出科幻小說中的兩性有別。這既招致一些女性（以及男性）讀者的不滿，又在有些男性讀者心中更激發(fā)出性別狹隘意識，如科幻圈內(nèi)針對程心引發(fā)超出文本層面的道德判斷——由于程心在幾個關(guān)鍵時刻因為心軟而未能完成滅絕敵人或拯救人類的使命，網(wǎng)上一片“圣母婊”的罵聲，這罵聲走出小說文本，變成一種受到厭女癥狂熱情緒引導(dǎo)的十字軍式的性別討伐。這至少說明我們還在阿Q的時代。

然而，我依然希望能夠?qū)⒋刃拦P下的女性，在原初的文本內(nèi)語境中作出理解。我不能同意劉慈欣過謙的說法，我認(rèn)為《三體》不是只有情節(jié)的小說文本，而事實上他的文本是豐富的和多聲部的。小說不是束縛于善惡分明、黑白截然、男女對峙的二項性文本。葉文潔不僅是復(fù)仇女神，她的愛與憎也是時代與宇宙的基色，從“紅衛(wèi)兵”時代到人類最后的日落，她的理智與情感皆透露人性的弱點和飛揚;莊顏雖然顯得順從，但她后來的憂郁更像諾拉，而不是夏娃;至于程心，她是整個三部曲最重要的“詩心”，只有她的不忍之心使她真正跳出了“黑暗森林”，讓零道德的宇宙獲得微弱的異色。也只有程心活到宇宙終結(jié)的一刻，她留下的文字，變成人類文明的“追憶逝水年華”，留給下一個新宇宙的“地球往事”——在小說最后，程心的心聲，或許才正是作者劉慈欣的心聲。在后面這個意義上，劉慈欣在后人類天地不仁的黑暗宇宙中，仍傳達(dá)出浪漫主義和人文主義的心聲，他賦予文字以超越時空的無限生命力，最終將起于戰(zhàn)爭的雄輝宇宙，留影在女性敘述的豐盈文本中。最近我讀到的一篇非常有洞見力的論文，認(rèn)為劉慈欣有性別的科幻文本，其實并不是單一性別的，在表淺的性別歧視之下，卻在更深的文本結(jié)構(gòu)中塑造了屬于女性的時間——包括歌者有關(guān)時間的愛情歌謠、更古老的宇宙時間可能具有的母親一樣的豐盈與和平、時間本身的去性別或再（多維）性別化過程。⑦程心最后在小宇宙中的幸存和書寫，停留在時間斷裂的縫隙里，正如黑暗森林最深層的歌聲一樣，在兩個宇宙之間，最終讓沖突走向安寧，戰(zhàn)爭歸于和平。

在此必須指出的是，男作家并不意味著男性中心。即便是科幻迷崇拜的大男人劉慈欣，也不是這樣的。與劉慈欣同時代的韓松，以及年輕一代的陳楸帆和寶樹，都寫出了不曾囿于性別本質(zhì)論的科幻作品。韓松《美女狩獵指南》是一篇尺度極大的色情兼暴力制作，但他的構(gòu)思來自《侏羅紀(jì)公園》：正如那些恐龍都是girls，他的小說中島上的夏娃們，都是用基因工程造出來的“肋骨”?？梢哉f韓松筆下的美女是外表充滿女性美內(nèi)在是恐龍構(gòu)造的賽博格，是人與動物、人與機器的統(tǒng)一。生產(chǎn)美女的公司吸引富有的好色之徒前來島上狩獵，在男人們眼中，島上那赤身在野外出沒的女人，是最本質(zhì)的女性：“島上的女人，不過就是一種長著卵巢和子宮的純種動物，沒有受到化妝品、首飾、虛榮心和金錢的污染”，她們是“真正的女人”（韓松《美女狩獵指南》）。作為中國科幻最有幽暗意識的韓松，他的小說情節(jié)毫無例外會引起“看的恐懼”：這些女人都是恐龍那樣兇殘，最后狩獵美女的好色之徒們，變成自然而野性的美女狩獵的對象——這個色情烏托邦，轉(zhuǎn)眼間變成恐怖的非人惡托邦，美女們皆是無情的后人類動物，而男人們也終于淪落為毫無人性的食人者。小說用露骨的解剖學(xué)細(xì)節(jié)描述了一幕幕男人和女人之間的殊死搏斗。美國女性主義學(xué)者拉芭勒絲提爾（Justine Larbalestier）在著作《科幻中的性別戰(zhàn)爭》中梳理出“性別戰(zhàn)爭”這條重要的科幻主題，這個主題正如韓松小說展現(xiàn)的那樣，性別之戰(zhàn)最后沒有贏家，而是顛覆了社會習(xí)俗中的性別二項對立。[Justine Larbalestier， The Battle of the Sexes in Science Fiction （Middletown， CT： Wesleyan University Press， 2002）]何況，韓松寫的是恐龍一般的后性別賽博格——而在后人類哲學(xué)家哈羅維（Donna J. Haraway）看來，女權(quán)主義的唯一出路是用人機合體的賽博格來顛覆、褻瀆壓抑性的政治神話;而賽博格作為父權(quán)社會與機器生出的私生女，是后性別世界的新神話，只有賽博格才能戰(zhàn)勝二元論述，重建新的跨物種、跨有生與無生界、跨越人與物的親和關(guān)系。

陳楸帆在他最著名的長篇小說《荒潮》（2013）中也塑造了中國科幻新浪潮中極為醒目的賽博格形象，垃圾女孩小米遭受人工智能病毒侵入污染之后，變成精神分裂的賽博女神。但小米沒有成為一個哈羅維意義上的克服二元論的新物種，她的分裂身份始終體現(xiàn)在兩個分身上，二者各代表人性與后人類意識，最終人性的情感使小米放棄了自己的賽博格幽靈自我?！痘某薄吩诖艘饬x上，并未如預(yù)期那樣擁抱后人類身份，而是堅守了人文主義的立場，在勇敢的新世界之前躑躅留步。這無可厚非，即便如陳楸帆最近與李開復(fù)合作的《AI 2041》中，我們看到李開復(fù)出于技術(shù)工業(yè)發(fā)展野心構(gòu)筑的后人類未來史中，陳楸帆的小說猶如一系列的人文主義glitch（故障，或有意阻滯），像《無接觸之戀》那樣透露出不可預(yù)測的“愛”（陳楸帆《無接觸之戀》）。在陳楸帆一篇更能體現(xiàn)性開放意識的短篇小說《G代表女神》中，他走進(jìn)充滿冒險的未知境域。女主人公G女士苦于先天生殖器官缺陷，渴望性高潮而不得，只能通過手術(shù)，轉(zhuǎn)而讓全身都可以達(dá)到性高潮，實現(xiàn)了福柯所說的“不鄭重的快感”和“不以繁殖為目的的性高潮”。至此G女士的性，與人類繁殖意義上的性別分離。G女士的全身性感，與她對無限性高潮的追求，將人類從性危機中喚醒，她變成了公眾膜拜的性愛女神，她的性愛全息成像被奉為圣像，她受到所有人的膜拜。但就在公眾狂歡高潮迭起的表演中，G女士悲哀地意識到：“一切皆是幻覺，一切源于自我，一切終歸于寂滅?！保愰狈禛代表女神》）G女士因過度的性，而與個人最深在的愛無緣，當(dāng)她重新陷入絕望中時，卻與同樣有先天生殖器官缺陷的F先生（Failure，F(xiàn)oucault？）彼此依偎，在相守中，她終于感到他們“緩慢地、猛烈地、潮濕地、同時地，到了”（陳楸帆《G代表女神》）。這篇小說真正的冒險性，還不在性愛狂歡的巴洛克描寫中，而是在小說呈現(xiàn)了不僅不以繁殖為目的，而且不以生殖器官為憑借的性愛高潮。在小說終末“漫長得像海天之間的一道休止符”的平靜之中，G女士和F先生無聲地跨過了二項性宇宙的出口。

寶樹曾經(jīng)以“宅男”形象為主人公，寫過將女性純粹作為欲望對象的性狂想作品，但他最近的一本小說集《少女的名字是怪物》是一本向女性致敬的書，雖然仍帶有傷情浪漫化的色彩，但至少《海的女兒》這一篇，明顯體現(xiàn)出跨物種、跨越有機與無機、跨越人與物等各種范疇界限的傾向。小說的主人公法蒂瑪是大腦移植到納米機器身軀、人機結(jié)合的機械人，因此具有超能力。她在地球最深的海底工作，像安徒生童話中那樣，如一條美人魚，在海底世界自由地悠游。但她愛上了來自木星衛(wèi)星歐羅巴的科學(xué)家，決心離開海底，將自己的大腦重新移入克隆的女性身體，重新做人。但是寶樹的故事里，少女沒有能從怪物重新變成人。養(yǎng)育她的莫妮卡嬤嬤告訴她真相，原來法蒂瑪?shù)拇竽X已經(jīng)機械化，她永遠(yuǎn)都無法恢復(fù)人身。這一段用賽博風(fēng)格重新講述的安徒生童話，最終將法蒂瑪變成了末日后的創(chuàng)世神。她在傷心離別所愛之人，飛回地球之際，一顆彗星墜入太陽，引發(fā)的太陽耀斑爆發(fā)，讓太陽系中人類的殖民地全都?xì)纾厍蛩查g失去了所有的水，所有的生命都湮滅了。法蒂瑪?shù)竭_(dá)災(zāi)難后的地球，在焦土上漫游，沒有找到任何幸存的生命。她回到自己當(dāng)年工作和生活的海溝，在這里連原始古菌都沒有找到。但她找到了莫妮卡嬤嬤留給她的遺言。嬤嬤在臨死前想到法蒂瑪必將返回，在留言中告訴她，原來組成法蒂瑪?shù)募{米體，也形同一種細(xì)胞，同古菌相似，分解之后，可以復(fù)制自己——但這樣做的代價，是法蒂瑪將失去自己的生命。法蒂瑪在干枯的海溝里等了許久，迎來新世界的第一場暴雨，連降六十天的大雨，海洋重新形成。法蒂瑪像一條人魚那樣在新海洋中悠游，她給自己全身下達(dá)指令，讓納米體都激活，剝離身體，進(jìn)入海水中。地球上重新有了生命，這一次誕生的將是硅基生命。法蒂瑪像煙霧一樣消散，在失去意識之前，對遙遠(yuǎn)歐羅巴的戀人說：“我愛你，米諾。我也愛嬤嬤，愛人類，生命以及整個世界。這份愛將和新的生命一起活下去，直到億萬年之后?！保▽殬洹逗５呐畠骸罚?/p>

法蒂瑪?shù)拇嬖诩仁枪_維意義上的克服了人與動物、人與機器、可見與不可見三重界限的賽博格，也是人的意識與后人類身體組合——無數(shù)納米體集合——的嵌合體，她是女性與機器的合一，也是女性與怪物的合一。最重要的是，她的存在與消亡是一個新的神話，重新用虛構(gòu)的力量來再定義知識型，是在一個承認(rèn)有差異的世界中建立萬物間親和關(guān)系的知識型。在小說的故事框架里，法蒂瑪是差異的象征，她是一個新物種，而她最終變成未來萬千物種的起源。她是創(chuàng)世之神，既是盤古，也是女媧。她克服了性別之別，彌合了差異之異。她是一，也是萬物。寶樹在小說集后記中，重提《弗蘭肯斯坦》少女與怪物的關(guān)系，并給予這個跨界親和的關(guān)系一種激進(jìn)而積極的意義：“當(dāng)人性最深層的愛與美，融入宇宙最瘋狂或殘酷的力量，會點燃全新的可能性，正如火鳳凰涅槃重生。有時候，恰是怪物所帶來的恐怖力量，讓女性能夠沖破社會結(jié)構(gòu)和刻板印象的牢籠，掀起革命的風(fēng)暴，迸發(fā)出無盡的光彩?！保▽殬洹渡倥拿质枪治铩ず笥洝罚┐_實，如何在后人類時代相親相愛，在毀壞的星球上新生，這是一個最根本的問題，使科幻具有啟示錄的意義。

《死神永生》《美女狩獵指南》《G代表女神》《海的女兒》的結(jié)尾都曾不同程度讓我想到朱天文《世紀(jì)末的華麗》中那有名的終末句：“湖泊幽邃無底洞之藍(lán)告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建?！敝焯煳膶⑿詣e論述與世界末日結(jié)合起來，無疑也是從世紀(jì)末（世界末）回應(yīng)張愛玲的女性觀：“人死了，葬在這里。地母安慰死者：‘你睡著了之后，我來替你蓋被。’”（張愛玲《談女人》）用哈羅維的說法，這是一個已經(jīng)被毀壞的世界，人類必須依據(jù)身體和感官的直接經(jīng)驗，重新學(xué)會與災(zāi)難共存[Donna J. Haraway， Staying with the Trouble： Making Kin in the Chthulucene （Durham， NC： Duke University Press， 2016）]：人以怪物的形態(tài)，與作為怪物的滿目瘡痍、暗影重重的大自然融合一體。這個被損毀的自然就在我們自身，已經(jīng)進(jìn)入我們的細(xì)胞里面，在破壞著基因、器官、情緒以及我們整個的存在。留在這殘破的世界里，無論男人和女人，都必須以差異而非認(rèn)同來重建世界上的親族關(guān)系。我們都已經(jīng)變成賽博格、嵌合體。更切合科幻情境的，還有劉慈欣《死神永生》中那個路過太陽系、并將之毀滅的歌者的歌謠：

我看到了我的愛戀

我飛到她的身邊

我捧出給她的禮物

那是一小塊凝固的時間

時間上有美麗的條紋

摸起來像淺海的泥一樣柔軟

她把時間涂滿全身

然后拉起我飛向存在的邊緣

這是靈態(tài)的飛行

我們眼中的星星像幽靈

星星眼中的我們也像幽靈

——劉慈欣《死神永生》

我寧愿相信歌者是沒有性別的，而那愛的信物是永恒的時間，因這亙古不滅的愛戀才可以抵達(dá)宇宙之外的未知。這凝固的時間，是否克服了波粒二象、性別二項、善惡二元、存滅兩世？

測不準(zhǔn)的非二項性狀態(tài)回到本文開頭提出的問題，也可以換一種問法，我們作為讀者，有何權(quán)力或義務(wù)，需要辨識科幻文本的性別？也可以把問題反過來，科幻文本是否能夠生成我們可以辨識的性別？讓我們先來面對這一段文本，來自一篇近年內(nèi)難得一見的優(yōu)秀科幻作品：

“人、獅子、鷹和鷓鴣，長著犄角的鹿、鵝、蜘蛛，居住在水中的無言的魚，海盤車，和一切肉眼看不見的生靈，一切生命，一切，一切，都在完成了凄慘的變化歷程之后消失。到現(xiàn)在，大地已經(jīng)有千萬年不再負(fù)荷著任何一個活的東西了，可憐的月亮徒然點著它的光亮。只有寒冷，空虛，凄涼。所有活生靈的肉體都已化成塵埃，都已被那個永恒的物質(zhì)力量，變成石頭、水和浮云。它們的靈魂，都熔到一起，化成了一個宇宙靈魂，就是我——我啊。人類理性和禽獸的本能，在我的身上結(jié)為一體。我記得一切，一切，一切，這些生靈的每一個生命都重新在我的身上——”

……

她們生在北方，夏天漫長的太陽將冰冷的貝加爾湖曬出暖意，她們穿戴設(shè)備，潛入湖底，里面稀疏的植物叢林沒有多少生物，她們相信這就是自己終將抵達(dá)的宇宙邊境。冬天，她們在零下四十度的嚴(yán)寒中奔跑，晴朗的日子能看見銀河倒掛在空中。于是，春末夏初，樹木枝條還有綠芽，她們肩并肩坐在二十世紀(jì)開鑿的古老隧道拱形出口頂部，四條腿有節(jié)奏地輕快地晃蕩，一個望著遙遠(yuǎn)盤曲的鐵軌，發(fā)現(xiàn)跨境列車進(jìn)入隧道，另一個傾聽洞內(nèi)的聲音越來越近。她們抓住機會，雙雙跳入古老列車，隨著鐵軌，從落后的遠(yuǎn)東北部一直向南。

地球，自人類誕生來一直進(jìn)化，也從未拋棄過去。千年人類宇宙拓荒史反哺地球，讓地球變?yōu)橐活w不斷生長的活化石，永遠(yuǎn)一圈一圈自我記錄著年輪。那兒的確是一座人類文明的生態(tài)博物館，有著生活在前現(xiàn)代的部族，也有二十九世紀(jì)的非人類。她們躲入小小的三等火車的三等艙，混跡于從未見過的人與物當(dāng)中，想方設(shè)法生存下來，完成了人類十個世紀(jì)的小小進(jìn)化史。當(dāng)列車抵達(dá)印度洋邊緣，她已學(xué)會了處理量子起伏的所有影像，她則學(xué)會提取量子起伏中的所有聲音。她們已變成開拓宇宙邊疆的高級技工，沒有人不想獲得她們，讓她們進(jìn)入自己的艦艇。她們挑選了名為利維坦的怪物，以最快速度將她們帶到人類的極限。整個路程比想象中困難，她們從列車中的躲藏者變?yōu)樾请H的捕食者，她們在促狹空間中學(xué)會生存，在廣袤宇宙中學(xué)會毀滅。她們克服了生命的種種不確定，抵達(dá)人類宇宙的盡頭。那兒好似一道虛空懸崖，站在邊緣，能同時看到星辰的誕生與寂滅，再往遠(yuǎn)處，便是未知的荒涼了。人類還未想出辦法，邁出抵達(dá)虛空的第一步。

這段華麗、繁復(fù)，閃爍著新巴洛克光彩的文字，出自一位名叫雙翅目的作家，“雙翅目”作為一種昆蟲，在分類上距離人類遙遠(yuǎn)，我們無從判斷它的性別。這篇有著詩一樣的語言的小說《太陽系片場：海鷗》，描述的是以人造太陽系為片場，上演契訶夫的名劇《海鷗》（一八九六年）。就像《海鷗》中妮娜批評特里波列夫的劇本，也像契訶夫自覺追求的“反戲劇化”效果：缺少動作，全是臺詞。這篇科幻小說沒有依托于動作的“驚奇”，而是將“驚奇”塞滿在密集的語言中。小說試圖描寫一個璀璨的新宇宙，在文本中生成了一個迷宮般的異托邦。閱讀這篇小說，即便以上的這三段引文，也需要讀者打破許多二項對立的偏見，必須——用一句俗語——做到“腦洞大開”，真正運用讀者自己的想象力，否則可能直接就被這篇文本踢出去了。

即便小說標(biāo)題透露給你，這篇小說是對契訶夫《海鷗》的科幻闡述，你也需要小心判斷，文本中哪些是屬于契訶夫的句子，哪些是契訶夫的劇中劇有意戲仿的句子。話劇第一幕寫深陷愛情不能自拔的特里波列夫，請他的愛人妮娜出演自己的劇作，一出在湖景山林中演出的世紀(jì)末“華麗”風(fēng)格的象征主義劇作，而這部劇作描繪的是二十萬年以后的世界，人類已經(jīng)滅絕，一切人與生物（包括拿破侖和最后一只螞蟥）的靈魂集于一身（妮娜，但她是女神？賽博格？嵌合體？），在等待撒旦前來決一死戰(zhàn)。這段劇中劇的情節(jié)是否受到了H.G.威爾斯作于一年前的《時間機器》（一八九五年）的影響，我們不得而知。但直到最后，你會發(fā)現(xiàn)，基本上我們以為是契訶夫的原句，那些焦菊隱先生翻譯的精妙漢語，差不多都被移動了位置，作了修改，或是張冠李戴，像以下這個句子：“精神本身可能就是許多物質(zhì)原子的一個組合體，我們卻從沒獲得過宇宙的自由?！保ā镀踉X夫戲劇集》焦菊隱譯）這是一句偽裝出來的句子，一半來自契訶夫筆下那個乏味的鄉(xiāng)村教師，一半來自小說文本中無主人稱的增添——最重要的是，這句話是無主敘述，繼而你會漸漸發(fā)現(xiàn)，整個文本之中都沒有確定的人物。

小說中最重要的主人公（觀察者）看似是小場工，他在片場中扮演的是特里果林，一個拐走了妮娜的厭世的劇作家。而原劇主人公特里波列夫（那個拿了一把獵槍上臺，最后槍響自殺身亡的青年）由小說中片場的導(dǎo)演扮演。兩個女主人公，其一是妮娜，她起初是特里波列夫的戀人，出演他的無情節(jié)的印象主義戲劇，后來卻跟著特里果林私奔，最后導(dǎo)致特里波列夫因為終于覺悟她其實并不曾愛他、之后自殺身亡;其二是阿爾卡基娜，她是特里波列夫的母親，也是特里果林的情人。在雙翅目筆下，兩個人物在小說中是由一對同卵雙胞胎扮演的。她們似乎受到扮演的人物的影響，因此向小場工呈現(xiàn)出了引文第二段和第三段中的北國經(jīng)歷。但她們本來就是非人類的生靈，小說中這樣介紹她們：“同卵雙胞胎的工作也像同卵雙胞胎。她們一個負(fù)責(zé)處理宇宙影像，一個負(fù)責(zé)處理宇宙聲音，一個負(fù)責(zé)萬物的粒子性，一個負(fù)責(zé)萬物的波動性……量子海洋波瀾浩瀚，你永遠(yuǎn)無法分清波粒二象的狀態(tài)。她們就這樣互相使用著彼此的技術(shù)資源，混淆著彼此的工作，就像人們時常搞混她們倆，就像人們總是不知何時去面對宇宙的粒子性，何時去面對宇宙的波動性?！保p翅目《太陽系片場：海鷗》）

波粒二象性是量子力學(xué)的發(fā)現(xiàn)，由此產(chǎn)生海森堡的測不準(zhǔn)原理和薛定諤不知生死的貓。但波粒二象不穩(wěn)定的狀態(tài)，也影響著世界是否真實存在的難題。雙翅目的小說寫的雖說是契訶夫話劇，但也是關(guān)于宇宙本質(zhì)的——那確實也是契訶夫劇中劇的主題。這個問題涉及到表現(xiàn)和表演的問題：如何表述宇宙？如何講述宇宙？如何通過演出呈現(xiàn)宇宙？即便宇宙是實存，如何做到逼真地書寫、真實地表演？小說從一開始至少告訴我們，片場里的太陽系，是小場工設(shè)計出來的;真實的地球和太陽系堙沒在時空深處，然而，這個制造出來的片場，真實宇宙的虛擬狀態(tài)，卻也存在著宇宙一切的規(guī)律。隨著劇情進(jìn)展，片場里進(jìn)行的不只是人間喜劇，還有物理實驗?！逗ｚt》的太空演出終于片場里導(dǎo)演和波粒雙胞胎制造的黑洞，一切有，皆是一切無。小場工其實早已有所察覺：“傳聞中，實驗化妝間能將人的意識與心靈同步到無邊無際不可把握的量子海洋中?；炱瑘龅娜朔Q之為宇宙的潛意識。在那里，所有都混合，所有都連接，每個人都能變得與所有角色相似，以至不露馬腳。而實驗導(dǎo)演們則喜歡從另一個角度理解，每一種藝術(shù)角色本就存在于量子海洋的洪流中，可以流入每個人的心靈，這是人類共有的，宇宙潛意識的力量。人類不應(yīng)為自身存在，人類應(yīng)為了宇宙潛意識而活?！保p翅目《太陽系片場：海鷗》）

《太陽系片場：海鷗》是我所有讀過的中國當(dāng)代科幻小說中值得我反復(fù)閱讀的一篇，我也認(rèn)為這是一篇思維走得最遠(yuǎn)的作品。這篇小說跨越了所有二項性的思維范疇：波粒二象、性別二項、善惡二元、存滅兩界，以及真?zhèn)沃畡e、男女之別、老少之別、人畜之別（拿破侖和螞蟥，何況還有海鷗）;再更進(jìn)一步，這篇小說瓦解了文本與現(xiàn)實的關(guān)系，消解了文本的真與偽問題，更在具體的文字上將抒情性話語和科學(xué)性話語融合為一個超級文本嵌合體。這篇小說沒有結(jié)尾，當(dāng)小場工經(jīng)歷了兩個賽博格少女（或波粒二象神）的明媚絢爛人生，看過了愁容導(dǎo)演親吻海鷗，然后舉槍自殺也殺死了海鷗的悲劇結(jié)局，他在宇宙中再也沒見到那波粒二少女。他最后重建自己的片場，一個新宇宙。他進(jìn)入堅果地球的瞬間，開始哭泣。

小說作者雙翅目是近年來引起我重視的科幻女作家之一。中國科幻新浪潮自從隱幽的開端時刻以來，不乏優(yōu)秀的女作家——早在上世紀(jì)九十年代就發(fā)表作品的有凌晨、趙海虹等;在新浪潮沉潛的二十一世紀(jì)最初十年間已經(jīng)寫出名氣的夏笳、遲卉、郝景芳、程婧波、錢莉芳、陳茜等;在最近幾年內(nèi)構(gòu)成“她科幻”新氣象的更年輕一代，如雙翅目、糖匪、顧適、彭思萌、王侃瑜、吳霜、范軼倫、慕明、段子期、廖舒波、晝溫、王諾諾等。我在最近一年之內(nèi)，收到了三種專門展示女性科幻作家成就的作品集：《她科幻》四卷（陳楸帆主編）、《她：中國女性科幻作家經(jīng)典作品集》兩卷（程婧波主編）、《春天來臨的方式》（于晨、王侃瑜主編），以及上述作家中許多位的新作或短篇小說集?！洞禾靵砼R的方式》即將在美國由托爾出版社發(fā)行英文版，我預(yù)測中美兩國讀者都會在劉慈欣引起的“中國科幻大爆炸”之后，長久地沉浸在女性科幻作家創(chuàng)造的那些非二項性的自由宇宙之中。

正如海爾斯（N Katherine Hayles）在《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悺分袑懙哪菢?，圖靈測試（Turing Test）預(yù)期人與機器在智能上終會有一天難決高下，在同一個理論中，圖靈首先證明的是男人和女人在智力上相當(dāng)。圖靈本人的同性戀身份是否在這個測試中起到?jīng)Q定作用，我們不得而知，但事實上，按照他的思路，最終在一個信息重構(gòu)身體的世界里，性別判斷已經(jīng)不再那么重要。我們都是賽博格，都是嵌合體，甚至也可能都是安卓珍尼（Androgyne，雙性同體）——最徹底的非二項定義的無固定性別的人。而海爾斯提醒我們，當(dāng)我們坐在電腦終端之前，我們都變成了后人類。[N. Katherine Hayles， How We Became Posthuman （Chicago： University of Chicago Press， 1999）， xiv]是否會有一個后人類的非二項性異托邦？是否在我們有生之年，會通過信息技術(shù)、或生物工程，將科幻的性別問題變成一個打破既成事實的選項？這是科幻作家的題目，但這樣的作品是否會出現(xiàn)，這在很大程度上也取決于讀者們是否有所準(zhǔn)備。至少讓我們先把目光投向正崛起中的“她科幻”！

① 需要指出這僅是一般而論，各國也或有例外，如Thea von Harbou是二十世紀(jì)初的德國女性科幻作家，她在一九二五年就寫出《大都會》（Metropolis），并與丈夫弗里茨·朗（Fritz Lang）合作寫出電影劇本，據(jù)此朗拍攝了同題經(jīng)典科幻電影。（感謝程林博士提供線索，以及程博士對本文提出的若干修訂建議。）

② 瑪麗的母親是世界上第一個女權(quán)主義者M(jìn)ary Wollstonecraft，父親則是社會主義思想家William Godwin。

③ 一八四五年英語中首次出現(xiàn)類似概念scientific romance，直到一九二九年雨果·根斯貝克正式使用science fiction這個詞。

④ 參考Omar Calabrese， Neo-Baroque： A Sign of Times （Princeton： Princeton University Press， 一九九二）。此書最初以意大利語寫成，問世于一九八六年，艾柯為之作序，認(rèn)為“新巴洛克”比“后現(xiàn)代”等詞語更能代表我們正在進(jìn)入的新的藝術(shù)表現(xiàn)與大眾娛樂時代。此后法國哲學(xué)家德勒茲和智利流亡導(dǎo)演瑞茲均提出了各自關(guān)于新巴洛克的哲學(xué)與美學(xué)論述。德勒茲對此后興起的各種新思潮（如后人類）影響更深遠(yuǎn)。

⑤ 宋明煒《再現(xiàn)“不可見”之物：中國科幻新浪潮的詩學(xué)問題》;英文版原載《牛津版中國現(xiàn)代文學(xué)導(dǎo)讀》。中文原載《二十一世紀(jì)》二○一六年十月號;《文學(xué)》二○一七年春夏卷。

⑥ Novum是哲學(xué)家Ernst Bloch在其名著《希望原則》中發(fā)明的詞匯，指歷史之間的動態(tài)裂變。這個詞匯被科幻理論家Darko Suvin借用，指科幻小說與其他小說的根本區(qū)別，是科幻小說中創(chuàng)造技術(shù)和理念“新奇性”。參考蘇文恩《科幻小說變形記》（合肥：安徽文藝出版社，二○一一）。

⑦ Yingying Huang： The Phantom Heroines and Gendered Worlds in Liu Cixins Science Fiction未刊文稿。