勾欄新探

陳佳寧

勾欄是宋元時期戲劇表演的重要場所，早已引起學界的關(guān)注，時至今日積累了不少研究成果。現(xiàn)觀學界對勾欄的探討，廖奔先生主張的“欄桿說”較有代表性。他在《中國古代劇場史》一書中提出，勾欄的本義是曲折的欄桿，由于唐五代時的表演區(qū)都是一個四方臺子，而在臺子的四周圍有欄桿，“人們因為臺子圍有欄桿而稱它為勾欄，進而又借稱作演出棚的名稱”。此說一出，得到不少人支持，如康保成、薛瑞兆、麻國鈞、李純等學者皆持此見，并對“欄桿說”予以不同程度的補充。但也有學者對“欄桿說”持懷疑態(tài)度，如黎國韜師《勾欄新考》一文，從語源學、民俗學、建筑學的角度切入，提出我國西南地區(qū)的干欄式建筑才是“勾欄”的來源，二者的形制如出一轍。

前輩學者主張的“欄桿說”和“干欄說”都有一定道理，但也存在值得商榷之處。如“欄桿說”認為勾欄是圍有欄桿的表演臺，宋代時用于借稱演出棚，但演出棚和欄桿之間有何關(guān)系，為何要用“勾欄”一詞稱呼演出棚，支持此說的學者并未予以解釋。又如，“干欄說”主張勾欄的棚式結(jié)構(gòu)源于西南地區(qū)的干欄式建筑，但作者沒有舉出任何干欄式建筑影響了中原建筑的證據(jù)，這一想法只能停留在推測階段。本文將在前人研究的基礎上進一步探尋勾欄在宋代的真實面貌。

一、 勾欄的形制

筆者在整理宋代的戲劇文物時，發(fā)現(xiàn)了幾則重要的石刻磚雕，均是藝人在欄桿之內(nèi)表演歌舞戲劇，這很有可能就是宋人對勾欄的反映，現(xiàn)將其披露于此。

第一則石刻出土于四川瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村一號墓，是南宋墓葬，石刻中雕有一座弧形欄桿，欄桿內(nèi)有六人在表演樂舞，從左至右： 第一人左手托扁鼓，右手持杖擊打；第二人托杖鼓于左肩上，右手執(zhí)杖擊打，左手拍擊另一側(cè)鼓面；第三和第四人為舞者，她們雙膝微屈，上身微俯，雙手抬起作舞蹈狀，對應起舞；第五人側(cè)身回首吹奏橫笛，第六人雙手于右胸前執(zhí)拍板。(見彩頁圖1)

第二則石刻也出土于四川瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村一號墓，《瀘縣宋墓》認為它反映的是戲劇演出的情況。石刻中雕有一座弧形欄桿，欄桿內(nèi)有二人，左側(cè)一人頭部殘損，面向右側(cè)，雙手置于胸前，上身微俯作施禮狀；右側(cè)一人左臂下垂，右手伸出袖外指左側(cè)之人，似讓對方免禮。(見彩頁圖2)這二人的動作在宋代其他反映戲劇表演的文物中十分常見。比如，四川廣元市四〇一醫(yī)院出土的一塊南宋石刻中即有類似動作。廖奔先生認為其所表現(xiàn)的正是宋雜劇的演出場景。再如，蘇漢臣《重午戲嬰圖》中亦有一人作揖、一人似作免禮狀的場景?？当３上壬赋?，圖中五位兒童正在進行雜劇表演。這說明，作揖行禮是宋雜劇中較為常見的一種動作模式，由此推及瀘縣石刻圖像也是對雜劇演出情景的反映。

第三則文物為兩塊雜劇磚雕，出土于重慶大足區(qū)龍水鎮(zhèn)明光村磨兒坡宋墓，是紹興三十年墓葬，位于M2墓室左右兩側(cè)壁龕。由于學界尚無人提出這是一組雜劇磚雕，現(xiàn)將其具體情況敘述如下。先來看左側(cè)壁龕的磚雕，此磚所刻四人位于欄桿之內(nèi)，左起第一人戴頭巾，身著交領(lǐng)袍服，左手下垂，右手持一長形物體，疑為木杖；第二人為女性，頭梳瓜瓣形，挽高髻于頭頂，兩臂下垂；第三人戴無腳幞頭，身著圓領(lǐng)大袖袍服，左手握右袖，右手拇指與食指置于口中，作打唿哨之狀，模樣詼諧滑稽；第四人戴無腳幞頭，身著圓領(lǐng)袍服，左手持笏板于左胸前，右手臂下垂，表情嚴肅。(見彩頁圖3)再來看右側(cè)壁龕的磚雕，此磚刻繪的欄桿形制與左側(cè)相似，欄桿內(nèi)站有五人，皆身著圓領(lǐng)大袖袍服，從左至右： 第一人頭戴軟巾，右手持一鼓，左手做擊鼓狀；第二人戴無腳幞頭，雙手持篳篥吹奏；第三人頭戴軟巾，雙手握笛吹奏；第四人戴無腳幞頭，雙手握拍板作開合之狀；第五人戴無腳幞頭，手鼓夾于腋下，帶掛于頸上，手拍鼓面。(見彩頁圖4)

這兩組磚雕位于壁龕兩側(cè)，一左一右相對，二者之間恐怕不無關(guān)系。筆者推測，右側(cè)可能是伴奏樂隊，而左側(cè)是雜劇表演。原因一，這些樂人所持樂器與宋雜劇的伴奏樂器相當一致。鼓、笛、拍板是宋雜劇表演必不可少的樂器，這塊磚雕中有二鼓一笛一拍板一篳篥，這些樂器完全符合宋雜劇樂隊的基本配置。原因二，左側(cè)磚雕所刻四人可與宋雜劇腳色一一對應。第一人手持木杖，極有可能是用來擊打副凈的砌末，此人當為副末；第二人是唯一的女性角色，無疑是裝旦；第三人打唿哨的動作是副凈打諢時的常見科范，此人表情滑稽，在四人中最為突出，當為副凈；第四位手持笏板，與裝孤色的形象較為吻合。結(jié)合樂隊樂器和人物形象來看，這兩塊磚雕表現(xiàn)的正是宋雜劇的演出場景。

第四則磚雕出土于重慶大足區(qū)龍水鎮(zhèn)明光村磨兒坡宋墓，此磚同樣刻有一座欄桿，欄桿內(nèi)站有三人，從人物形象觀之，恐怕也是雜劇表演的場景。左起第一人戴展腳幞頭，穿圓領(lǐng)袍服，手持笏板于左胸，是典型的裝孤色扮相；第二人戴牛耳幞頭，穿寬袖長袍，左手持右袖，右手指向前方說笑，表情滑稽，據(jù)延保全《副凈色及其文物圖像小考》研究，牛耳幞頭是雜劇院本里副凈色的常見裝扮，此人當為副凈色；第三人戴頭巾，頷首站于一側(cè)，在宋雜劇的腳色配置中，最不可缺少的是副凈和副末二色，此人應為副末。(見彩頁圖5)

這四則文物反映的信息，大致呈現(xiàn)出如下特征： 首先，它們均出土于宋代墓葬，第一、第二則是南宋時期的石雕，第三、第四則的具體時間更加詳細，是在南宋紹興年間，這些文物既然出自宋代墓葬，它們反映的內(nèi)容無疑是宋代社會的情景；其次，這批石刻磚雕中均刻有欄桿一座，在這座欄桿之內(nèi)，或是樂舞表演，或是雜劇表演，說明這座欄桿與演出的關(guān)系相當密切。結(jié)合這兩點以及前輩學者主張的“欄桿說”進行推測，恐怕石雕磚雕中的欄桿正是宋朝勾欄的舞臺。之所以將文物中的欄桿定義為“勾欄的舞臺”，而非“勾欄”，一是因為，上述文物展示出來的場景只有表演區(qū)域，并非勾欄全貌，直接將其視作勾欄實屬不妥；再者，勾欄是棚木結(jié)構(gòu)在宋元文獻中頻頻可見。如《東京夢華錄》稱：“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子、蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人?！庇秩纭斗眲黉洝酚涊d：“常是兩座勾欄，專說史書，喬萬卷、許貢士、張解元。背做蓬花棚，常是御前雜劇。”而且勾欄還有不少帶“棚”字的別名，也可說明這一問題，如《南村輟耕錄》提到，“有女官奴，習謳唱，每聞勾欄鼓鳴，則入。是日，入未幾，棚屋拉然有聲”，此處將勾欄稱作“棚屋”；又如《五燈會元》稱“四衢道中，棚欄瓦市。畐塞虛空，普天帀地”，此處勾欄被稱作“棚欄”；再如《般涉淵·哨遍·嗓淡行院》有云，“倦游柳陌戀煙花，且向棚闌玩俳優(yōu)”，這里勾欄又被叫作“棚闌”。由此可見，勾欄絕非是一座欄桿圍成的表演臺這么簡單，其整體是一種棚式結(jié)構(gòu)，上述文物所能反映的內(nèi)容只是勾欄中用于表演的舞臺。要想得知勾欄全貌，就必須從“棚”切入。

“棚”字從木，說明這是一種由木材搭建的建筑，其形制與中國古代常見的建筑——“閣”十分相似。朱駿聲《說文通訓定聲》稱：“《蒼頡篇》：‘棚，樓閣也’；《通俗文》：‘連閣曰棚’……今蘇俗諺語曰‘搭棚’，蓋空中樓閣之謂?！碧拼屝兑磺薪?jīng)音義》也有類似的解釋：“《通俗文》：‘連閣曰棚’，棚亦閣也?！闭且驗榕锱c閣的形制相近，小學家們才會以閣釋棚。除了文字學的闡釋外，“棚閣”還能作為一個詞語出現(xiàn)：

諷帝令都下大戲，征四方奇伎異藝陳于端門街，衣錦綺、珥金翠者以十萬數(shù)。又勒百官及百姓士女列坐棚閣而縱觀焉，皆被服鮮麗，終月而罷。

應諸街坊通車牛外，即日或有越眾迥然出頭，牽蓋舍屋棚閣等，并須畫時毀折。

高二丈以上，每一丈每一功各加一分二厘功；加至四丈止，供作并不加；即高不滿七尺，不須棚閣者，每功減三分功。

結(jié)合以上兩點來看，棚與閣的建筑形制是高度相似的。民國時期建筑學家樂嘉藻在《中國建筑史》提到，閣大概始于秦漢之際，是中國古代較早出現(xiàn)的高層建筑之一，至于其形制，“凡所謂閣者，皆具有一層木材，下空而用其上之義。故兩層以上之建物，其上可以居人，而其下則空者，名之曰閣”。既然“閣”是架木而起的雙層建筑，“棚”的形制大致也是如此，即下層以竹木為支架，所用者只有上層，這與朱駿聲所說的“空中樓閣之謂”完全一致。但一種建筑的形制并非一成不變，要想得知“棚”在宋代的具體形制，除了追溯其歷史淵源之外，還應尋找宋人記載作為支持：

建康王樞密德言綸云： 鄉(xiāng)人王上舍，以政和六年元夕，與友同出府治觀燈。三友登山棚玩優(yōu)戲，王獨在棚下，不肯前。

又有瓠羹店，門前以枋木及花樣呇結(jié)縛如山棚，上掛成邊豬羊，相間三二十邊。

第一條史料中“剪五色彩為層樓”說明人們用竹木編制的這種棚由兩層構(gòu)成，單層建筑不會以“樓”稱之；第二條史料中“登山棚”“在棚下”兩個動作表明棚沿襲了此前雙層結(jié)構(gòu)的建筑樣式；第三條史料提到的“山棚”，是官府在元宵節(jié)搭建的一種臨時舞臺，供市民娛樂，但這條史料描述的并不是山棚，而是仿造山棚形制而建的店鋪門首的“枋木及花樣”。之所以選擇這條史料，是因為《清明上河圖》就繪有這種“枋木及花樣”，通過它的形制，我們就能得知山棚的大致樣式。(見彩頁圖6)

仔細觀察《清明上河圖》中正店上方的木式小彩樓，是由竹木直接在店鋪門樓上搭建而成的，共有上下兩層，下層由竹木縱橫交錯結(jié)縛搭起，作為彩樓的基礎，上層是建筑主體，由竹木搭成許多三角樣式，裝飾有彩布做成的各種花樣圖案。李俊鋒《宋代山棚形制和作用初探》、劉滌宇《宋代彩樓歡門研究》等論文指出，這種小彩樓就是《東京夢華錄》所說的“枋木及花樣”?！拌誓炯盎印钡哪７聦ο笫巧脚?，說明山棚也是這樣的雙層結(jié)構(gòu)。只不過店鋪門首的彩樓是為裝點門面、吸引顧客而建，沒有實用功能，而山棚還要用于“歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴踘，踏索上竿”等伎藝表演，這就要求山棚的第二層必須穩(wěn)固結(jié)實。前引《歲時廣記》和《夷堅志》的兩條史料已經(jīng)說明，宋朝的“棚”繼承了前代“重屋”的結(jié)構(gòu)，是一種兩層的建筑物，山棚的形制讓我們進一步明確了宋朝“棚”的具體情況——下方以竹木為支撐，上層才是建筑的主體?！芭铩钡慕ㄖ沃圃趥魇赖乃萎嬛幸捕嘤蟹从?，如《風雨山水圖》(見彩頁圖7)、《長橋臥波圖》(見彩頁圖8)等畫作中，在水岸邊或山石間繪有小屋一座，由竹木和茅草搭建而成，下方以竹木為支撐，上方是房屋主體，建筑結(jié)構(gòu)和取材都較為簡易。由此可見，“棚”在歷史發(fā)展過程中并未發(fā)生大的變化。

“棚”的形制明確以后，勾欄的樣式就不言自明了，它也是下層由竹木支撐、上層為劇場的棚式建筑，而“蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚”等多種造型的勾欄，其原理和店鋪門首的小彩樓很是相似，下層由竹木扎縛穩(wěn)固，劇場所在的上層可搭建成蓮花、牡丹等各種造型，就像山棚如何結(jié)縛花樣全憑店家心意是一個道理。進入上方的劇場后，才能看到由欄桿圍繞而成的一座舞臺。本文對勾欄形制的推論基本已經(jīng)完成了，幸運的是，筆者在元明文學作品中還發(fā)現(xiàn)了兩條材料涉及勾欄，與本文的考證結(jié)果較為吻合：

雷橫聽了，又遇心閑，便和那李小二徑到勾欄里來看，只見門首掛著許多金字帳額，旗桿吊著等身靠背。入到里面，便去青龍頭上第一位坐了?？磻蚺_上卻做笑樂院本……說了開話又唱，唱了又說，合棚價眾人喝采不絕。雷橫坐在上面，看那婦人時，果然是色藝雙絕。

要了二百錢放過咱。入得門上個木坡，見層層疊疊團圞坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

第一條材料出自《水滸傳》第五十一回，這段故事描寫的是雷橫進入勾欄觀看白秀英演話本的場景?！端疂G傳》講述的宋江起義發(fā)生在宋徽宗時期，雖然最終成書在元明之際，但作為一部世代累積型的小說，其中記載了諸多宋代史實，不容忽視。在這段情節(jié)中，雷橫和李小二要進入勾欄必須“入到里面”，說明勾欄是一座封閉劇場，觀眾必須進入其中方能觀看表演。“合棚價眾人喝采不絕”一語更是道明，勾欄的本質(zhì)是棚式建筑?！肚f稼不識勾欄》“要了二百錢放過咱。入得門上個木坡”表達了同樣的含義，這位莊稼人交費后才進入勾欄門，可見勾欄是封閉性的場所。這條材料的寶貴之處在于，它說明這位莊稼人先需爬上木坡才能進入勾欄，勾欄很有可能是一種雙層建筑，由木坡連接一層和二層，勾欄門設置在一層木坡口。雷橫進入勾欄后，“便去青龍頭上第一位坐了?？磻蚺_上卻做笑樂院本”，可知勾欄內(nèi)分為舞臺和觀眾席，演員在舞臺上表演，觀眾在座位上觀賞。而且觀眾席的位置有等級之分，雷橫所坐的“青龍頭上第一位”顯然是上等座，價格較高，故而白秀英索要賞錢時，“托著盤子，先到雷橫面前”，雷橫表明自己忘帶銀錢后，白秀英說道，“頭醋不釅徹底薄。官人坐當其位，可出個標首”。這都表明雷橫所坐之位是勾欄中最佳位置，價格也最高。而杜仁杰筆下這位莊稼漢的位置就很普通了，“見層層疊疊團圞坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩”，他顯然坐在層層包圍的人群之中，位置一般則價格低廉。

至此，筆者已大致勾勒出勾欄的形制，其外形是一種由竹木支撐而起、覆有屋頂?shù)呐锸浇ㄖ?，一層僅起到支撐作用，二層是用于表演和觀看的劇場。勾欄內(nèi)部分布有舞臺和觀眾席，舞臺由欄桿圍繞而成，宋元的藝人們便是在這里表演歌舞伎藝、雜劇院本的。

二、 勾欄的命名

勾欄的形制問題得到解決后，隨之出現(xiàn)的疑問是，這樣一種建筑為什么要叫做“勾欄”呢？換句話說，勾欄得此名稱，是因為其舞臺由欄桿圍繞而成，還是因為它是一種棚式建筑？不少研究過勾欄的學者曾對“勾欄”的語義進行過溯源，不妨先予以簡單回顧。持“欄桿說”的廖奔先生認為，“勾欄的本義原為曲折的欄桿?！础?，曲折也，或勾連也……‘欄’者，欄桿也。梁人顧野王《玉篇》：‘欄，欄檻，以木為之?！蓖瑯映帧皺跅U說”的黃大宏補充道：“許慎《說文解字》收‘闌、閑、檻、櫳、楯、柙’等字，均源出‘闌(欄)’，段玉裁注‘闌’曰：‘謂門之遮蔽也，俗謂櫳檻為闌，引申為酒闌字，于遮止之義演之也?！瘜嵓撮T檻，顯然是指橫木?！背帧案蓹谡f”的黎國韜師有不同意見：“漢語中的欄字本來是指一種植物，與欄桿、劇場等建筑物都扯不上關(guān)系……欄字與建筑物開始建立聯(lián)系，乃在于它被用為譯語的時候，因為南方壯侗語族‘房子’的發(fā)音為[lan]，翻譯成漢語就是這個欄字?！?/p>

從這番對勾欄的討論不難看出，“勾”字僅是一個前綴而已，對“欄”字的闡釋是解讀“勾欄”的關(guān)鍵，“欄”究竟是“欄桿”之意，抑或“干欄”之意，會直接影響我們對“勾欄”源流的認識。有鑒于“欄”之字義的重要性，筆者對“欄”進行了文字學的考察，發(fā)現(xiàn)“欄”字的本義是一種植物，《說文解字》未收此字，《說文解字注》有云：“按《考工記》： 以欄為灰……欄實曰金鈴子。可用浣衣。從木闌聲。郎電切。十四部。按莊子非練實不食，或謂即欄實?！倍硎尽皺跅U”之意的本字是“闌”，《說文解字》云：“門遮也”。段注補充：“謂門之遮蔽也，俗謂櫳檻為闌……于遮止之義演之也”“此云闌檻者，謂凡遮闌之檻，今之闌干是也”?？梢姟瓣@”最初是用于遮門的闌檻，闌檻與欄桿都是橫木，形制相似，于是“闌”也可指“欄桿”。在語詞發(fā)展的過程中，“闌”之“欄桿”意假借為“欄”，“欄”也具有了“欄桿”的含義，這一現(xiàn)象在漢魏就已出現(xiàn)：

檻車，上施欄檻，以格猛獸之車也。

拘攔： 漢成帝顧成廟，有三玉鼎，二真金爐，槐樹悉為扶老拘攔，畫飛云龍角于其上也。

亦防而特聳方中，豈見其崇高？果缺欄檻而臨阽危，或乏嶂蔽而當缺陷。

這幾條史料中的“欄”表示“欄桿”之意顯而易見，段玉裁《說文解字注》也提到“乃用欄為闌檻俗字”。本字的字義混入借字，甚至完全被借字取代而致使本字不用，這在文字演變中十分常見。如“鱻”字本義是“新魚精也”，即魚肉鮮美之意?！磅r”的本義是“魚名”，自漢代開始以“鮮”代“鱻”，“鮮”從此具有了“鮮美”之意，而作為本字的“鱻”卻被廢棄不用了。再如“闕”的本義是“門觀也”，后來“缺”字的“器破”之意假借為“闕”，“闕”的字義得到擴大?！瓣@”與“欄”也屬于這種情況，二者本來各有其義，在漢魏時期，“闌”之“欄桿”意假借為“欄”，“欄”的字義得以擴大，于是，“欄”從漢代開始就與建筑配件“欄桿”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)了。

但黎國韜師認為，干欄式建筑大概在新石器時期就已經(jīng)出現(xiàn)，這一時間點遠早于“欄”與欄桿建立關(guān)系的漢代，所以“欄”與建筑建立聯(lián)系是從干欄式建筑開始的。然而問題在于，即便干欄式建筑早已有之，但它一直存在于西南蠻夷之地，并未有實證說明它在漢朝之前已進入中原，遑論干欄式建筑對中原建筑產(chǎn)生影響了。且黎師提到的記載干欄的史料也可作為佐證，《魏書·獠傳》《梁書·林邑傳》《北史·獠傳》《通典·邊防·獠》《舊唐書·陀洹國傳》《新唐書·南蠻下》《唐會要·南平蠻》《嶺外代答·蠻俗條》《蠻書》《太平寰宇記·竇州·風俗》等篇目無一不是與南方夷族有關(guān)，直到唐宋時的文獻仍然只有“南平蠻”“蠻俗條”等條目才記載干欄式建筑，這說明，干欄式建筑恐怕長期只在西南一帶流行，在中原地區(qū)本已十分罕見，如此一來，就更談不上對中原建筑有何影響了。因此，“欄”字不可能指干欄式建筑，它只能被解作“欄桿”了。

“欄”字既然表示欄桿，那么勾欄的得名就是因為其舞臺由欄桿圍繞而成的緣故。但這并不能說明，棚式結(jié)構(gòu)在勾欄的命名過程中就毫無作用，前文曾提到，勾欄在宋元并非僅此一名，它還有“棚屋”“棚欄”“棚闌”等多種稱呼，特別是“棚欄”“棚闌”這兩個詞語，能格外突出這種劇場的建筑特點，何為棚欄？即棚中有欄也。這不是將勾欄的外部和內(nèi)部特征都表述得清楚明白了嗎？但這一名詞在宋元幾百年間并未成為劇場的通用稱呼，后來更是被廢棄不用，反而以偏概全的“勾欄”一詞被使用得最多，一直流傳至今，為何歷史會選擇保留“勾欄”卻廢棄表意更加精準的“棚欄”呢？其中原因也很簡單。棚欄是宋元新出現(xiàn)的詞語，專指市井之劇場，而勾欄一詞從漢代的“扶老拘欄”開始就已經(jīng)出現(xiàn)，時至宋代已有近千年的歷史，在這期間，有無數(shù)文人吟詠過有關(guān)勾欄的詩詞，如李頎有“云華滿高閣，苔色上鉤欄”，王建有“風簾水閣壓芙蓉，四面鉤欄在水中”，李商隱有“碧城冷落空蒙煙，簾輕幕重金鉤欄”。在文人的描寫下，勾欄成為一個富有詩意的名詞，其文化和歷史底蘊遠非新出的“棚欄”可比，故而宋代文人在記述瓦舍中的劇場時，多數(shù)情況下會選用古雅的“勾欄”。反觀“棚欄”，使用此詞的文獻全為散曲這類俚俗的文體，在詩詞筆記中根本看不到它的痕跡，可見它是市井百姓對劇場的稱呼。

在劇場定名的數(shù)百年間，“勾欄”因其古雅詩意而被文人士大夫偏愛，最終得以保留，表意更加精準的“棚欄”等詞卻被淘汰。在今人看來，以舞臺指稱整座劇場未免有以偏概全之嫌，但實際上這座劇場最終定名為“勾欄”，是多種名稱角逐的結(jié)果，在歷史文本的書寫過程中，文人士大夫具有決定性的話語權(quán)。

三、 勾欄的演變

勾欄之“欄”是欄桿，至此已經(jīng)討論得比較清楚了，勾欄如何從普通欄桿轉(zhuǎn)義為劇場，也是相當重要的一個問題。康保成先生曾對這個問題發(fā)表過見解，他認為漢譯佛經(jīng)和佛教寺院是發(fā)生轉(zhuǎn)義的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在佛經(jīng)中就有將勾欄稱作游藝場所的史料，此文一出，就有黃大宏先生撰寫《勾欄： 傳統(tǒng)文化與佛教文化相互影響的一個范例——對康保成〈瓦舍勾欄新解〉一文的質(zhì)疑》一文進行商榷，他認為康先生使用的幾處關(guān)鍵材料存在誤讀，提出勾欄演變?yōu)閯鲞€是源于中國固有的文化。筆者認為黃先生的觀點很有道理： 一方面，康先生將佛經(jīng)中的勾欄解釋為歌舞廳、音樂廳的確有牽強之處；另一方面，漢成帝時就有“扶老拘欄”的記載，而佛教是東漢傳入中國，佛寺修建在魏晉南北朝時期方才興盛起來，將勾欄演變的源頭歸根于佛教，未免有些太晚了。因此，我們還是從中國古代的傳統(tǒng)建筑中尋找欄桿與表演場所之間的聯(lián)系更為妥帖。

梁思成曾解釋過“欄桿”在建筑中的用途：“欄桿是臺，樓，廊，梯，或其他居高臨下處的建筑物邊沿上防止人物下墜的障礙物；其通常高度約合人身之半。欄桿在建筑上本身無所荷載，其功用為阻止人物前進，或下墜，卻以不遮擋前面景物為限，故其結(jié)構(gòu)通常都很單薄，玲瓏巧制，鏤空剔透的居多……在古代遺物中，我們所知道最古的闌干，當推漢畫像石及明器?！睋?jù)梁思成所述，欄桿的用途是十分廣泛的，它是漢代以來多層建筑物中必不可少的部件。也正是從漢代開始，就已經(jīng)出現(xiàn)了在樓閣等多層建筑物的欄桿內(nèi)表演歌舞百戲的現(xiàn)象。

漢代出土的明器里，有多座陶樓反映了當時貴族觀賞樂舞的情景。如1989年出土于運城市北古村的漢代樂舞陶樓(見彩頁圖9)，共有三層，在第一和第二層的欄桿內(nèi)均有三位樂人，其中兩人吹奏樂器，一人作舞；又如1977年河南項城縣出土的東漢三層綠釉陶百戲樓(見彩頁圖10)，底層四周設有欄桿，欄桿內(nèi)有三個俑人排列成前一后二的三角狀，前一人正在表演跳丸，后兩人持排簫伴奏；再如1976年出土于安徽渦陽大王店的東漢綠釉陶樓，此樓分四層，第二層是表演樂舞的場所，左右后方封閉，前方有欄桿圍繞，五個伎樂俑正在表演。漢代的樂舞百戲陶樓并非個例，在國內(nèi)多地均有出土，此種陶樓通常有三四層之高，外層有欄桿圍繞，樂人們站在一層或二層的欄桿內(nèi)表演歌舞百戲。不過廖奔指出，“人們往往指這類陶樓為‘戲樓’，這是錯誤的。它們并不具備后世戲臺的性質(zhì)，設想一下，如果在樓上演出，讓觀眾從樓下觀看，視線就會被遮斷。其實這類明器是貴族地主樓居歌娛生活的反映，表現(xiàn)的仍然是室內(nèi)廳堂式的演出”。從廖文的表述來看，陶樓上表演樂舞是否為寫實場景尚存爭議，如果確為寫實，欄桿內(nèi)的這片場地就已具備了舞臺的性質(zhì)，但若不是寫實，而是基于現(xiàn)實生活的一種創(chuàng)造，最有可能的解釋就是，樂伎在樓閣欄桿內(nèi)表演樂舞是漢代十分常見的現(xiàn)象，所以時人才會將欄桿內(nèi)表演的這一行為抽離出來，安插在陶樓之中。陶樓上的表演寫實與否不是本文探討的重點，但無論為何種情況，據(jù)此認為欄桿和表演場所在兩漢時期就已產(chǎn)生聯(lián)系，應是沒有太大問題的。

魏晉六朝時在樓閣欄桿內(nèi)表演樂舞的現(xiàn)象并未中斷。從文物的角度觀之，大致沿襲了漢代陶樓所表現(xiàn)的場景，若說欄桿和表演場所的關(guān)系在六朝時有何發(fā)展，最重要的一次進步非梁武帝所創(chuàng)熊羆案莫屬了。陳旸《樂書》卷一百五十繪有熊羆案的示意圖(見彩頁圖11)，圖中用于演奏的平臺呈方形，有臺階上下，平臺四周圍有木質(zhì)欄桿，這座熊羆案是可移動的，在有演出需要的時候搬出，擺放在需要安置的地方，不用時就可撤去。在樓閣欄桿內(nèi)表演樂舞，難免受到建筑物的束縛，不能隨地進行，梁武帝將欄桿從樓閣中分離出來，使其圍繞一方平臺，成為獨立的表演場所，這才有了熊羆案的誕生。但使用獨立表演臺的情況畢竟是少數(shù)，整個南北朝僅此一例，多數(shù)情況下樂舞百戲還是在樓閣建筑的欄桿內(nèi)進行表演的。

或許是受到熊羆案的影響，進入唐代以后，欄桿終于脫離了建筑物的束縛，發(fā)展為專用于表演的欄桿式舞臺，這代表著，欄桿與表演場所的關(guān)系進入了一個全新階段。莫445號窟南壁繪有盛唐壁畫一幅(見彩頁圖12)，畫中有一座平臺，前方圍有欄桿，欄桿內(nèi)站有六位樂伎，從左至右分別演奏橫笛、箜篌、直項琵琶、排簫、笙、橫笛。與之相似的，還有莫12號窟南壁的一幅晚唐壁畫(見彩頁圖13)，圖中是一座帶屋頂?shù)奈枧_，屋頂下方有四根柱子作為支撐，左中右三側(cè)有欄桿圍繞。舞臺中間是五位兒童，身著紅衣或綠衣相間而站，中間為舞者，正在跪蹲而舞，左右兩側(cè)各有兩位伴奏者，位于左側(cè)的紅衣者吹簫，綠衣者擊打拍板，位于右側(cè)的紅衣者吹笙，綠衣者彈琵琶。這兩窟壁畫反映的內(nèi)容相當珍貴，172窟中的平臺顯然是獨立的，它不再依附于任何建筑，是單純由欄桿圍成的一座表演臺，而12窟所繪內(nèi)容直接是一座比較成熟的舞臺了，舞臺主體是由欄桿圍繞而成，并配有屋頂、立柱等附件，其形制即使與宋元時舞臺相比也毫不遜色。

在唐代，欄桿不僅是舞臺必備的配置，即便是劃地為場的藝人們，也會在市井的空地上搭起一座由欄桿圍繞的簡易舞臺。莫85號窟窟頂東坡的晚唐壁畫繪制了市井中的百戲表演(見彩頁圖14)，藝人們以三根竹木作為支撐，用青布幔作橫欄，纏縛起一座三角形的簡易舞臺，內(nèi)有三位兒童表演，一人頭頂竹竿，一人在竹竿中部單腿側(cè)立，一人立于頂部；欄外左側(cè)是兩位伴奏的樂伎，白衣者吹笛，紅衣者擊打拍板，右側(cè)是說話人，欄前圍坐有觀眾。與之相似的還有莫61號窟南壁的五代壁畫(見彩頁圖15)，藝人用竹木和白色條幔圍起舞臺，中有兩童子立于竹竿上；欄外有六位樂人，兩位站立伴奏，一位手執(zhí)拍板，一位吹笛，另外四位席地而坐伴奏，所持樂器左起為： 橫笛、拍板、排簫、洞簫，站在右側(cè)的說話人正在揮臂說唱。劃地作場的表演由于觀眾和藝人同處于平地上，有時距離過近難以分開，勢必會影響演出，于是藝人們用布幔作欄桿圍成舞臺，欄內(nèi)表演，欄外觀看，如此便不相混了，市井藝人通過這樣的方式搭建舞臺，顯然受到了欄桿式舞臺的影響，由于他們平時四處作場，攜帶竹木欄桿頗為不便，于是吸取了欄桿式舞臺的核心特征，以便攜的布幔作為“欄桿”就可以纏縛起一座舞臺。宋代路歧人在室外作場時，仍然會使用這種方式搭建簡易的舞臺，據(jù)《宋朝事實類苑》記載：“(黨進)過市，見縛欄為戲者，駐馬問：‘汝所誦何言？’優(yōu)者曰：‘說韓信?！M大怒，曰：‘汝對我說韓信，見韓即當說我，此三面兩頭之人。’即命杖之。”黨進騎馬路過街市，看到有說話人“縛欄”表演，便駐馬詢問?？梢姶巳瞬⒉辉诠礄谥?，而是劃地為場，以布幔為欄纏縛起一座舞臺，這種“縛欄為戲”的形式與上述唐朝的情況顯然是一致的。

這四幅壁畫中，兩幅為固定舞臺，兩幅為簡易舞臺，它們都反映出唐朝已經(jīng)出現(xiàn)了欄桿式的舞臺形制。在此需要提及的是，有不少學者都曾以敦煌壁畫中的天宮伎樂圖為例，論證欄桿與演出場所之間的關(guān)系，天宮伎樂圖中的表演場地的確是由欄桿圍繞而成，但它們的本質(zhì)還是宮殿或佛寺的一部分，并不是專門為演出而設的。因此，天宮伎樂圖反映的內(nèi)容還停留在欄桿與演出場所產(chǎn)生關(guān)系的初級階段，性質(zhì)和漢代陶樓沒有太大區(qū)別，它與上述四幅壁畫反映的欄桿式舞臺的情況是不可同日而語的。

唐代勾欄完成了由欄桿向舞臺的過渡，而它在宋代最重要的發(fā)展，就是欄桿式舞臺被搬入棚式建筑，完成了由舞臺向商業(yè)劇場演進的最后一步。宋代勾欄形制已在前文闡述，如果說還有什么疑點，可能就是欄桿式舞臺為什么進入的是棚式建筑，而不是其他類型的建筑，這其中有什么特殊原因，又或者恰好是一種巧合？

宋代棚式建筑有個非常顯著的特點，即便于拆卸、安裝簡便，每當有重要節(jié)日時，官府便會在京城內(nèi)扎結(jié)樂棚山棚，供市民游樂，這在宋人筆記中多有記載：

正月十五日元宵，大內(nèi)前自歲前冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街兩廊下。奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴踘，踏索上竿。

十六日車駕不出……寺之大殿，前設樂棚，諸軍作樂……諸門皆有官中樂棚。萬街千巷，盡皆繁盛浩鬧。每一坊巷口，無樂棚去處，多設小影戲棚子，以防本坊游人小兒相失，以引聚之。

六月六日州北崔府君生日，多有獻送，無盛如此。二十四日州西灌口二郎生日，最為繁盛……作樂迎引至廟，于殿前露臺上設樂棚，教坊鈞容直作樂，更互雜劇舞旋。

其賜宴殿排辦事節(jié)云： 儀鑾司預期先于殿前絞縛山棚及陳設幃幕等。

棚這種建筑易于搭建也易于拆卸，在元宵節(jié)、正月十六、崔府君生日、皇帝生日時等特殊節(jié)令時，官府會在多處搭建樂棚山棚以供表演，節(jié)日結(jié)束后則拆卸下來，以待下次使用。黎國韜師曾提出，勾欄是一種臨時性的舞臺，“在瓦市內(nèi)建造一個永久性的舞臺顯然不如搭建一個臨時性的棚式劇場劃算，假使瓦舍不再用于商業(yè)集市用途，勾欄棚的材料也可以拆卸到其他地方，繼續(xù)建造另一個臨時的戲劇舞臺”。這一推論是極有可能的，勾欄設置在瓦舍之中，瓦舍尚且“來時瓦合，去時瓦解”“易聚易散也”，是一種流動的集會場所，瓦舍之中的勾欄又如何能以固定劇場的身份長期處于一地呢？可見宋人考慮到了棚這種竹木結(jié)構(gòu)的安裝拆卸遠比磚石結(jié)構(gòu)簡便得多，很適合搭建臨時性劇場，但僅僅具有這個特點還不夠，畢竟就地搭建單層建筑會比竹木支撐的雙層木棚更加容易，這就涉及棚的第二個優(yōu)勢，對地勢和場地大小的要求較低。從前引的《風雨山水圖》等兩幅宋畫中不難發(fā)現(xiàn)，棚可適應的地形范圍極廣，在山坡、水邊等地理條件并不優(yōu)越的地方，也能搭棚而起。勾欄的搭建是追隨瓦舍的所在之處的，瓦舍不一定每次都會選址在土地平坦寬闊的地方，而且，一座瓦舍內(nèi)設有多座勾欄，這意味著經(jīng)營勾欄的商人還要在瓦舍內(nèi)部競爭搭建場地，有時難免會碰到地理位置不佳、地域狹小等問題，這就要求勾欄必須具備因地制宜的能力，在山坡上、水岸邊、窄小處都能搭建，而由竹木撐起的棚便可以滿足這些要求。比如，在有坡度的地方，調(diào)整竹木支架的長短和木板的薄厚，就能使木棚位于同一水平面上；在狹窄的區(qū)域里，先將竹木在小范圍內(nèi)撐起，再于高處搭建較大的木棚，就能解決地面狹小的問題；在水中搭建勾欄就更不在話下了，具體情況參考水閣形制就足矣。由此看來，宋人選擇棚作為安置欄桿式舞臺的場所是經(jīng)過多番考量的，棚既易于搭建，又能適應多種地理環(huán)境，經(jīng)營勾欄的商人攜帶一捆竹木便能追隨瓦舍的所在之處進行搭建，恐怕再也找不到第二個比棚更加適合建造臨時性劇場的建筑樣式了。

至此，我們已經(jīng)大致理清了勾欄從欄桿演變?yōu)閯龅恼麄€過程。從漢代始，就出現(xiàn)了樂伎在樓閣欄桿內(nèi)表演樂舞的情況，這是欄桿與表演場所產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的第一步。六朝時梁武帝發(fā)明了熊羆案這一專為演出而設的舞臺，這意味著由欄桿圍成的演出場所已經(jīng)有了從樓閣建筑中獨立出來的趨勢。時至唐代，演出場所終于脫離了建筑物的束縛，發(fā)展為專用于表演的欄桿式舞臺。在宋代商品經(jīng)濟高度繁榮的社會背景下，欄桿式舞臺進入棚式建筑，從此勾欄成為真正的商業(yè)性劇場。

結(jié) 語

勾欄是宋元戲劇表演的重要場所，早已得到學界關(guān)注，積累的先行成果雖然不少，但至今未有定論。本文考察了勾欄的形制、得名、演變等內(nèi)容，是對勾欄展開的一次較為全面的探討，解釋了前輩學者未曾涉及的問題，如演出棚和欄桿之間的關(guān)系，為何使用“勾欄”一詞稱呼演出棚等等，辨析了前輩學者在勾欄問題上一些值得商榷的地方。此外，本文的研究或許可以結(jié)束“欄桿說”和“干欄說”的論爭。二說均有一定道理，但都不全對。勾欄之“欄”的確是從欄桿發(fā)展而來，但并不是整座劇場就是由欄桿圍繞而成，這是“欄桿說”存在的誤解。勾欄的整體是棚式結(jié)構(gòu)，與西南地區(qū)的干欄式建筑的確十分相似，但勾欄的棚式結(jié)構(gòu)是從中國傳統(tǒng)建筑中的棚閣發(fā)展而來的，沒有文獻表明它與干欄式建筑存在關(guān)聯(lián)，更不能認為勾欄之“欄”是“干欄”之意，這是“干欄說”的問題所在。

早期戲劇的發(fā)生時代距今較遠，我們在研究中難免會陷入文獻史料缺乏的困境，對勾欄的考察亦如是。前輩學者在論述這一問題時，無不是用力甚劬，雖將與勾欄相關(guān)的文獻史料發(fā)掘殆盡，但仍未得到一個令人信服的結(jié)果，由此可見，早期戲劇的研究單純依靠傳世文獻是遠遠不夠的，應該盡量發(fā)掘“第二重證據(jù)”，通過文獻與文物的互證，或能解決早期戲劇研究的許多難題。