元雜劇“楔子”相關問題補證
——兼談《小胡笳十八拍》中“契聲”的位置

康保成

拙著曾指出，元雜劇中的“楔子”來源于佛教的“契經(jīng)”，“楔”與“契”二字通用。同時強調(diào)，“楔子本指開場時的一兩個曲牌，與情節(jié)無關”“楔子最初只指曲而不含白”。近日發(fā)現(xiàn)，早在20世紀50年代末，郭沫若先生就提出過“楔子”源于佛經(jīng)中“契聲”的看法，可惜為筆者和古典戲曲界同行所忽略。此外，“楔子”是何時從僅指曲牌嬗變?yōu)橐粋€包含科白在內(nèi)的完整的戲劇段落的，筆者也有新的發(fā)現(xiàn)。由于郭沫若的文章還涉及《小胡笳十八拍》中“契聲”的位置問題，多數(shù)學者認為“契聲”置于“末拍”，若此則“楔子”源于“契經(jīng)”或“契聲”的說法則不能成立。因不揣鄙陋，草成小文，對上述問題予以補證，并祈專家、同行指正。

一

1958年12月，在寫作歷史劇《蔡文姬》的過程中，郭沫若發(fā)現(xiàn)相傳是蔡琰(字文姬)所作的長詩《胡笳十八拍》的署名權并不確定。郭氏對這一問題進行了研究之后，寫出了一篇題為《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》的論文，發(fā)表在1959年1月25日《光明日報·文學遺產(chǎn)》第245期，力證《胡笳十八拍》的作者為蔡文姬。歷來主張此詩非蔡琰所作的劉大杰教授隨即對郭氏做出回應，撰寫出《關于蔡琰的〈胡笳十八拍〉》一文，堅持其在《中國文學發(fā)展史》中的說法，認為此詩不可能是蔡琰所作，而是“后人擬作”的。劉文發(fā)表在《光明日報·文學遺產(chǎn)》第263期。于是，一場關于《胡笳十八拍》作者的學術論爭迅即展開。先后參與討論的學者有劉開揚、李鼎文、沈從文、王運熙、劉盼遂、王達津、卞孝萱、譚其驤、胡國瑞、高亨、蕭滌非、王竹樓等人，支持和反對郭氏觀點的均有之，以反對者居多。而郭沫若一人連續(xù)寫了6篇文章，從《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，到《再談》《三談》《四談》《五談》以致《六談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》。郭氏還從《胡笳十八拍》的作者問題，擴展到“為曹操翻案”的問題。上述學者的論文，不僅發(fā)表在《光明日報》“文學遺產(chǎn)”欄目，還見諸《文學評論》《文物》等學術期刊?！段膶W遺產(chǎn)》編輯部將這些文章編成《胡笳十八拍討論集》。

從《討論集》中的文章看，關于《胡笳十八拍》作者的分歧較大，未取得一致意見。本文無意就此問題發(fā)表任何見解，倒是郭氏等人文中談及的《小胡笳十八拍》中的“契聲”問題引起了筆者極大的興趣。

何謂“‘小’胡笳十八拍”？按“笳”是漢晉時北方少數(shù)民族地區(qū)流行的一種吹奏樂器?！短接[》卷五八一引晉《先蠶儀注》：“笳者，胡人卷蘆葉吹之以作樂也，故謂曰胡笳?！标悤D《樂書》卷一百三十有“大胡笳”“蘆笳”“小胡笳”之別，但“大、小胡笳十八拍”之“大”和“小”并不是修飾樂器“胡笳”的，而指的是兩首琴曲?！稑犯娂肪砦迨配浻星昂髢墒住逗帐伺摹罚耙皇鬃髡邭w之于蔡琰，后一首作者為唐代劉商，其《序》云：

《琴集》曰： 《大胡笳十八拍》，《小胡笳十九拍》，并蔡琰作。按蔡翼《琴曲》有大、小胡笳十八拍。沈遼集世名流家聲小胡笳，又有契聲一拍，共十九拍，謂之祝家聲。祝氏不詳何代人，李良輔《廣陵止息譜序》曰：“契者，明會合之至理，殷勤之馀也?！崩钫亍秶费a》曰：“唐有董庭蘭，善沈聲、祝聲，蓋大小胡笳云?！?/p>

郭沫若認為：“現(xiàn)存的《胡笳十八拍》的辭，事實上正有大小兩種。蔡琰的《胡笳十八拍》共1297字，劉商的《胡笳十八拍》僅1024字，確有長短大小的不同?！卑垂显?，劉商所作為《小胡笳十八拍》。更值得注意的是，郭氏還對大、小《胡笳十八拍》的體裁進行了比較，指出“《小胡笳》”中的“契聲”在“第一拍開頭”：

蔡的《胡笳》主要是騷體，中間雜以七言句，句法有時很放縱，每一拍的字數(shù)多寡不等。劉的《胡笳》從第二拍至第十八拍都一律是七言八句，僅第一拍開頭十六字“漢室將衰兮四夷不賓，動干戈兮征戰(zhàn)頻”兩句是個例外，剩下的也是七言八句。因此，我在這里找到了一個線索。

據(jù)我看來，劉商的作品就是《小胡笳十八拍》的辭。第一拍開頭的十六個字就是所謂“契聲”，那應該算作一拍。其馀都是規(guī)整的七言八句共十八首，合記就是十九拍了。

在《六談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中，郭沫若進一步指出： 唐劉商《胡笳十八拍》中的第一拍“漢室將衰兮四夷不賓，動干戈兮征戰(zhàn)頻”為“契聲”，“這開首十六個字，猶如說書的開篇，小說或雜劇的楔子?！趼暋钠鯙椤ā值氖∥??！惫吓F列出《高僧傳·經(jīng)師》中“契”的13例用法，指出： 契“有時等于偈，有時等于偈中的四句”，而“《小胡笳十八拍》中的契聲是楔子，是開篇，是序曲”。

郭氏關于“契聲”的發(fā)現(xiàn)，不僅基本解決了文獻中記載的大、小胡笳的區(qū)分問題，還談及戲曲、小說中“楔子”的來歷，可謂石破天驚！余生也晚，未能參與和及時關注當年那場影響甚巨的學術討論，故直接將元雜劇中的“楔子”與佛教術語“契經(jīng)”掛鉤，雖有一己之見，卻未免影響了拙論的說服力。郭氏的發(fā)現(xiàn)，對拙著是一個有力的支持。

然而，郭氏的這個發(fā)現(xiàn)，迄今關注者、附和者均寥寥，惟葉玉華當時即稱贊說： 關于“契聲”為“楔子”來源的發(fā)現(xiàn)乃是“(郭老)驚人的發(fā)現(xiàn)”，“契聲當是樂曲的引子，類似戲曲小說的楔子”。既然是“引子”、“楔子”，當然應放置在正文之前。元雜劇的楔子，多半置于劇首，“而元刊雜劇有楔子的14種劇本中，位于劇首的是12種，只有個別例外”。郭先生認為《小胡笳十八拍》“第一拍開頭的十六個字”為“契聲”，與此相吻合。但多數(shù)學者依照某些文獻記載，認為“契聲”的位置是在“十八拍”之“末尾”。這樣，元雜劇“楔子”源于佛教中“契經(jīng)”或“契聲”的看法就難以成立了。

因而需要辨析。

二

王運熙先生說：“《小胡笳十九拍》所異于《大胡笳》者，在于聲調(diào)，末尾又加契聲一拍，契聲可能有聲無辭，因此《小胡笳十九拍》的歌辭當跟《大胡笳十八拍》沒有什么區(qū)別，因此《樂府詩集》只錄《十八拍》歌辭?！边@一見解為多數(shù)人所接受，其根據(jù)是陳旸《樂書》卷一百三十的如下記載：

胡笳似觱篥而無孔，后世鹵簿用之，蓋伯陽避入西戎所作也。劉琨嘗披而吹，杜摯嘗序而賦之。豈張博望所傳《摩訶兜勒》之曲邪？晉有大箛、小箛，蓋其遺制也。沈遼集《大胡笳十八拍》，世號為沈家聲，《小胡笳十九拍》末拍為契聲，世號為祝家聲。唐陳懷古、劉光緒嘗勘停歇，句度無謬，可謂備矣。

此外，丘瓊蓀《燕樂探微》引晉孫該《琵琶賦》“每至曲終歌闕，亂以眾契”，認為：“所謂契聲者，乃胡笳曲之末拍，琴曲契聲當同?！薄皝y與契都在曲終歌闕，其為尾聲無疑。”

但郭沫若指出，《樂書》的根據(jù)是蔡翼的《琴曲》，《琴曲》只說“小胡笳又有契聲一拍，共十九拍，謂之祝家聲”，不言“末拍為契聲”。此言是也。還應當補充，上引《樂府詩集》以及吳曾《能改齋漫錄》卷五均與《琴曲》作相同敘述，無“末拍為契聲”之記載。郭氏進一步推測，導致《樂書》誤會的原因，可能是李良輔《廣陵止息譜序》中“契者，明會合之至理，殷勤之馀也”，此句似乎有“尾聲”的意思。郭氏的推測有道理。至于《琵琶賦》中的“每至曲終歌闕，亂以眾契”中的“契”，乃契合之義。下文擬結合郭沫若、向達等前輩與本人的研究，進一步論證，“契聲”不可能位于末拍。

關于“契”與“楔”字相通，現(xiàn)補充一個證據(jù)。清梁章鉅《文選旁證》卷四十一在《晉紀總論》“如室斯構而去其鑿契”下注云：“此九字《晉書》無。姜氏皋曰：‘契’當是‘楔’字。《說文》：‘楔’，櫼也，從木契聲。’《淮南子》：‘木小者以為櫼楔?！犊脊び洝罚骸赖脛t無槷而固’。注： 鄭司農(nóng)云：‘槷，榝也，蜀人言槷曰榝，蓋榝即楔之假借也?！醣居袕南冉Y切者，此假契作楔耳?！笨梢姡?、楔二字相通，早在漢代已是如此。

佛教傳入中土以后，“契”字被賦予了新的意義。向達先生以為“契”或是梵語Gatha的音譯，“一契者，‘一個歌贊’，亦即一偈(Gatha)之謂也……原始佛經(jīng)多作偈體，所以稱為契經(jīng)”。周叔迦先生則把契與契經(jīng)相區(qū)分，他認為契是曲調(diào)：“一契便是一個曲調(diào)，四十二契便是四十二個曲調(diào)聯(lián)奏?！逼踅?jīng)則是所唱歌詞，亦即經(jīng)文，“三契經(jīng)便是歌唱三段經(jīng)文”。郭沫若的看法與向達接近，謂“契是佛徒梵唄中的一種術語”，契和偈義近，“偈有長短，但定規(guī)是每四句為一‘契’，如果是四句偈，那就一契等于一偈了”。上述研究，對我們進一步探討“契”的本義及其與“楔子”的聯(lián)系極有啟發(fā)，但亦有可補充之空間。

從郭氏舉出的《高僧傳》中的13處用例來看，有12例“契”字前有數(shù)詞或與數(shù)字有關，如“一契”、“三契”、“在契則四十有二”等等，此時“一契”就是一段的意思；然唯一的一處“五言四句，契而莫爽”中的“契”字作何解呢？我以為，“契”字在此處當不是量詞，而是契合的意思。而這個意思，在以往解釋“契經(jīng)”“契聲”時被忽略了。不妨先看這二句八個字的前后文：

若能精達經(jīng)旨，洞曉音律。三位七聲，次而無亂；五言四句，契而莫爽。其間起擲蕩舉，平折放殺，游飛卻轉，反疊嬌弄。動韻則流靡弗窮，張喉則變態(tài)無盡。

這是《高僧傳·經(jīng)師》“總論”中的一段，論述敷衍佛經(jīng)、轉讀梵唄時首先應當“精達經(jīng)旨，洞曉音律”，然后才能做到“三位七聲，次而無亂；五言四句，契而莫爽”等。許云和教授分析說：“‘三位七聲，次而無亂；五言四句，契而莫爽’之句，意即用平上去入四聲為五言四句之偈贊制聲韻，使其聲文兩得，契合無差。”謂“契而莫爽”為“契合無差”，十分精當。這就牽涉到對《琵琶賦》中“每至曲終歌闕，亂以眾契”的理解。我們認為，這里既然已經(jīng)用“亂”來表示尾聲，就沒有必要再加上“契”，如果把“契”也作尾聲解，則“亂以眾契”不僅重復，而且不通。惜《琵琶賦》全文不存，今據(jù)《藝文類聚》卷四十四所引《琵琶賦》殘文，舉出“亂以眾契”前后數(shù)句：“每至曲終歌闕，亂以眾契；上下奔騖，鹿奮猛厲；波騰雨注，飄飛電逝；(下闕)?！边@幾句的意思是，到了歌曲終結時，“上下奔騖，鹿奮猛厲；波騰雨注，飄飛電逝”的各種聲音，和諧、共鳴，契合為一。白居易詩云：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”與《琵琶賦》義近。所以，《賦》中的“契”也應該是和(合)的意思，意為各種聲音的契合。孫星群說：“孫該在《琵琶賦》中說《廣陵散》等曲‘每至曲終歌闕，亂以眾契’，眾人以‘亂’和合?！贝笾虏诲e，但“契”不一定在樂曲最末。

有學者謂：“‘契’即契注聲。也叫‘亂’，是樂曲最后的高潮?！边@里還是把契當作尾聲的。按“契注聲”見于《樂府詩集》卷二十九《王明君》曲前總述引王僧虔《技錄》云：“《明君》有間弦及契注聲，又有送聲?！碧锴嘤袀€與眾不同的說法，他認為，“契”是樂譜，契注聲“就是按‘契’所‘注’明的那樣來演奏”。認為“契”是樂譜有道理，但認為“注聲”就是注明聲音則缺乏文獻依據(jù)。

20世紀50年代，王世襄先生曾撰文指出，在宋代流傳下來的《廣陵散》曲譜之一的《西麓乙譜》中，有“《契聲》、《取韓相》、《別姊》、《抱義》等標題，次序與樓鑰詩《后跋》相符?！辈⒆⒃疲骸?樓鑰詩《后跋》)《正聲》第一拍名《取韓相》，第十三拍名《別姊》，與《西麓乙譜》相符?！彪m然詳細情況不得而知，但根據(jù)王先生的說法，《取韓相》既為《正聲》的“第一拍”，那么在它之前的《契聲》應該就是序曲了吧？

既是曲譜，就必然和宮調(diào)有聯(lián)系。《四庫全書》載清康熙間毛奇齡《皇音定聲錄》卷三曾對“契注聲”做過如下解釋(括號內(nèi)原為雙行小字夾注)：

浸假歌者，起調(diào)已中器色之宮調(diào)(即四字調(diào)也)，而其中契聲(舊作契注聲，即抗聲)、送聲、領調(diào)、歇調(diào)，凡抗抵挈掣(即挈送領歇也)，皆以一成為之均(均準也，即四字伵字，為宮調(diào)至低一層)。則曰： 宮之宮，黃鐘之宮。凡抗抵挈掣，皆以二成為之均(即上字、仩字，為宮調(diào)次低一層)。則曰： 宮之商，黃鐘之商，而由是而至三成(尺、伬，半低半高)、四成(工、仜，次高)、五成(六至高轉低)，則為角、徵、羽，而宮調(diào)終焉。浸假歌者，起調(diào)中器色之變宮調(diào)(即乙字調(diào)也)，而其中契聲、送聲、領調(diào)、歇調(diào)，凡抗抵挈掣，皆以一成為之均……

毫無疑問，按照毛奇齡的解釋，所謂“契注聲”應與宮調(diào)有著密切聯(lián)系，或本身就是器樂演奏使用的一種?！翱孤暋奔锤呗暎c是否曲終沒有關系。而且從毛氏的敘述順序看，似乎更有理由把“契聲”看成是宮、商、角、徵、羽之首調(diào)，即黃鐘宮?！缎绿茣ざY樂志》記唐貞元中劍南西川節(jié)度使韋皋作《南詔奉圣樂》云：“又為五均： 一曰黃鐘，宮之宮；二曰太簇，商之宮；三日姑洗，角之宮；四曰林鐘，徵之宮；五曰南呂，羽之宮。”詹杭倫等注《黃鐘養(yǎng)九德賦》“題解”云：

黃鐘，十二律中的第一律。《禮記·月令》：“(季夏之月)其日戊巳，其帝黃帝，其神后土，其蟲倮，其音宮，律中黃鐘之宮?！笨追f達疏：“黃鐘宮最長，為聲調(diào)之始，十二宮之主?！薄秴问洗呵铩みm音》：“黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也?！标惼骈嘈ａ專骸包S鐘即今所謂標準音，故是音之本。但黃鐘是所有樂律之標準……黃鐘既是標準音，則自黃鐘始，愈上音愈高，愈下音愈低，故黃鐘是清濁之衷?！?/p>

依照此注，黃鐘宮是標準音，“愈上音愈高，愈下音愈低”?；蚩烧f，黃鐘宮大致相當于C調(diào)，為首調(diào)，為“聲調(diào)之始”。所以，“契聲”或“契注聲”，不可能位于末拍。

向達先生在引述過《樂府詩集》的相關記載后說：“《明君》亦有送聲，至于間弦及契注聲，則不知應作何解?！崩^而又云：

《樂府詩集》卷二十九所收晉樂《王明君》一曲，猶存三十句，百五十言。凡此皆可以見南朝清商樂中，本有變名之一種。其組織亦相當繁復，所謂前后送聲，或即后世之楔子與尾聲，而《明君》之屬，多至數(shù)百言，三百弄，則其規(guī)模之宏偉，亦似非普通樂歌所能仿佛者也。

細玩其前后文，向先生似是把“契注聲”當作“楔子”的?？傊鶕?jù)我們的分析，《小胡笳》中的“契聲”未必處于末拍，而很可能如郭沫若所言，類似于雜劇中的楔子，多數(shù)用在樂曲的開頭。

周叔迦、郭沫若均主張把“契”與“契聲”分開，很有見地，不過還應當把“契經(jīng)”和“契聲”分開。先來看何謂“契經(jīng)”。

根據(jù)隋釋慧遠《大乘義章》卷一，隋釋智顗《法華玄義》卷六，唐釋澄觀《華嚴大疏鈔》卷五等，“契經(jīng)”是梵語su^tra的意譯，音譯為修多羅。所謂“修多羅”，指的是經(jīng)、律、論“三藏”佛典之總稱，又譯為“契經(jīng)”?！洞蟪肆x章》卷一云：“言三藏者，謂修多羅毘尼毘曇。修多羅者，中國之言，此方釋者，翻譯非一，或名法本，或復翻為真說語言，或名契經(jīng)，或翻名綖?！薄度A嚴大疏鈔》卷五指出，修多羅之所以有多種譯法，是因為中國地大方言眾多，“前后三藏多云修多羅也，梵音。楚夏者，秦洛謂之中華，亦名華夏，亦云中夏，淮南楚地非是中方，楚洛言音呼召輕重。今西域梵語有似于斯”。同卷又云，修多羅之所以被譯為“契經(jīng)”，是因為“經(jīng)字是名，契字是義，以經(jīng)有契理合機之義，故借契義以助經(jīng)名”?！洞蟪肆x章》卷一：“以其圣教稱當，人情契合法相，從義立目，名之為‘契’。”故此，從廣義而言，漢譯佛典中的三藏十二部經(jīng)，均可稱“契經(jīng)”。漢譯佛典中經(jīng)常出現(xiàn)“一切契經(jīng)”的說法，就是為此。后來的解經(jīng)者，多把“契經(jīng)”解為“上契諸佛之理，下契眾生之機”?？傊?，“契經(jīng)”之“契”，意為契合，當無疑問。

除了作為三藏十二部經(jīng)的總稱之外，“契經(jīng)”還可以指十二部經(jīng)之一，以及一種與眾不同的說法方式。關于這一層意思拙著已指出過，現(xiàn)據(jù)新材料略作補充。

在佛教文獻里，“契經(jīng)”有時被稱為十二部經(jīng)之首，其體裁和形式方面的特征是文，與歌、偈、譬喻等并列，見西晉竺法護譯《意經(jīng)》、三國吳支謙譯《佛說七知經(jīng)》等。更多的譯經(jīng)者稱“契經(jīng)”乃“貫穿諸相”“長行直說”。唐釋遁倫集《瑜伽論記》卷二十一云：

契經(jīng)者，謂貫穿義者。圣人言教，貫穿諸相，如線貫花，此釋契經(jīng)義，即是素怛纜義也。長行直說者，此辨契經(jīng)之相簡于伽他，故云長行直說。多分攝受意趣體性者，明此初教所詮之義。多分明說所詮意趣及所詮體性。應頌者，謂長行后宣說伽陀者。重宣前義，又略標所說不了義經(jīng)者。長行雖說義，猶未了，故今重頌，令義顯了。

這就是說，契經(jīng)采用長行直說法，先簡略將大義貫穿一下；其未能詳說、明說的，再“重頌”伽陀(句式整齊之偈、頌)，使其彰顯。據(jù)此可概括出契經(jīng)的三個特點： 1. 在文體上不同于句式整齊之偈、頌而用長行，由于每行字數(shù)不定，故又稱“文”；2. 說法時不用故事作譬喻而采用直說；3. 唐釋窺基《大乘法苑義林章》卷二云：“契經(jīng)相者，對法第十一說，謂以長行綴緝，略說所應說義?！庇郑鲿x安法欽譯《阿育王傳》卷五云：“北方有一男子，念佛出家，讀誦三藏，善能說法。所到之處，三契經(jīng)偈，然后說法?！笨梢?，所謂契經(jīng)，不僅應略說，而且還應先說，有預示經(jīng)義的作用?！捌踅?jīng)”列在十二部經(jīng)之首當非偶然。

那么什么是“契聲”呢？除前文已談及的音樂意義上的“契聲”外，契聲還可指梵唄之聲，此時契與偈相通。正如前文所述，向達、郭沫若等前輩對此已做過很好的研究，拙著亦有論述，不贅引。既如此，在漢譯佛經(jīng)中“偈”的位置在哪里呢？大致說來，漢譯佛經(jīng)中的偈語多穿插在經(jīng)文中，以短小整齊的形式出現(xiàn)，少者四句，多者十幾句、幾十句不等。不過篇幅較長的偈不多，可視為特例。

偈文與散文形式的白文明顯有別，但不一定押韻。如南北朝求那跋陀羅譯《雜阿含經(jīng)》卷二十三：

時，臣白王言：“彼圣既在王國，宜當遣信奉迎之，彼自當來?！蓖醮鸪荚唬骸安灰饲残胖帘怂瑧斪酝?，彼不宜來也?！倍f偈曰：

“汝得金剛舌，那能不斷壞？
諫我莫往彼，親近田舍人?！?/p>

又，佛經(jīng)正文，往往連用四言的語句為白文，以五言或七言四句的形式為偈語，并用“偈”字提示，二者不難分辨。如南北朝曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》卷二十二：

“……我時聞已，心中歡喜，我復語言： 汝與我錢，假我七日，須我事訖，便還相就。其人見答： 七日不可，審能爾者，當許一日。善男子，我于爾時，即取其錢，還至佛所，頭面禮足，盡其所有，而以奉獻，然后誠心，聽受是經(jīng)。我時闇鈍，雖得聞經(jīng)，唯能受持，一偈文句： 如來證涅槃，永斷于生死；若有至心聽，常得無量樂。受是偈已，即便還至，彼病人家?！?/p>

此類情況在漢譯佛經(jīng)中不勝枚舉?？偠灾?，在漢譯佛經(jīng)中，偈語往往是插在白文中的。有沒有放置于佛教末尾的偈語呢？有，但較罕見。南北朝求那跋陀羅譯《楞伽阿跋多羅寶經(jīng)》卷四就是以82句“偈言”結尾的。限于篇幅，不贅舉。

然而，民間舉行的各類講經(jīng)活動或佛教儀式中，念偈語一般都在最先。例如敦煌文書S．6551號《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》寫卷開頭：“升坐已了，先念偈，焚香，稱諸佛菩薩名。”《金瓶梅詞話》第七十三回，寫薛姑子講佛法：

說著，只見小玉拿上一道土荳泡茶來，每人一盞。須臾吃畢，月娘洗手，向爐中炷了香，聽薛姑子講說佛法，先念偈曰：

禪宗法教豈非凡，佛祖家傳在世同。

落葉風飄著地易，等閑復上故枝難。

此四句詩，單說著這為僧的，戒行最難，言人生就如同鐵樹一般，落得容易，全枝復節(jié)甚難；墮業(yè)容易，成佛作祖難。

大概正由于如此，故蘇軾《和黃魯直燒香二首》其一云：“四句燒香偈子，隨香遍滿東南；不是聞思所及，且令鼻觀先參?！痹橄Ｎ挠小稛阕佣^》，不贅引?？梢哉J為，民間講經(jīng)時，禮佛、燒香時所念“偈子”，或與元雜劇中的“楔子”關系最為密切。

總之，無論佛教的“契經(jīng)”抑或“契聲”，“契”原本都是契合的意思。廣義的“契經(jīng)”泛指所有的佛典，狹義的“契經(jīng)”指十二部經(jīng)之一，以及一種與眾不同的說法方式。其特點是1. 長行直說；2. 略說；3. 先說。“契聲”指梵唄之聲，一般采用短小整齊的偈頌體，在佛經(jīng)中往往穿插在白文之中。但在民間佛教儀式或講經(jīng)時，偈頌往往和燒香、禮佛一起，在正式講經(jīng)之期進行。音樂意義上的“契聲”應指樂曲的序曲。所以，《小胡笳十八拍》的“契聲”，無論從何種層面上說，都不應置于末拍。

三

現(xiàn)在回到元雜劇的楔子。

我們說過，元雜劇中的楔子，具有“契”的特征。但早期的楔子和折(明嘉靖以前)，指的僅僅是曲，而與情節(jié)、賓白等無關。一“折”是一個套曲，“楔子”則是套曲之外的一兩支曲子，多用【賞花時】和【端正好】這兩個曲牌。楔子的演唱特征是節(jié)奏舒緩自由，或有時無樂器伴奏。早期楔子的另一個特征是，往往陳述大義，預示全劇內(nèi)容。這些都和佛教的“契聲”或“契經(jīng)”相合。

根據(jù)這一原則，現(xiàn)存元刊雜劇雖無“楔子”之名，而有楔子之實的劇本有14種，位于劇首的有12種，僅個別劇本例外。到《元曲選》，69種有楔子的劇本中，位于劇首的49種。更大的變化在于，萬歷以后，“楔子”和“折”，都成了包括曲文、白文、故事情節(jié)、動作提示等在內(nèi)的一個完整的、規(guī)范的文本段落。拙著曾經(jīng)指出：“從文獻看，在劇本中分折至少經(jīng)歷了從明天順到萬歷的一百多年，到萬歷中葉以后，四折一楔子的劇本體例方告完成?！爆F(xiàn)在應當補充，“楔子”被明確標識成一個具有戲劇性情節(jié)的文本段落，比“折”要晚一些。也就是說，“四折”和“一楔子”的規(guī)范進程并不同步。完整的“四折一楔子”體例，完成于萬歷四十三年臧晉叔《元曲選》完整面世的時候。

我們知道，弘治本《西廂記》已經(jīng)分折，但并沒有出現(xiàn)“楔子”的標識。但明代后期的一些版本，如凌濛初本、汲古閣本等，則將第二本第一折末曲【賺煞】后的包括【正宮·端正好】套曲在內(nèi)的一個情節(jié)性段落標為“楔子”，王季思先生根據(jù)弘治本，改為“第二折”，十分恰當。

朱有燉《誠齋雜劇》依北曲規(guī)范制曲，可看作明初元雜劇體例的重要參照。其中的“楔子”有的標出，有的不標。在他“三十一個劇本里，計有‘楔子’二十二個，其中注明的十二個，未注明的十個”。凡注明“楔子”的，全都標在曲牌之下，無一例外。這正是北曲楔子處于規(guī)范化過程中的一個標志。

李開先《改定元賢傳奇》在《青衫淚》【仙呂】套與【正宮】套之間的【端正好】下，在《誤入天臺》第三折【賞花時】下均標明“楔子”。表明直到嘉靖時“楔子”尚與情節(jié)無關。我們曾指出：“(李開先的)這種做法，既可說明‘楔子’的本來意義，也反映出李開先所見之‘元賢傳奇’并非今日所見之元刊本。也就是說，當時必有一種注明‘楔子’的元雜劇版本流行，不然開先絕不會毫無根據(jù)地擅自添加?！碑斎?，元刊雜劇的“楔子”，若有的話，也只能標在曲牌名之下。

值得關注的是，《改定元賢傳奇》中的《誤入天臺》一劇，在第三折開場后的【賞花時】下標明“楔子”。(見封二圖1)

這說明即使在明本雜劇明確分折之后，“楔子”依然保留了僅指套外之曲(以【端正好】或【賞花時】為主)的本來意義。同樣的例子，還見于脈望館抄校古今雜劇本《唐明皇秋夜梧桐雨》一折，在【正宮·端正好】下注明“楔子”。(見封二圖2)但同為脈望館抄校古今雜劇本的《保成公徑赴澠池會》，則已經(jīng)把“楔子”標在本劇開頭。(見封二圖3)

這是過渡階段的明確信號。宣德本《誠齋雜劇》不分折，“楔子”只標在曲名下。但明沈泰輯《盛明雜劇二集》所輯朱有燉《香囊怨》已經(jīng)明確分折，“楔子”卻依然標在第二折【賞花時】之下。再次說明“楔子”成為一個完整的文本段落的時間晚于“折”。同樣的例子還有，不贅舉。

最能說明問題的是顧曲齋本《金線池》(見封二圖4、5)和《梧桐雨》(見封二圖6、7)。這兩個劇本均將四句“正目”放在劇本開頭，而不是像包括《元曲選》在內(nèi)的其他版本那樣將“題目正名”放在全劇末尾；而且《金線池》分“出”(齣)不分折。這都是明顯受到傳奇體制影響所致。但是，劇中“楔子”的位置，卻依然標在曲牌名【端正好】之下。

這一現(xiàn)象的產(chǎn)生不是偶然的，因為顧曲齋本的編選者王驥德清醒地了解“楔子”的本來意義。王驥德《曲律》卷一“論調(diào)名”云：“登場首曲，北曰‘楔子’，南曰‘引子’?！蓖跏嫌衷凇段鲙洝肪硪蛔ⅰ举p花時】【幺】云：“【賞花時】及第四折【端正好】二調(diào)，元人皆謂之楔兒，又謂楔子。北之楔兒，猶南之引曲也。”正因為如此，他寧肯在其他方面突破元雜劇的藩籬，也要守住“楔子”的本來意義。顧曲齋本刊刻于明萬歷二十五年，比《元曲選》刊刻的時間早了近20年。到《元曲選》面世，這個傳統(tǒng)再也守不住了。

綜上所述，在20世紀50年代末《胡笳十八拍》真?zhèn)蔚拇笥懻撝?，郭沫若就指出?唐劉商《胡笳十八拍》中的第一拍為“契聲”，相當于雜劇的“楔子”，“契”為“楔”字的省文。這是一個了不起的發(fā)現(xiàn)?！捌趼暋被颉捌踝⒙暋辈惶幱跇非摹澳┡摹被颉拔猜暋薄姆鸾痰膶用嬷v，契經(jīng)之“契”乃契合之義，既可泛指一切漢譯佛典，也可指一種長行，先說、略說的講經(jīng)方式。同時，契與偈通，一般指穿插在佛經(jīng)中那種篇幅較短、句式整齊的偈頌。另外，民間佛教儀式稱其為“燒香偈子”，一般在正式講經(jīng)之前舉行。從音樂的層面上講，“契聲”或“契注聲”與宮調(diào)緊密聯(lián)系，或即是宮調(diào)中之黃鐘宮。在現(xiàn)存《廣陵散》曲譜之一的《西麓乙譜》中，《契聲》是序曲。元雜劇中的“楔子”與“契聲”之特點多所吻合。所謂“四折一楔子”原本僅指曲而與情節(jié)無關，后逐漸蛻變?yōu)閼騽⌒缘奈谋径温?。但“楔子”和“折”的“?guī)范化”進程并不同步，到“折”已成為一個完整的戲劇段落的萬歷中期，“楔子”仍在某些版本中保留著元代的本來面目。基本可以肯定，“四折一楔子”體例的最終完成，是在《元曲選》付梓刊刻的萬歷末年。