壁畫上的中國（選載)——晉冀訪古（二）

黃一丁

此行踏古，每每訪畫。

繞了一趟自河北到山西的北方古跡，才知道在鋪天蓋地的敦煌壁畫之外，中原北方大地上依然到處點(diǎn)綴暗藏著無以數(shù)計的壁畫之精品，多少舉世畫寶在幽幽暗殿中千古壁立各自閃耀。

甚至往往有這樣的感覺：整個古代華夏中國，相當(dāng)程度上都濃縮在了兩千年以下遺存至今的那些壁畫，包括寺觀壁畫與墓葬壁畫、洞窟壁畫等的彩繪丹青之間，大量變故與滄桑的國寶級歷史故事皆有待于不斷的挖掘與揭示。

古繪風(fēng)動 暗壁生輝

踏訪敦煌石窟，可高度集中性領(lǐng)受千古壁畫藝術(shù)集群的視覺沖擊；而若巡行晉冀北方寺觀叢林且上下探尋，要想窺見各代壁畫的神姿倩影，那是極其零碎且費(fèi)力的事了。

特別是，出于保護(hù)之意，有些殿堂干脆木框橫門、不得而入，在光線難透、側(cè)壁幽暗、視距偏遠(yuǎn)的情況下，多好的壁畫也只是影影綽綽，無從辨真。

寺觀壁畫的這等廣域式的分散，似乎太容易被人忽略了。好端端一個精彩絕倫的壁上之“畫界中國”，大多是被訪者游客們憑空錯過了，以至于盡管潘絜茲先生信誓旦旦地說：“中國古代壁畫遺產(chǎn)之豐富，堪稱世界第一”，但很多年以來，中國作為壁畫的世界頂級大國，卻在國人心目中難有印象。

僅僅一個“壁畫大省”山西，夠檔次的寺廟道觀等據(jù)說即有數(shù)百座，壁畫們無論多么珍貴，都是超級散落的分布，不為人知者所在多有。巧合的是，山西壁畫也走過敦煌壁畫精品流失境外的道路，上世紀(jì)20年代，山西稷山興化寺元代壁畫、洪洞廣勝寺元代和明代壁畫被盜賣國外，所盜者皆為珍品，而這一流失一盜賣，恰恰反倒引起國內(nèi)外關(guān)注。包括梁思成、林徽因賢伉儷及多位考古專家均連續(xù)發(fā)表相關(guān)研究，美國藝術(shù)史家史克門根據(jù)一系列盜賣壁畫的對比研究，甚至還提出了“晉南寺觀壁畫群”的說法。

據(jù)此，人們對北地山西壁畫的蘊(yùn)藏存量，無疑在有所認(rèn)識之同時，也有了更多的期待。

建國后逐步構(gòu)建“文物普查”等多項(xiàng)制度，那些埋沒叢林的壁畫們開始得見天日，從50年代、60年代、70年代、80年代到新世紀(jì)，眾多的壁畫相繼進(jìn)入專家和世人的視野，比如1982年著名文物專家柴澤俊著文稱已知山西寺觀壁畫為8000多平米，而到了現(xiàn)在則翻了幾倍，達(dá)到23000多平米，其被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)定的過程，也往往多有波折。

山西高平開化寺精彩壁畫（宋代）

8月17日，我們從河北邯鄲轉(zhuǎn)道西行進(jìn)山西，先去的就是平遙古城的雙林寺、鎮(zhèn)國寺。雙林寺素以滿壁精雕的“懸塑群佛”與“懸塑佛本生故事像”等生動題材馳名（你幾乎不能不對數(shù)百個四壁環(huán)繞、身姿微傾、裙角飄揚(yáng)的立體懸雕菩薩群像有沉浸般的視覺驚駭），而寺中仍然散見有數(shù)百平米各類壁畫且多屬明代，但一來東鱗西爪太過分散，二來也大多漶漫不清難窺原形了。

鎮(zhèn)國寺壁畫情形要好很多，有千佛圖和佛本生故事圖保存完整。只是寺中主殿是五代的，殿形奇古，出檐奇寬，稍遠(yuǎn)望去酷似雙翅張開的琉璃羽大鳥。它的斗拱系統(tǒng)木造闊大，古樸而霸氣，且在建筑類型上有十足的唐風(fēng)余緒。只可惜壁畫相比之下雖然仍然鮮麗且完整，但畢竟是清代后世的，年代身份上明顯差著等級了。

當(dāng)然，該寺大雄寶殿之壁上丹青依然絢麗，與敦煌風(fēng)格上最大的不同，是畫中人物及建筑等，已純?nèi)皇菨h服漢風(fēng)，全然不復(fù)西域之形。

現(xiàn)場觀察所見，訪者的目光及虔心多是付于寺殿主尊，對邊角壁畫者則多是掛一漏萬。

雖然寺觀壁畫比起居于主宰的殿堂尊像而言吸引力遜色，但往往年代更早、文物欣賞價值更高，當(dāng)然也更值得來訪者留意與觀賞。

數(shù)天后所訪的大佛光寺，位居五臺縣豆村鎮(zhèn)北佛光山中，創(chuàng)建于北魏孝文帝時期，而且是北魏皇帝敕建，似乎稱得上是“皇家宗廟”。唐武宗滅法時（公元845年）除一“祖師塔”外悉數(shù)被毀，并重建于唐宣宗大中十一年，是國內(nèi)僅存的四座唐代佛寺之一，其文物價值可以想見。

如果提到近代以來最早發(fā)現(xiàn)該寺的大建筑家梁思成及夫人林徽因，其間的故事可就大了去了。要知道在此之前，唐代寺廟絕對是“止于文中、不見實(shí)例”的，而大佛寺居然還是有賴于壁畫之功——梁、林二人因?qū)嵲诳床坏教扑碌哪呐率枪吕龑?shí)證，目光只得轉(zhuǎn)向古建的畫作文獻(xiàn)，但恰恰在法國人伯希和掠走并發(fā)表的敦煌壁畫文獻(xiàn)中，看到61洞窟中“大佛光之寺”一件彩圖，便“按圖索驥”，借助明代《清涼山志》之記載，千辛萬苦、遠(yuǎn)途跋涉居然找到該寺！

山西永樂宮元代壁畫

佛光寺主殿東大殿本有壁畫，但很可惜其殿四壁原有的較大型壁畫皆因明宣德四年寺內(nèi)僧眾修建五百羅漢而俱毀，僅在前后槽、內(nèi)槽栱眼壁及佛座背后留存少許壁畫，面積不過61.68平米；體量甚少，但那可是全國寺觀中存量極為稀少的唐代壁畫，其文物價值當(dāng)遠(yuǎn)在那些數(shù)百個明代羅漢塑像之上。

敦煌61窟“大佛光之寺”壁畫，梁思成夫婦就是根據(jù)這幅壁畫找到了山西五臺山豆村附近的佛光寺。

非常值得慶幸的是，這個過于分散且分布隱秘的“超級壁畫難題”，居然被有心者不懈努力二十多年，在很大程度上“解題”了！

經(jīng)專家介紹我們結(jié)識了中國唯一的《壁畫博物館》館長劉國華先生，他從90年代以來一直在整個山西從南至北所有夠級別的廟宇間奔波搜尋，只要見到好的古代壁畫就不辭勞累、不計回報、千方百計要掃描下來，投資至少也達(dá)數(shù)千萬級別，這些年來掃描數(shù)量至少已有上萬平米。據(jù)此，山西壁畫博大恢宏的整體面貌，已然可以集腋成裘、補(bǔ)綴拼接成鴻篇巨制。

諸神眾殿 門戶仙緣

當(dāng)散居各處的山西寺觀壁畫經(jīng)過二十多年的千辛萬苦終于從無數(shù)個角落匯聚而來的時候，率先聚現(xiàn)之處，便是劉國華先生編著的《山西古代壁畫珍品典藏》，一整套八大本古代精品壁畫百科全書。其中大量精美壁畫，有我們在寺觀現(xiàn)場親眼見過，但更多的則來自于此行并未所到的諸多寺廟。

我看過一個“山西寺觀名錄”，居然就有680多座。劉先生稱：雖然有壁畫的寺觀沒那么多，但除敦煌外的中國壁畫，山西寺觀壁畫至少占比70%；若論宋金以前的，幾乎要超過90%。原因之一，就在于因地理、氣候、人文、信仰等原因，寺觀保存相對完好，其中宋、遼、金以前的木制古建，居然占全國同期木建的70%以上。

壁畫之為文物格外脆弱，多賴寺觀維護(hù)。

自唐宋遼金元至明清，山西寺觀壁畫是八代俱全，佳作連綿。劉先生著力介紹了其中幾處，以求畫龍點(diǎn)睛總概全貌。

先是我們?nèi)ミ^的朔州崇福寺。崇福寺始建于唐，在寺中我見到有那位已化身門神的“尉遲敬德奉旨建寺”的相關(guān)字樣，但其現(xiàn)存之身已屬金代。其主殿為“彌陀殿”，東壁、西壁各繪有極其精美的共六組“說法圖”，只可惜東壁中一組殘缺。

劉先生特引我們觀看金人所繪佛像。雖經(jīng)北朝及隋唐，佛像性別面貌已偏中性，多是一副母性慈憐廣界的端祥善色，但金人的釋迦佛像卻別具一副男性氣概，且?guī)鬃鸱鹈娑加腥|髭須，有騎射民族的驃悍之風(fēng)，加之佛像高四米，身姿闊大，望之有“大方廣佛”的雄渾氣象。

最耐人尋味的，是一幅“千手千面”觀音壁像。此中已有天機(jī)隱現(xiàn)。第一，根據(jù)僧人智通及不空所譯之經(jīng)，此觀音歸于密教系列，前身為毘婆尸佛，也有歸入金剛曼陀羅系統(tǒng)進(jìn)行設(shè)置的。尤其值得注意的是，以壁畫形象表現(xiàn)的宗教含義，可以帶來多重的揭秘性解讀；第二，這幾乎是真正的“千手觀音”，根據(jù)著名文物學(xué)家柴澤俊先生觀察，居然有900多只手！該觀音像高達(dá)5.8米，一改經(jīng)典坐姿，而為宋以后流行的立像，與佛經(jīng)中“即從座起告諸大眾”一語相合。

崇福寺彌陀殿西壁說法圖中座佛像。從其所持的阿彌陀佛九品手印中的“下品中生印”看，此尊似應(yīng)為阿彌陀佛。

劉先生很神往地稱：明年也即2021年“十一”期間起我們創(chuàng)建的中國壁畫博物館將開館迎客，展館大廳的背景墻上，就會有這幅崇福寺天下第一的“千手千眼觀音”；我們會將其放大至10米規(guī)格且保證圖像清晰，并采用北方古代寺觀壁畫中最精彩的金飾淺浮雕“瀝粉貼金”工藝，讓人們一入館，就能與之迎面相遇。

再看永樂宮。永樂宮在晉南芮城，作為一組著名的元代道教建筑群，以及道家八仙之一呂洞賓的本觀，其中軸線上之龍虎殿、三清殿、純陽殿等，內(nèi)繪各類精美元代壁畫達(dá)一千多平米，而以呂純陽本人棄家、學(xué)道、云游、度人、成仙等神話傳說為主的連環(huán)壁畫有八百多平米，且插繪有元蒙時代中原地區(qū)各種風(fēng)土人情、自然山川、古代建筑、社會萬象，稱其為元代社會“畫在墻上的百科全書”似不為過，且具有非常強(qiáng)的故事性和情節(jié)性。精品壁畫，在其極為優(yōu)秀的表現(xiàn)形態(tài)上必為神奇語匯，其表述的細(xì)致、多元與信息傳遞效率，在諸多直觀性上均為文字言語所不及。此處純陽殿扇面墻后壁上一幅《鐘離漢度呂純陽圖》則尤其突出地體現(xiàn)此意：鐘、呂二人坐石談道，前者雙目炯炯直透人心，后者心意躑躅目光游移，細(xì)節(jié)把握之簡練精準(zhǔn)，筆力精湛之傳神入骨，絕對是整幅壁畫之精華與焦點(diǎn)。

高不可攀的道仙，也有過心緒躊躇的彷徨與失落，對希圖佛學(xué)道者，算不算一種安慰？

當(dāng)然，該寺最著名者，三清殿之《朝元圖》是也。也就是“道府一切諸神”朝拜“元始天尊”的宏大儀仗。儀仗中“玉皇、后土、木公、金母、北極、勾陳、南極、東極”等八主神一應(yīng)俱在，近300余仙尊排列，壁上主像居然高逾3米，群仙也在2米左右，一個個“左顧右盼、傳神達(dá)意”，仙風(fēng)道骨、氣定神閑，各呈異態(tài)，一派神仙景象，令人陶醉，仰慕之極。

永樂宮純陽殿呂洞賓生平壁畫中的《鐘呂論道圖》（元代）。此畫堪稱絕品，人物神態(tài)刻畫之筆力犀利至此，師生間的應(yīng)答對語似可脫畫而出。

最后是巖山寺。該寺壁畫精華皆在文殊殿中，包括中原漢地畫風(fēng)十足的西壁“佛本生故事”，東壁“鬼子母經(jīng)變圖”等；其中大量排列穿插的，是以北宋東京汴梁或金中都為其藍(lán)本的群落古建，城樓、宮殿、宅院、市井等等，高低錯落一應(yīng)俱全，廣宇連廈，鱗次櫛比，層疊交映，連環(huán)構(gòu)勢，以展示佛國天界中的“曼陀羅”法界宮城或西方凈土；而其獨(dú)到之處，在于憑建筑空間構(gòu)成故事情節(jié)起承轉(zhuǎn)合、延接段落的總體環(huán)境。與此相關(guān)，此殿壁畫特別還有“墻壁上的‘清明上河圖’”之譽(yù)，宋金時期繁華鬧市中多少人生百態(tài)以佛界的名義繪聚于壁，比如《市井酒樓圖》中勾欄亭榭，座客喧嘩，樓外人來車往，街民操業(yè)；東壁《磨坊圖》中一座水磨坊圖像清晰、構(gòu)造精巧，畫中人八百年來始終在此研磨操作，依然維妙維肖。

八仙過海圖

永樂宮三清殿內(nèi)壁畫《朝元圖》（元代），畫高4米多，長度居然有97米！青綠色調(diào)為主穿插以醒目大紅的壁畫狀如巨帶環(huán)繞整個大殿。人物繁雜、氣勢如虹，細(xì)觀個個是神，“龍光射斗牛之墟”。

你再看畫者何人？——原來是多年在北宋、金代朝廷服役的“御前承應(yīng)畫匠”王逵是也，68歲時告老還鄉(xiāng)，于金大定七年（公元1167年）開始作畫，十年之功畫迄，是真正的“皇家手筆”。東京汴梁及金中都的皇宮，多少年來都在他腦海胸中，筆下自然是宮殿成群、雕梁畫棟，也極富研究價值。

著名工筆畫家潘絜茲評論：此壁畫“人物生動，布局精巧，設(shè)色典雅，十分接近于卷軸畫，是典型的北宋院體”。

劉先生的八部《典藏》中還有諸多壁畫精品在冊，比如稷山縣青龍寺元代壁畫、興化寺元代壁畫、洪洞縣水神廟元代壁畫、高平開化寺宋代壁畫，以及明代清代優(yōu)秀壁畫等等，精品眾多、珠璣串串，可惜不能一一贅述。

看了劉國華先生《中國壁畫博物館》的藍(lán)圖計劃，為其雄心勃勃的宏大完備而頗感驚異：從早期巖畫到“夏商周三代”、秦漢、南北朝、隋唐、五代、宋遼金、元明清，縱貫五千年，七大時期、五類展陳，足令神往。

追魂溯根 天祭唯尊

把眼光跳到山西以外、上古以遠(yuǎn)，壁畫則開始神意流淌。

“壁畫”是什么？從原始初人開始畫下山崖巖畫的第一筆起，就寫下了躍升為動物界中“萬物之靈”的一道神符。僅以古中國而論，巖畫之眾之廣，從山西、江蘇、甘肅、寧夏，到黑龍江、內(nèi)蒙古，再到新疆、西藏、青海，再到四川、云南、貴州、廣西……其分布成千累萬、其主題形態(tài)多元，亦充分表明，人之為“人”，相當(dāng)程度上始于“壁上涂鴉”。遠(yuǎn)古進(jìn)化積以時日，一種可稱為“人性”之無形基因，猶如舞蹈一樣隨興而發(fā)且繪之于形。作為先身的“巖畫”和登堂入室的壁畫，說到底也是“色彩之舞、形象之舞”，“舞”之于壁以替舞之于身——在大自然所有的動物中，唯有人能“留跡于世”，其他的一律僅僅滿足于“及身而滅”。

華夏文明特有“書畫同源”之說，由之我清楚地感覺到，所謂“畫形文字”，便是得“意”忘“象”；經(jīng)過漫長的人文演化，原有之“象”被不斷凝縮精練，達(dá)到極致之境，本有之“象”則不知所終。也仿佛佛家修行之“船登彼岸，棄若敝屐”，而其凝練之魂，也皆在乎壁畫。

此外，后世之壁畫當(dāng)是“神畫”、“佛畫”，一如承接其“圖騰之象”的早期元素。西漢漢武帝就有“甘泉宮造仙臺，畫天地太一諸神”以邀眾神之舉，到東漢有漢明帝在清涼臺及顯節(jié)陵命人畫佛，以及白馬寺有壁畫《千騎萬乘群象繞塔圖》；東漢末期佛教東傳，更是拉開了壁畫與信仰、神界、佛國等全面融匯、互致繁榮的燦爛大景。

明代弘治年間成畫的河北石家莊毗盧寺壁畫巨作《水陸道場》，壁畫之“諸神共列”，已達(dá)致“三教合流”的登峰造極。關(guān)于此畫，武育紅女士曾現(xiàn)場為我們詳說。當(dāng)然，水陸法會興于南北朝，盛于唐宋，成于元明，衰于清末；而“水陸壁畫”則在山西稷山縣青龍寺、山西渾源縣寶寧寺、甘肅河西走廊的古浪、山丹、民樂、武威等寺觀中皆有佳作，但毗盧寺壁畫堪登水陸道場壁畫之巔的尊位。就在該寺主殿毗盧殿中，近130平米的東西兩壁巨幅之間，恰有122組508位各界神佛亮相，諸方神祇各呈奇姿，有的母儀天下、有的金剛怒目，有的仙風(fēng)道骨、有的神意超凡，儒家、道家、佛家三方齊備，菩薩、天帝、“往古”各據(jù)神位，“水陸道場”即名副其實(shí)的“群仙會”，滿壁圖中真?zhèn)€是儀態(tài)萬千、風(fēng)姿無限，讓人格外感嘆的是：畫工們何以畫出如此超凡脫俗而又生動無比的神界角色？是有誰給他們以神喻神示、還是純?nèi)坏膽{空想像？用南北朝釋僧佑《出三藏記》中語，這可真是凡間之筆畫神間之像，“彌綸宇宙，跡系翰墨而理契乎神”！

一直覺得，其背后一定隱藏著某種深不可測的“壁畫符號”或“丹青密碼”，至少值得一問。

否則的話，憑什么你畫出的就是“佛”、就是“神”？！

但就多少寺觀壁畫所見，確又是仰彌于天、攝人魂魄，非神佛不具其象。

我在2019年10月寫《為什么是敦煌？》一文時，就對“畫工們對佛旨佛意驚世駭俗的領(lǐng)悟與表達(dá)”，表示過驚奇與疑問。

就此翻書閱典，也是難得頭緒。

其后請教文物界有關(guān)專家，略見眉目：

總體看，壁畫之為藝術(shù)，根本上是“信仰現(xiàn)象”。

東漢時期佛教東傳，打開了壁畫風(fēng)行的信仰之門，佛傳造像與造畫廣為流傳于“西域三十六國”，古國龜茲（今庫車）有犍陀羅的克孜爾千佛洞，比之更早的則是于闐塔馬溝壁畫，規(guī)模不大但非常精彩；南疆沙漠綠洲文明帶上有丹丹烏里克、小河、古墓溝等文物遺址，而此后敦煌以“北齊三窟”亮出洞窟壁畫傳奇的起手式，張掖金塔寺壁畫、甘肅天梯山造像及壁畫、以及北魏壁畫等北朝邊域生氣十足的佛教藝術(shù)，則持續(xù)性注入了游牧邊疆民族的文明活力。

承接這一切的，是華夏民族的“本土信仰”。新石器時代初民即有諸般敬天禮器，到秦始皇、漢武帝及千年以下的宋真宗先后三度“封泰山、禪梁父”，以天為命，替天行道并“德者居之”，以鞏固自家皇位，決不是“無法無天”?！熬刺旆ㄗ妗敝略O(shè)計非常系統(tǒng)完整的一套東西，從朝廷直到民間，皇權(quán)再大也決不越天，總有“第三只眼”以“天”之命高高在上廣視人間，這是中國式大一統(tǒng)專制制度能夠超前誕生且代代延存的最核心元素之一。

關(guān)鍵可能在于：一則以鞏固皇權(quán)，次則以遏止“皇權(quán)權(quán)力的狂妄”。

在這個“神祖社會+禮俗社會”的文明體系中，壁畫及其畫中的神、佛等，做為整個社會生命體系有機(jī)構(gòu)成的成分，以其“天道”的深奧內(nèi)涵始終隱藏在深遠(yuǎn)之界俯視人寰。

有大量的歷史場景與之相配，有社火、有廟會（廟會從來都是“娛神”而非娛人的，現(xiàn)代人對此忘得一干二凈），表面看仿佛是是常規(guī)畫作的壁畫，實(shí)際上內(nèi)在關(guān)聯(lián)千絲萬縷。年畫是不是它的變形，剪紙是不是另類融合，門神是不是其泛化，而世家大族的“對聯(lián)中堂”是不是它的家族形態(tài)？

還有“話本”、“評書”等，這些流傳極廣、滲透民心的通俗曲藝，很可能也恰恰來源于壁畫，相當(dāng)程度上是與“經(jīng)變畫”相配套的話語的民間演變，是壁畫以外的“人倫教化”之功。

這套規(guī)則、制度、“天觀”體系等，謂之“天下”。所以顧炎武有言：“保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之見，與有責(zé)焉而已!”

若從壁畫中看中國，由神及俗、由天及人，是不是會看到N多個層面？

傳統(tǒng)壁畫上充滿著內(nèi)在歷史與生命的張力。

非常強(qiáng)大的文明體系的“平行四邊形力”，也在壁畫之間“滄海橫流”。

一重一重的文明“寓意”，在壁畫間似筆底色料一般層層敷染，猶如無數(shù)的隱言秘意在竊竊私語。

當(dāng)有研究者告我壁畫“粉本”及“儀軌”的失傳等時，我在想：若說上古之文有“一文六書”之解讀解譯，那么信息含量更為立體多元的傳統(tǒng)壁畫，又該一畫幾義？那么，明代以后整體性的壁畫衰落以至終成絕唱，跟其中的奧義失傳是不是頗多關(guān)聯(lián)？壁畫也好、佛像也罷，多是人之修行的反映，壁畫之衰落似乎印證了“神性”之衰落，直接的表現(xiàn)就是壁畫水準(zhǔn)到清代中后期的大幅滑落，而多少代以來壁畫畫工們這些被忽視的群體，相當(dāng)一批人有深厚的佛性修為等（“自心”所無，何以示人），也正如造出過壁薄僅0.2毫米的“龍山蛋殼黑陶杯”、造出“曾侯乙建鼓底座”、造出“后母戊鼎尊”等一系列現(xiàn)代科技都無法復(fù)制的“華夏神器”的工匠們，肯定具有較深的文化修養(yǎng)。

當(dāng)然，壁畫此行仍留諸多遺憾，說來甚至不無慚愧。比如山東岱廟天貺殿壁畫、近在北京同城的法海寺壁畫，以及代表了華夏生死觀的無窮多的“墓葬壁畫”，均不得不被此行所忽略；更有甚者，甘肅著名的石窟：麥積山石窟、炳靈寺、慶陽北石窟等，也遠(yuǎn)在此行之千里之外。

壁畫的故事是不是博大無際、難有完結(jié)？在壁畫世界中漫走神游，是不是也難窮其旅？

只能寄望于將來日后了。