論明代辭賦之“七”與“九”

牛海蓉

一、引言

清人章學(xué)誠《文史通義·詩教下》云：“《七林》之文，皆設(shè)問也。今以枚生發(fā)問有七，而遂標(biāo)為‘七’，則《九歌》《九章》《九辯》亦可標(biāo)為‘九’乎？……《文選》者，辭章之圭臬，集部之準(zhǔn)繩，而淆亂蕪穢，不可殫詰。”[1]頗不以蕭統(tǒng)將“七”作為專門文體的做法為意。但是“七”作為文類之一，的確是漢魏六朝時期出現(xiàn)的，與蕭統(tǒng)同時的劉勰就有論“七”之語，可見是當(dāng)時的共識：

觀枚氏首唱，信獨拔而偉麗矣。及傅毅《七激》，會清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧。張衡《七辨》，結(jié)采綿靡；崔瑗《七厲》，植義純正。陳思《七啟》，取美于宏壯；仲宣《七釋》，致辨于事理。自桓麟《七說》以下，左思《七諷》以上，枝附影從，十有余家……雖始之于淫侈，而終之以居正。然諷一勸百，勢不自反，子云所謂“先騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅”者也。[2]

這里概述“七”體經(jīng)典作品的創(chuàng)作風(fēng)貌，以揚雄論賦語，表達(dá)對此體的價值判斷。雖然劉勰將“七”作為文章小類，與“對問”“連珠”并列，歸于“雜文”之屬，并說“凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也”[2]，但以揚雄論賦語評價“七”體，說明在劉勰的潛意識里，是將“七”體視為賦體的。至于“七”體的文體特征，“《七發(fā)》虛擬性的主客問答、七事一文而‘六過一是’的總體框架、渲染鋪陳的描寫手法等，奠定了‘七’體的基本格局體制”[3]。此后雖然各代都有所變化，但由《七發(fā)》奠定的基本要素卻一以貫之。

“九”未如“七”那樣單獨立類，但名雖未存，實已久具。胡應(yīng)麟《詩藪·雜編》卷一：“自屈原《九歌》《九辯》后，續(xù)為其體者，《九懷》《九嘆》《九思》《九愍》，并載諸選?！盵4]孫梅《四六叢話》卷三：“楚詞多以‘九’為義，屈原曰《九章》曰《九歌》，宋玉曰《九辯》，王褒曰《九懷》，劉向曰《九嘆》是也，后人繼之者，又有如曹植之《九愁》《九詠》，陸云之《九愍》，前后祖述必用‘九’者?！盵5]現(xiàn)代學(xué)者多認(rèn)為可獨立成體，并試圖總結(jié)其文體特征，如認(rèn)為其“以悼屈抒懷為主要內(nèi)容，襲用《九歌》《九辯》《九章》《離騷》的句式、語詞、意象，形式上多分為九個部分，語言多用‘兮’字”[6]。但由于“九”體的復(fù)雜性，它的源頭之作《九歌》《九章》《九辯》等，這些在漢代定型的文體特征在后世并未得到堅持，由此眾說紛紜，至有對其進行商榷者[7]。但它區(qū)別于“七”體的鋪敘特征，有強烈的抒情性，屬于騷體或者辭體的范疇，則大致是沒有異議的。

“七”與“九”，一屬賦體，一屬騷體，在漢魏六朝辭賦文學(xué)興盛的背景下，獲得了長足的發(fā)展，出現(xiàn)了不少代表作。唐以后，隨著辭賦文學(xué)的整體衰微，二體也不可避免地衰落了。有明以前的“七”與“九”，數(shù)量寥寥，只是在內(nèi)容和體制上有一些變化。比如“七”體，在“問疾”和“招隱”之外，開拓出“都邑風(fēng)土”和“談藝論學(xué)”等新的題材領(lǐng)域[8]。“九”體則在內(nèi)容上，凸顯了兩個新的主題，即抒寫個人情思和祭祀。形式上，也不局限于九章成文，而是出現(xiàn)了不分章的情況，如元揭傒斯《九招》[7]。

二、明代“七”體之復(fù)興與創(chuàng)新

隨著復(fù)古思潮的興起和壯大，元中期就已提出的“祖騷宗漢”[9]觀點，在明代更加深入人心，“七”賦、“九”騷也迎來了復(fù)興。今存“七”體作品達(dá)45篇①(見表1)：

表1 明代“七”體一覽表

從表1可以看出，此時僅憑題目已經(jīng)不能判斷是“七”還是“九”，“七”體之中有以“九”命名的，如劉基《九難》、趙時春《九難》、支大綸《九發(fā)》等。不過，“七”體成體的基本要素卻依然保持，比如劉基《九難》寫郁離子隱居山林，隨陽公子來拜訪，并從八個方面揣摩郁離子之志向，都被郁離子否定，最后在公子的請求下，郁離子自己道出志向。文章雖為言志題材，但卻用了“七”體的主客問答、渲染鋪陳的手法，只是變七事一文為九事一文而已。趙時春《九難》設(shè)為浚谷子與瞀無人的問答之辭，以治亂興亡之理相問難，七體“六過一是”的框架衍為“八過一是”，前八種“盛肆宏荒之說”均被無人否定，只有最后一種“太古之風(fēng)，圣王之治”才使其折服。支大綸《九發(fā)》設(shè)為支子與文學(xué)二人的問答之辭，談?wù)撚嘘P(guān)“勢”的問題，支子從九個方面解釋“勢”，以啟發(fā)文學(xué)。上述作品雖名為“九”，實則“七”，明人袁袠《七稱》序曰：“昔枚乘作《七發(fā)》，而效者相繼……近信陽何景明亦作《七述》，關(guān)西趙時春復(fù)作《九難》，誠古人之亞匹也。”[10]儼然是將趙時春《九難》視為“七”體。但終究名實不符，容易混淆，所以何喬遠(yuǎn)《明文征》卷35稱為“枚乘體”，收入劉基《九難》和趙時春另一篇七體《七秘》。

除了題目與“九”體的交叉變異，明代“七”體的題材有相當(dāng)大的拓展。“七”體在明代之前，有“問疾”“招隱”“都邑風(fēng)土”“談藝論學(xué)”等四種題材，這四種題材此時也有創(chuàng)作。由于枚乘《七發(fā)》為問疾類，此時“七”體也以問疾類最多，如何景明《七述》、袁袠《七擇》、王世貞《七扣》、于慎思《七述》、潘一桂《七引》、周容《七曉》、董說《七耀》、楊于庭《七擬》、鄒迪光《七詰》、劉鴻訓(xùn)《七廣》等；招隱類如李國木普《七廣》、劉鳳《七稱》；都邑風(fēng)土類如袁袠《七稱》、孫宜《七游》；談藝論學(xué)類如金寔《翰墨林七更》。而且同一題材內(nèi)部，也有發(fā)展變化，比如劉鴻訓(xùn)《七廣》，鐍滕居士“神綦枯，形綦捐”，是因為“蝹蠖為樂，樂中之苦，罔攸自脫”，由《七發(fā)》的身體性疾病，發(fā)展到精神性疾病。孫宜《七游》，有別于宋晁補之《錢塘七述》、王應(yīng)麟《四明七觀》和袁袠《七稱》(夸吳之美)等著重于一地的風(fēng)土，而分述七地游觀之盛。

上文說劉基《九難》是言志題材，這是對“七”題材方面的開拓。除了劉基《九難》，周伯耕《七對》、沈愷《七啟》、雷禮《七詰》、吳炎《七箴》、許應(yīng)亨《七教》、丁奉《七勸》等也屬于言志類。此外還有勸隱類，如廖道南《七征》寫金峨丈人“棲黃扉，聯(lián)碧臺”，玄素子說七事以勸其“屏狥華之說鈐，就逸俗之真忱”，金峨丈人最后決定“樂吾齋以相羊”；詠物類，如趙時春《七秘》設(shè)為浚谷子與東里先生的問答之辭，描寫七種秘物；離別類，如陳恭尹《七別》、劉玉《擬七發(fā)》(送盧先生謝教事)；解憂類，如方以智《七解》；釋義類，如陳如綸《浣亭七測》(揣測浣亭命名之義)、孫鑛《七解》(解釋“肖渠”之號)、田藝蘅《自心精舍七解》(解釋“自心精舍”之義)；說理類有姚希孟《臨汝七評》(理郡之道以及理郡者之才德)；贊頌政績或德業(yè)，如朱亭立《七問》(林侯在通山的政績)、邵經(jīng)邦《臺峰歸隱七懋》(臺峰丈人之功德)、《擬劉梅國七進》(梅國先生之德業(yè))、張文柱《七導(dǎo)》(汝南先生之德行)；甚至還有祝壽類，如王廷陳《七申》、顏木《七?！贰镀哧悺?、李維楨《七介》、汪道昆《七進》、范欽《七綜》、吳子玉《七奏》、陸師道《七介》。浦銑云：“古亦有壽賦，如宋沈與求《客游玄都賦》，為南陽公是也。至明而夥矣?！盵11]祝壽類題材不僅滲透到以“賦”名篇的作品，也滲透到“七”體，數(shù)量僅次于問疾類。

在保持七體基本要素的同時，此時的七體在形式上也有創(chuàng)新。七體往往七事一文而“六過一是”，但劉鳳《七稱》卻是“七過一是”，把“七”體命名之意坐實在“七過”上。這是一篇招隱類的賦作，文章設(shè)為敦處先生與游道公子的問答之辭，游道公子稱七事讓敦處先生有所興起，都未能改變敦處先生之“敦處”之意，惟第八事才使敦處先生決定改變“遐遁”，愿“隨子大夫之上計最”。而趙時春《七秘》的結(jié)構(gòu)也與傳統(tǒng)七體“六過一是”、抑六揚一的形式有所不同，此賦描寫七種“秘物”，似荀子《禮》《知》等篇，有隱語的性質(zhì)，七段鋪敘無揚此抑彼之意，而是平行的。

在表達(dá)方式上，也是如此。比如王世貞《七扣》設(shè)為齊大夫有疾，吳使者問疾，在吳使者以“天下之至娛”為療疾之方時，用了漢散體大賦經(jīng)常采用的空間方位的描寫方式：

郭建勛《辭賦文體研究》云：“漢代的文體大賦大多采用空間敘述的方式，即使是漢代以后篇幅較小的文體賦，雖一般不用‘東南西北’的方位，但也多以空間或類別為經(jīng)組織鋪敘。文體賦的空間敘述模式，總是通過大量表示方位、形狀、距離、地名等等的語詞來實現(xiàn)的?！盵13]枚乘《七發(fā)》寫于散體大賦形成之前，還沒有空間方位的表達(dá)，后來的問疾類七體，由于內(nèi)容的限制，也未見此類表述。當(dāng)然，這種空間方位的敘述方式，還是賦體經(jīng)常采用的，在七體中大量使用騷辭，則更能顯現(xiàn)出王世貞的創(chuàng)新了?！镀呖邸分校趨鞘拐咪仈ⅰ疤煜轮畼O意蕩志，無所肖比者”時，作者用了大段的騷辭：

抱蜀子少倜儻有大志，年九歲能賦詩屬文，十二誦六經(jīng)，長益博學(xué)，遍覽史傳，負(fù)笈從師，下帷山中。通陰陽象數(shù)、天官望氣之學(xué)，窮律呂之源，講兵法之要，意欲為古之學(xué)者，遇時以沛天下，而未之逮焉。性踈達(dá)，善得大意而強記為難。久之略忘，竊自恨甚。恨材知不及古人，而復(fù)身弱多病也。又善臨池，取二王之法。好圍棋舞劍，少知彈琴、吳歌雜技之末。有所見，輒欲為之。居一室，周章不倦?；蚋杌騿@，自得晏如……家貧不能好客，有客至，浮曳三豆，好我者不罪其纖也。未嘗敢談先王，尚古學(xué)，況以此勸人耶！意有所至，則發(fā)嘯歌，嘯歌而悲，人莫之知也。[14]

周農(nóng)父曰：“此篇馳騁《左》《國》《史》《漢》，蘊藉騷雅，奴隸晉魏韓蘇，而自行其意，豈世人所號古文能及哉？頓折刻切，使人感動刺心，真所謂怨而不怒者乎！人無此才無此學(xué)，而又不肯為其難者，宜乎共講便易淺近法門耳。”[14]

三、明代“九”體之興盛與新變

明代現(xiàn)存“九”體作品共33篇，數(shù)量雖不如“七”體，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他朝代的“九”體②(見表2)：

表2 明代“九”體一覽表

上文說，明代七體之中有以“九”命名的，這種交叉現(xiàn)象也出現(xiàn)在“九”體中。九體之中也有以“七”命名的，如費元祿《七哀》，雖名為“七”，卻是騷體。《七哀》序云：“《七哀》者何，哀楚屈原也……漢東方生、劉向、王褒之徒，咸矢文發(fā)揮其誼，共傳于世。余習(xí)楚久，竊慕曼倩、向、褒之風(fēng)，作頌以寫其志，未有脫思，為之哀述云爾。”[12]全文分“閔志”“悲放”“思美人”“天門開”“快鞫”“涉江”“愍命”七章，每章俱為《九歌》式騷體③。這自然受漢代東方朔《七諫》的影響，《七諫》雖分七章，但其代屈抒懷的內(nèi)容，“兮”字的語言形式，歷來被視為騷辭。王廷相《九述》即將東方朔《七諫》視為九體代表作來仿效，其序：“(屈原)幽憂抑思而作《離騷》及《九章》《九歌》，以道志而自獻……其后賢人才士悲原之志，罔不辭而吊之。如宋玉之《九辯》、東方朔之《七諫》、王褒之《九懷》、劉向之《九嘆》、王逸之《九思》、皮日休之《九諷》。中間雖辭有離岐，義涉睊忿，要皆慕原而為之，亦可悲矣。余暇日誦其遺文，慨然效之。托原自道，命曰九述?！盵10]

“九”在明代之前，大致分為悼屈抒懷、抒寫個人情思和祭祀三類內(nèi)容。此時悼屈抒懷類的內(nèi)容仍有繼承，如王廷相《九述》、張時徹《九游》、呂希周《九晦》、王夫之《九昭》等。祭祀類萎縮，而抒寫個人情思類作品大增，表2所列33篇“九”體，此類達(dá)到28篇。蓋去屈已遠(yuǎn)，悼屈抒懷，前賢擬作難以超越和翻新，由愛其辭而擬騷，往往抒發(fā)個人情懷。如方以智《九將》序：“屈平作《九歌》《九章》，以傷悼反復(fù)，長言之至于數(shù)也。宋大夫作《九辯》、東方曼倩作《七諫》、王子淵作《九懷》、劉子政作《九嘆》、王叔師作《九思》，大抵皆悲三閭放逐而沈汨羅，為述當(dāng)時之意，懷思嘆息，廣摭其文而為之，所謂贊賢以輔志，豈非然與？余素好其辭，間作《九將》，以攄吾所苑結(jié)耳。邃古如茲，欲發(fā)憤其不得志，往往然也。豈必顓怒椒蘭之贊，哀南郢之靈修乎！憂心京京，亦孔之將，且因此以將之矣?！盵14]全文分“終永懷”“念誰昔”“忝自鞠”“陰女赫”“勞作所”“告臺顛”“矢神聽”“強消搖”“抽亂曲”九章，抒發(fā)作者憂時傷世之情。又如郭之奇《九歌》序：“勞者自為歌，不必今擬古也。癸酉(崇禎六年，1633)燕征，發(fā)夕于王正，纜舟于春季，棲遲白水，燕日與嶺云兩膺背焉。約略諸況，仿三閭《九歌》之體為詞，成而弁以絕曰：吳江載續(xù)楚歌詞，旅況三春一葦知。莫道波臣遷客似，當(dāng)年憂國我鄉(xiāng)思?！盵15]全文分“出門”“惜別”“回首”“下灘”“感昔”“泛望”“雨江”“煙纜”“遠(yuǎn)目”九章，抒寫作者的思鄉(xiāng)之情。

騷辭自屈原以來，本多哀怨憂憤之音，但此時怡悅之情也可以用騷體表達(dá)。如杜文煥《九怡》序：“仆本畸人，與俗相反。惟其所樂，不在人中。嘗欲投閑勝地，托慕隱人。養(yǎng)志事親，以遣余年。故觀天玩象，閱世感時，仿《離騷》而作《九怡》，以當(dāng)《九歌》云爾?！盵16]全文分“曝日”“弄月”“披風(fēng)”“怡云”“駕煙”“餐霞”“喜雨”“吸露”“快雪”九章，抒寫作者在“養(yǎng)志事親”中的怡悅之情。如“曝日”章：

惟太陽之真精兮，其本出于旸谷。登大荒之扶桑兮，麗高天之東陸。揚赤光于瓊樓兮，散清旭于蔀屋。和煙藹其如薰兮，春輝靄其可就。緬野人之悃誠兮，欲與野芹而并售。聊向榮以負(fù)燥兮，嘗草木之余滋。如病者之將瘳兮，如蟄者之欲蘇。抑湎者之倏醒兮，暢百骸而咸舒。薄重裘之能暄肌兮，侈燠館之能適體。豈惟貧士之所樂兮，固亦幽人之所喜也。[16]

這種對騷辭審美形態(tài)的拓展，可以追溯到元人的科舉賦，明人則把它擴展到科舉之外的九體。此時甚至還出現(xiàn)了女性作家葛節(jié)婦文氏，三水(今陜西旬邑)人，萬歷三十八年進士文翔鳳之姊。少寡，自誓，作《九騷》以見志[17]。全文分“感往昔”“懷湘江”“望洽陽”“矢柏舟”“愀離幃”“傷落花”“臨云嘆”“侍月愁”“撫玉鏡”九章，抒寫了她在丈夫去世之后的堅貞志意，“辭義典雅，稱其風(fēng)烈”[17]。個人情思類之外，九體也開拓出了祝壽類，如劉鳳《九頌》，其序云：“大宗伯董相公初開八秩，其門人鳳慕相如之風(fēng)，上《九頌》以獻壽，蓋擬《遠(yuǎn)游》《大人》，而小異其節(jié)奏者也?！盵18]全文分“禁林”“講筵”“眷命”“事天”“銓管”“宗卿”“遂初”“超舉”“輔世”九章為董公祝壽。

九體在明之前，大體九章一文。此時九章一文的形式更加穩(wěn)固，甚至一些擬宋玉《九辯》的作品也是如此。如王世貞《續(xù)九辯》即有九個序號，明確分為九章。吳炎《九傷》首句：“傷哉，春之為色也”[19]，并分九段鋪寫春色令人傷心之處。此外，也有不分章或者有十一章的，如何景明《九詠》不分章，黃道周《九盭》與《九繹》都是十一章，再加上前述分七章的費元祿《七哀》，可見此時的賦家對楚漢九辭所有的分章形式都有繼承。

在語言表達(dá)上，多用“兮”字是九體的標(biāo)志性特征，此時的大多數(shù)九體也是如此，但也有異化現(xiàn)象出現(xiàn)。如湛若水《九思九歌》，其序曰：“所思，思所之也。甘泉子年將九十，猶不賴于時，有避人避地之思，逾河蹈海之志，是故托之《九歌》焉?！盵20]文分九章，每章以“我所思兮在××”，下接以句數(shù)不等的七言詩，如第一章：

我所思兮在清溪，潮水山泉天下奇。倏忽雷鳴忽龍蟄，變化大小無常時。予欲再往觀化機，精舍作者誰朝儀。[20]

幾乎等同于七言古詩了。而劉鳳的《九頌》雖也分為九章，每章各有小標(biāo)題，但通篇無一“兮”字句，成為一篇賦作，完全打破了“七”賦、“九”騷的傳統(tǒng)。其序曰“蓋擬《遠(yuǎn)游》《大人》，而小異其節(jié)奏者也”[18]，可見作者也意識到此作與傳統(tǒng)的疏離。

四、明代“七”“九”二體的復(fù)興原因及其弊病

明代“七”“九”的復(fù)興，主要有賴于此時復(fù)古思潮的興起和壯大。復(fù)古派領(lǐng)袖李夢陽提出“唐無賦”[21]的主張，元人“祖騷宗漢”確定了以楚騷、漢賦為典范的賦學(xué)觀念，而“唐無賦”則在“祖騷宗漢”的基礎(chǔ)上，把六朝駢賦也納入宗尚的范圍，擴大了復(fù)古的內(nèi)涵[22]。明賦從初期沿襲元賦“祖騷宗漢”的觀念，向“祖騷宗漢”“不廢六朝”的賦學(xué)宗尚逐漸演變，至明末天啟、崇禎年間，才終于形成了騷體賦、漢賦體以及駢賦蔚然稱盛的局面[23]。明代大多數(shù)時候，還是以騷、漢為主的。元人“祖騷宗漢”有科場的限制，比如“‘江漢朝宗’，乃極大題目，唐人以之作小賦，便無足觀。讀元人黃、李二作，始為之暢然滿志”[11]。黃指黃師郯，其至正元年(1341)參加湖廣鄉(xiāng)試的《江漢朝宗賦》，共775字。李指李原同，其同時所作的《江漢朝宗賦》，共768字。無論唐人以律賦取士，抑或元人以古賦取士，科舉賦的篇幅大體在四五百字，而黃、李的作品則達(dá)到了七八百字。大題目，就需要大體制，才能使人“暢然滿志”。“七”賦、“九”騷在體制上，都屬于長篇巨制，元人雖然作古賦，但科場文篇幅的限制，使他們很少關(guān)注二體。

明代科舉以八股文取士，明代辭賦與科舉制度脫鉤，這與新起的庶吉士制度有密切的關(guān)聯(lián)[24]。庶吉士制度是明朝為選拔和培養(yǎng)高級文官后備人才創(chuàng)設(shè)的制度，初衷是培養(yǎng)政事、文學(xué)兼長的官僚。其名起于洪武十八年(1385)，自永樂二年(1404)甲申科開始，明廷通過考選方式，在第二、第三甲進士中選拔“文學(xué)優(yōu)等”[25]者為庶吉士，入翰林院進學(xué)，逐漸形成一種制度?！白越褚院?，立為定制，一次開科，一次選用。待新進士分撥各衙門辦事之后，俾其中有志學(xué)古者，各錄其平日所作文字，如論、策、詩、賦、序、記之類，限十五篇以上，于一月之內(nèi)赴禮部呈獻……間有年二十五以下，果有過人資質(zhì)，雖無宿構(gòu)文字，能于此一月之間有新作五篇以上，亦許投試。”[26]不少士子為了登第以后有更好的發(fā)展前景，自幼時起就對詩文辭賦有所研習(xí)。如弘治六年(1493)選為庶吉士的顧清，其《夢萱賦》序曰：“教諭李大經(jīng)先生一日召清曰：‘吾官晉江時，夢吾亡親，明日而吾弟縉紳至，感而有作，和者數(shù)十人，諸體略備，聞子學(xué)楚騷，其為我賦之。’?！盵20]《夢萱賦》出于顧清《山中稿》，“乃未仕時作”[27]。

而庶吉士制度與明代內(nèi)閣制度的密切關(guān)系，使庶吉士成為士子考取進士后的下一個目標(biāo)，“非進士不入翰林，非翰林不入內(nèi)閣，南、北禮部尚書、侍郎及吏部右侍郎，非翰林不任。而庶吉士始進之時，已群目為儲相”[25]。士子們經(jīng)過館選進入翰林院之后，在館師的教導(dǎo)下，經(jīng)過三年或以上的進學(xué)，也可以漸漸彌合詩賦之才的不足。如正統(tǒng)十三年(1448)，翰林院侍講劉鉉奉命教習(xí)庶吉士，他“懲曩之事虛文者，慨然以師道自任，俾力追古作，有一字未愜者，經(jīng)月不置，以故諸吉士大有所造，后多以文學(xué)致名已”[28]。宣德九年(1434)選為庶吉士的蕭镃云：“當(dāng)是時，凡以制科入翰林者，有所作，往往循時文之舊，欲為古學(xué)，必更考其素所擯置者，經(jīng)時累歲，然后得以應(yīng)酬于人。”[29]庶吉士制度從挑選到培養(yǎng)都特別強調(diào)詩賦文章，所以“從文學(xué)發(fā)展史看，庶吉士教習(xí)在開展文學(xué)教育、確立與傳播文學(xué)經(jīng)典等方面起到了積極作用，一定程度上彌補了八股取士對文學(xué)的傷害”[30]。可見，庶吉士制度雖然在選才方面有弊端，但它對詩賦文章的重視，卻意外刺激了文學(xué)的興盛。相對來說，明人作賦是沒有科場文時間和篇幅限制的，他們盡可以在科場之外充分發(fā)揮自己的才情，對“七”賦、“九”騷的關(guān)注和創(chuàng)作是很自然的事情。

七體自枚乘首創(chuàng)，后世“枝附影從”，以至成為一體。明代復(fù)古派諸家對其弊端是深有體會的，李夢陽《論學(xué)》提到“七”：

枚氏七，非心于七也，文渙而成七。后之作者無七而必七，然皆俳語也。夫?qū)m室、服食、游獵諸等，君子恥言之，而乃侈之，又相襲言之邪。漢之崔傅、魏之王曹、晉之張陸，皆一代之偉也，亦爾爾耶。[21]

他認(rèn)為《七發(fā)》乃因情生文，自然而成“七”，堅決反對后世為文生情、模擬因襲的作賦風(fēng)氣。何景明《七述》序亦云：“枚乘作《七發(fā)》，曹子建作《七啟》，張景陽作《七命》，皆遞為擬襲?！盵10]王世貞《藝苑卮言》卷三：“枚生《七發(fā)》，其原、玉之變乎？……子建而后，模擬牽率，往往可厭，然其法存也。至后人為之而加陋，其法廢矣?！盵31]而明代的“七”與“九”雖然數(shù)量眾多，作者也努力創(chuàng)新，但整體上還是脫離不了“模擬牽率”的弊病。畢竟在已經(jīng)固化的小文類中，無論如何創(chuàng)新，也改變不了辭賦文學(xué)整體沒落的趨勢。隨著滿清入關(guān)，復(fù)古運動消歇，清初博學(xué)宏詞等科以律賦試士，“七”賦、“九”騷的創(chuàng)作迅速衰退。清代辭賦現(xiàn)存18 000多篇，而以律賦居多，“七”與“九”總共只有21篇④。即使康熙帝以帝王之尊創(chuàng)作《七詢》，也改變不了文壇風(fēng)會之轉(zhuǎn)移。

注釋：

① 此處只列以“七”或“九”名篇的七體，未列如宋濂《志釋》、王袆《文訓(xùn)》、陳子龍《吳問》等賦體文。“總”指馬積高《歷代辭賦總匯》，湖南文藝出版社2014年版。

② 此處只列以“七”或“九”名篇的九體，未列如黃道周《謇騷》等九章式騷辭。

③ 參見牛海蓉《金元賦史》，人民出版社2015年版。

④ 據(jù)孫科鏤《中國古代“七”體考論》附錄，黑龍江大學(xué)碩士論文2010年，清代七體13篇。李曉黎《歷代“九”體作品考述》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報》2011年第2期，清代九體8篇。