中西合璧 形神兼?zhèn)?/h1>
2022-06-27 07:56:33黃丹麾
南腔北調(diào) 2022年6期
黃丹麾
一
中西方的繪畫(huà)本來(lái)有著涇渭分明的界限，但是，隨著中西方文化交流的不斷拓進(jìn)，中西方繪畫(huà)的碰撞、互融與共生，成為不可逆轉(zhuǎn)的必然趨勢(shì)。
中西方藝術(shù)交融最早肇始于明代萬(wàn)歷年間，意大利來(lái)華的傳教士利瑪竇等人帶來(lái)了西方油畫(huà)《圣母子像》，其寫(xiě)實(shí)的逼真性令中國(guó)的畫(huà)家倍感新鮮。爾后，在清代的康熙和乾隆年間，又有郎士寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、安德義等外國(guó)畫(huà)家供職內(nèi)廷，以西方的繪畫(huà)觀念和造型技法影響了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，第一次進(jìn)行國(guó)畫(huà)“西化”試驗(yàn)的并不是中國(guó)藝術(shù)家，而是來(lái)到中國(guó)的西方畫(huà)師。這些畫(huà)師的藝術(shù)實(shí)踐在中國(guó)畫(huà)史上一度引起國(guó)人的關(guān)注，但以正統(tǒng)文化標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)文人的欣賞慣性來(lái)衡量，西方的美術(shù)作品處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的尷尬境地。
從19世紀(jì)中期開(kāi)始，歐洲由日本進(jìn)口茶葉，因日本茶葉的包裝紙上印有浮世繪版畫(huà)圖案，其風(fēng)格便開(kāi)始影響當(dāng)時(shí)的印象派畫(huà)家。1865年，法國(guó)畫(huà)家布拉克蒙將陶器外包裝上描繪的《北齋漫畫(huà)》介紹給印象派的友人，引起了很大反響。 由此，日本浮世繪呈現(xiàn)出的特異色調(diào)與雅致風(fēng)姿影響了歐亞各地。19世紀(jì)的歐洲，從古典主義到印象主義諸流派大師也無(wú)不受到浮世繪畫(huà)風(fēng)的啟發(fā)。浮世繪注重藝術(shù)的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)線條的流暢性，力求線條與色彩的高度和諧，并帶有濃郁的裝飾性。梵高、馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、高更、克里木特、博納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。
西方畫(huà)家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成了聲勢(shì)浩大的后印象派藝術(shù)家集群，此時(shí)，兩種不同的藝術(shù)開(kāi)始正面交鋒，其結(jié)果是西方印象派畫(huà)家將浮世繪的“表現(xiàn)性”吸納其中，并由此演變?yōu)槁暶o起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，從本質(zhì)上說(shuō)，浮世繪從形式到內(nèi)容都深受中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。莊子提出的“天人和一”的文化思想，在西方的后印象藝術(shù)中初露端倪，此為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第二次交鋒與融會(huì)。
進(jìn)入20世紀(jì)以后，伴隨著學(xué)習(xí)“新學(xué)”和“西學(xué)”的熱潮，西方美術(shù)得到進(jìn)一步傳播，油畫(huà)也逐漸在中國(guó)推廣開(kāi)來(lái)。油畫(huà)作為舶來(lái)品，自從被引入中國(guó)后就被打上中國(guó)文化的烙印，學(xué)界將之稱(chēng)為“油畫(huà)民族化”，這是東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第三次融合。
徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、王悅之、潘玉良等是踐行中西方融合的中國(guó)第一代油畫(huà)家。此后，繼續(xù)扛起“油畫(huà)民族化”大旗的是吳作人、吳冠中、朱德群、蘇天賜、趙無(wú)極，作為第二代油畫(huà)家，他們力圖在油畫(huà)藝術(shù)中既保持中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的詩(shī)化意象與情趣，又借鑒西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)藝術(shù)技巧，形成的藝術(shù)風(fēng)格既有西方油畫(huà)藝術(shù)的造型與色彩之美，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的中國(guó)藝術(shù)韻致。
此時(shí)，西方的藝術(shù)家也進(jìn)一步從東方藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。馬蒂斯對(duì)東方藝術(shù)情有獨(dú)鐘。馬蒂斯的藝術(shù)包容了大自然，能夠同大自然合而為一。這一點(diǎn)同我國(guó)老莊哲學(xué)的順其自然頗為近似。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的透視點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的透視點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的就是我們東方美術(shù)的這種“多點(diǎn)透視”觀念。因此，現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912 年評(píng)論馬蒂斯是“所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位”。馬蒂斯本人也曾說(shuō)：“我的靈感來(lái)自東方。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)，他把東方的剪紙視為完美的化身，從剪紙中得到過(guò)去從未有過(guò)的啟發(fā)。
作為超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，保羅·克利也從中國(guó)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。他有一個(gè)作品集，把一首首完整的詩(shī)作為繪畫(huà)的題材，使詩(shī)與畫(huà)更緊密地融合在一起，這叫作“文字畫(huà)”，其中最著名的作品是1918年畫(huà)的《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》。據(jù)說(shuō)這種畫(huà)法的起因是克利讀了中國(guó)詩(shī)。自1916年至1917年，克利專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了試驗(yàn)。這一研究成果就是一系列的文字畫(huà)。而后，單個(gè)的較大的字母出現(xiàn)在克利的繪畫(huà)中，如《R別墅》。
克利的繪畫(huà)藝術(shù)還體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的風(fēng)貌。在這之后，克利也偶爾采用中國(guó)題材，如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)I》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》，旨在表現(xiàn)中國(guó)漆畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一幅作品，編號(hào)是《中國(guó)陶瓷》。克利在晚年的繪畫(huà)中使用很粗的黑線，有些像中國(guó)的書(shū)法。比如《鼓手》這幅畫(huà)，幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法如出一轍。
畢加索對(duì)中國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)極高，這從他與張大千的交往中可以得到驗(yàn)證。當(dāng)聽(tīng)完張大千關(guān)于中國(guó)畫(huà)筆墨之道的介紹，畢加索說(shuō)：“這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)，其次是日本人有藝術(shù)，當(dāng)然，日本人的藝術(shù)又是源自你們中國(guó)，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，除此而外，白種人根本無(wú)藝術(shù)！”
抽象藝術(shù)的抽象圖式中有貌似中國(guó)書(shū)法的元素：點(diǎn)、線、結(jié)構(gòu)、疏密等等。而抽象藝術(shù)的創(chuàng)始人康定斯基的畫(huà)作，就借用了中國(guó)書(shū)法的點(diǎn)線面的元素，從他很多早期的抽象水彩畫(huà)中，就能看到這種“似與不似”的圖式，其抒情抽象作品基本上就是中國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意的西方翻版。
抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家羅伯特·馬瑟韋爾可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動(dòng)的組織者，他于1969年創(chuàng)作了《開(kāi)放第24號(hào)》。作品由一個(gè)單一色塊的平面和炭筆線條構(gòu)成，這種對(duì)大規(guī)模色彩的表現(xiàn)和探索，包括從相對(duì)統(tǒng)一但非平涂的色塊，到有節(jié)奏感、多樣化的畫(huà)法，形象之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，而不是簡(jiǎn)單排列形式要素，正如中國(guó)書(shū)法的氣韻貫通。
20世紀(jì)40年代，弗朗茲·克蘭熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫(huà)小幅的黑白速寫(xiě)和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。在白色畫(huà)布上，除了一些大尺度的黑色線條，別無(wú)其他，更沒(méi)有具象的東西。畫(huà)面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸意境生動(dòng)，甚至某些“飛白”看起來(lái)更有意味。人們欣賞他的作品，也能理解“行動(dòng)繪畫(huà)”的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國(guó)的書(shū)法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒(méi)有受到東方書(shū)法的影響，他的畫(huà)在“計(jì)白當(dāng)黑”的原則上與東方的書(shū)法是一致的，而且他削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美感，這樣的美學(xué)趣味與東方的書(shū)法藝術(shù)十分接近。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義更是積極地從東方藝術(shù)尤其是中國(guó)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。馬克斯·格因波特、唐納德·菲舍爾、山姆·佛郎西斯等畫(huà)家就是其中的代表。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方藝術(shù)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型，以達(dá)達(dá)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)為代表的藝術(shù)流派逐漸走向了式微，藝術(shù)由強(qiáng)調(diào)觀念性、思想性逐步轉(zhuǎn)向追求本體論和藝術(shù)語(yǔ)言的純化，產(chǎn)生了德國(guó)新表現(xiàn)主義、美國(guó)新具象和當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)等新的藝術(shù)思潮，這些西方藝術(shù)流派大力汲取中國(guó)書(shū)法、文人畫(huà)中的“寫(xiě)意性”，進(jìn)而形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，這可以說(shuō)是中西方藝術(shù)的第四次融合。
中西方藝術(shù)的融合源于中西方哲學(xué)的互滲。自叔本華和尼采起，中西方哲學(xué)開(kāi)始互動(dòng)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、德里達(dá)的消解哲學(xué)其實(shí)都和中國(guó)老子的哲學(xué)具有異曲同工之妙。中西方藝術(shù)的不斷滲透、融合，彼此對(duì)接、互補(bǔ)，結(jié)束了雙方藝術(shù)相輕的局面，自此，中西方兩種藝術(shù)開(kāi)始逆向交會(huì)，并最終彼此不可分割地糾纏在一起，這正是藝術(shù)“正” “反” “合”規(guī)律的具體體現(xiàn)。
二
目前，中國(guó)油畫(huà)在國(guó)內(nèi)外已經(jīng)享有一定的聲譽(yù)。中國(guó)油畫(huà)作品曾參加了法國(guó)春季沙龍美展，法國(guó)美術(shù)界認(rèn)為中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功夫已經(jīng)達(dá)到世界罕見(jiàn)的水平。《美國(guó)之音》評(píng)論說(shuō)：“未來(lái)世界油畫(huà)的中心，可能轉(zhuǎn)移到中國(guó)?！边@種評(píng)論和贊譽(yù)說(shuō)明：中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)形成強(qiáng)烈的民族特色與氣魄，并引起世界的矚目。中國(guó)油畫(huà)之所以能夠得到國(guó)際藝術(shù)界的首肯，與中國(guó)幾代油畫(huà)家的辛勤耕耘是分不開(kāi)的。他們開(kāi)拓的油畫(huà)“民族化”的藝術(shù)路徑具有十分重要的意義，始終伴隨著中國(guó)油畫(huà)整個(gè)發(fā)展歷程，時(shí)至今日，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)和中華文化的偉大復(fù)興，建構(gòu)油畫(huà)的民族精神和中國(guó)氣派必然被提上日程。
曹小山先生的繪畫(huà)作品無(wú)疑也是中西方藝術(shù)的互滲、融合、共生的典范。在歐美期間，他無(wú)數(shù)次參觀歐美的主要美術(shù)館、博物館，并臨摹大量的西方名作。在西方留學(xué)和游歷的經(jīng)歷，使他目睹了那些高山仰止的大師真跡，開(kāi)闊了眼界，增長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)。這正如劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器?！贝思词钦f(shuō)，練習(xí)很多支樂(lè)曲之后才能懂得音樂(lè)，觀察過(guò)很多柄劍之后才懂得如何識(shí)別劍器。要學(xué)會(huì)一種技藝，不是容易的事；做任何事，都要多觀察實(shí)物，沒(méi)有一定的經(jīng)驗(yàn)積累，就不會(huì)有很高的造詣，這句話強(qiáng)調(diào)的是眼界與實(shí)踐的重要性。
王羲之的老師、晉代著名書(shū)法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》說(shuō)：“善書(shū)者不鑒，善鑒者不書(shū)?！痹谥T多書(shū)法理論中，這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是很有爭(zhēng)議的，也有兩種解釋?zhuān)旱谝环N解釋?zhuān)J(rèn)為這表達(dá)的是“術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻”的意思，即擅長(zhǎng)書(shū)法的往往不擅長(zhǎng)鑒賞，而擅長(zhǎng)鑒賞的往往沒(méi)有實(shí)際的創(chuàng)作能力。那么對(duì)衛(wèi)夫人這句話就轉(zhuǎn)向了第二種解釋?zhuān)好鞔w宦光在《寒光帚談》中講了自己的見(jiàn)解：“昔人言‘善鑒者不書(shū)，‘善書(shū)者不鑒，一未到，一不屑耳。謂不能鑒者無(wú)是理也。果不鑒，必不能書(shū)?！壁w宦光認(rèn)為，如果這個(gè)人只會(huì)書(shū)寫(xiě)的技術(shù)，而缺乏背后的文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)，那么這種現(xiàn)象是讓人不屑的，是無(wú)理的。而其實(shí)，不能鑒即不能書(shū)。中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“知行合一”，重視藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)感受，反對(duì)空洞乏味的理論，因?yàn)闆](méi)有實(shí)踐能力的理論，大多都沒(méi)有實(shí)踐意義。在中國(guó)式的思維方式中，“書(shū)”和“鑒”是合一的，這也是中國(guó)文化系統(tǒng)的一種特征，和西方美學(xué)“一分為二”的觀點(diǎn)毫不相同，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)是分析和追求客觀視角而進(jìn)行藝術(shù)的觀看。故而，衛(wèi)夫人的話在中國(guó)文化的環(huán)境里，應(yīng)該是傾向于第二種解釋。一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的體認(rèn)，拋開(kāi)文化的不同，其實(shí)跳出圈外的鑒賞和沉浸其中的感知都應(yīng)貫通。你既要有能跳出實(shí)踐干擾的客觀視角，也要有主動(dòng)參與的實(shí)踐體認(rèn)，既不因深入感知而妄想，也不因困入理論而執(zhí)著，理性和感性二者必須兼?zhèn)?。所以，中?guó)美學(xué)是一種知行合一的態(tài)度，真正的藝術(shù)修煉者，既要有身心的體認(rèn)，同時(shí)也要懂得不斷地跳出的反省功夫。
一方面，曹小山先生通過(guò)觀賞經(jīng)典名作，提高了藝術(shù)鑒賞能力與審美能力，這就做到了“善鑒”；另一方面，他又在鑒賞之余，大量地臨摹西方名作，這又達(dá)到了“善畫(huà)”。最后，他將“善鑒”和“善畫(huà)”有機(jī)合璧，真正臻入“知行合一”的審美意境。
曹小山曾于20世紀(jì)90年代定居美國(guó)大華府地區(qū)，繼續(xù)研習(xí)繪畫(huà)。2005年，他完成了在美國(guó)亞歷山大市立美術(shù)學(xué)校的三年學(xué)業(yè)，以?xún)?yōu)異的作品加入美國(guó)肖像學(xué)會(huì)，有幸參加當(dāng)今國(guó)際頂級(jí)肖像藝術(shù)家雷·金斯特勒、大衛(wèi)·萊菲爾、邁克爾·沙恩、丹尼爾·格林、杰弗里·利普金的現(xiàn)場(chǎng)講座。旅美期間，曹小山師從色粉畫(huà)泰斗丹尼爾·格林、當(dāng)今美國(guó)頂級(jí)繪畫(huà)大師瑞·金斯勒和羅伯特·利普拉奇。在美期間，曹小山念念不忘祖國(guó)，他骨子里和血脈里流淌的是中華文化和中華藝術(shù)精神。為此，他于2010年回國(guó)，繼續(xù)潛心于繪畫(huà)，并致力于色粉畫(huà)的推廣和普及工作，創(chuàng)作出大量技藝精湛的色粉畫(huà)和油畫(huà)，進(jìn)而成為融合中西方藝術(shù)的實(shí)踐者。他又于2012 年和2013年兩度赴法國(guó)和意大利進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并于2015年3月參加為期一個(gè)月的意大利佛羅倫薩油畫(huà)高研班，師從著名的繪畫(huà)大師查爾斯·凱斯和馬特·柯林斯。通過(guò)向這些當(dāng)代大師的學(xué)習(xí)，曹小山取得了西方繪畫(huà)的“真經(jīng)”，專(zhuān)注于色粉畫(huà)和油畫(huà)創(chuàng)作，提高了色粉畫(huà)創(chuàng)作和油畫(huà)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，其作品在歐美頗受青睞。
三
色粉畫(huà)在歐洲有著悠久的歷史，在16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅等藝壇巨匠就已經(jīng)在其肖像畫(huà)中運(yùn)用色粉，以增加肌膚的色彩感覺(jué)，進(jìn)而創(chuàng)作出精彩的作品。路加·西諾列利、雅各布·巴薩諾、荷爾拜因等大家在那時(shí)亦繪有不少影響后世的色粉畫(huà)肖像作品。而現(xiàn)代意義上的色粉畫(huà)真正得到推廣和傳播，是從18世紀(jì)20年代由威尼斯畫(huà)家卡里埃拉開(kāi)始的，同時(shí)期的法國(guó)畫(huà)家夏爾丹、拉圖爾等人創(chuàng)作的《蓬巴杜夫人像》《內(nèi)納德·德里克思肖像》可稱(chēng)得上是色粉畫(huà)史上的里程碑。19世紀(jì)以來(lái)，歐洲不斷涌現(xiàn)的各類(lèi)新藝術(shù)思潮為色粉畫(huà)注入新的活力，許多藝術(shù)家都用色粉畫(huà)來(lái)描繪自己視野中的世界，法國(guó)畫(huà)家德拉克洛瓦、米勒、莫奈、德加、勞特累克等大師創(chuàng)作了許多色粉畫(huà)佳作。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
20世紀(jì)30年代，色粉畫(huà)開(kāi)始傳入中國(guó)，老一輩留學(xué)歐洲的畫(huà)家如徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、李超士等人也在色粉畫(huà)領(lǐng)域卓有建樹(shù)，成為中國(guó)色粉畫(huà)的奠基人，出版了《色粉畫(huà)》等專(zhuān)著，為色粉畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。尤其是20世紀(jì)70年代以后，各類(lèi)色粉畫(huà)學(xué)會(huì)、專(zhuān)業(yè)展覽層出不窮，畫(huà)冊(cè)和技法類(lèi)圖書(shū)也不斷出版，色粉畫(huà)在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中的廣泛運(yùn)用，使中國(guó)色粉畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展期。
曹小山之所以主攻色粉畫(huà)（也稱(chēng)粉畫(huà)、粉彩畫(huà)），是因?yàn)樯郛?huà)既有油畫(huà)的厚重又有水彩畫(huà)的靈動(dòng)之感，可虛可實(shí)，極具駕馭性、包容性，而且作畫(huà)便捷，繪畫(huà)效果獨(dú)特。色粉畫(huà)所用的色粉筆，是由黏合劑與顏料干粉末混合而成的純顏料彩色畫(huà)筆，作畫(huà)時(shí)，畫(huà)家能在特制的紙上直接配色，通過(guò)涂擦揉抹等方法，形成不透明、色彩細(xì)膩明艷等特點(diǎn)，是最純正、最簡(jiǎn)單的繪畫(huà)形式。色粉筆集顏料、畫(huà)筆、調(diào)色板于一體，使用起來(lái)簡(jiǎn)易方便，便于進(jìn)行中西方繪畫(huà)的融合試驗(yàn)。
2015年12月12日—2016年1月12日，曹小山在鼓樓西大街永太和藝術(shù)館舉辦個(gè)人畫(huà)展并且獲得巨大成功。尤其是在2019年9月，由《藝術(shù)市場(chǎng)》和銀谷美術(shù)館策劃的個(gè)展《時(shí)代的面孔》在新中國(guó)成立70周年華誕之際，以70幅知名人物色粉肖像畫(huà)引起評(píng)論界關(guān)注，獲得著名藝術(shù)家靳尚誼、王維力和王仲先生的好評(píng)。2019年11月16日上午，由浙江省文化館主辦、北京銀谷藝術(shù)館承辦的“時(shí)代的面孔——曹小山色粉人物肖像作品展”，在浙江省文化館程允賢雕塑館開(kāi)幕。在學(xué)術(shù)研討會(huì)上，觀展的學(xué)者、專(zhuān)家對(duì)此次畫(huà)展給予極高的評(píng)價(jià)，對(duì)畫(huà)展主題、曹小山繪畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)、色粉人物畫(huà)創(chuàng)作和普及皆贊譽(yù)有加。
人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上有悠久的歷史，東晉畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！狈彩亲鳟?huà)，人物最難，其次是山水，再次是狗和馬；至于亭臺(tái)、樓閣，都是有固定形態(tài)的東西，雖畫(huà)起來(lái)困難，但易見(jiàn)成效，不一定要靠“遷想妙得”獲得。也就是說(shuō)，人物畫(huà)之所以難畫(huà)，是因?yàn)楫?huà)人物要以形寫(xiě)神，為了畫(huà)出人物的神采，必須通過(guò)“遷想妙得”來(lái)實(shí)現(xiàn)，而眼睛是人的心靈之窗，正所謂 “傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”。
中國(guó)古典美學(xué)中的形神論，是由人物畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)啟的。繪畫(huà)美學(xué)中的形神論大體有三種觀點(diǎn)：其一，重傳神而不否定形似。顧愷之的“傳神論”和“以形寫(xiě)神論”即屬于此；其二，重傳神（氣韻），不求形似。唐代張彥遠(yuǎn)的“氣韻說(shuō)”、北宋蘇軾的“傳神論”、沈括的“神會(huì)論”、南宋陳郁“寫(xiě)心說(shuō)”均屬此類(lèi)；其三，神似與形似并重。五代宋初歐陽(yáng)炯，宋代晁說(shuō)之，金代王若虛，元代劉因、趙孟頫，明代王世貞、朱同、高濂，清代松年、鄒一桂均持這一見(jiàn)解。在這些美學(xué)家看來(lái)，藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中，應(yīng)以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度再現(xiàn)和表現(xiàn)審美對(duì)象的外在形態(tài)和內(nèi)在生命，力求做到形真而圓與神和而全，使形神二者在畫(huà)面上完滿地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。
曹小山用西方傳統(tǒng)經(jīng)典的繪畫(huà)手段去刻畫(huà)人物肖像，不僅做到了形準(zhǔn)，更達(dá)到了神似！為了做到形神兼?zhèn)?，曹小山幾十年?lái)憑借自己的學(xué)養(yǎng)，致力于研習(xí)西方傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫(huà)宗譜，從意大利文藝復(fù)興到巴洛克，從古典主義到浪漫主義，從表現(xiàn)主義、印象派到俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義，直至當(dāng)今以美國(guó)為主流的復(fù)古繪畫(huà)流派，他都進(jìn)行深入鑒賞與藝術(shù)實(shí)踐。幾十年來(lái)，他刻苦臨摹各路大師作品無(wú)數(shù)，認(rèn)真繪畫(huà)的頭像逾千幅。他說(shuō)：“巨人的肩膀始終是我強(qiáng)大的支撐！”同時(shí)，他對(duì)自己的祖國(guó)充滿了拳拳熱愛(ài)之心。他曾這樣深情表白：“我喜歡贊揚(yáng)，我喜歡歌頌，因?yàn)槲宜娴纳鐣?huì)、國(guó)家有無(wú)數(shù)值得贊美的事情和人物。如果一個(gè)人必須愛(ài)一個(gè)國(guó)家，那只能是他的祖國(guó)。再多愛(ài)一個(gè)國(guó)家？我認(rèn)為很難。因?yàn)樽鎳?guó)如父母，是唯一的，是無(wú)法選擇的！祝愿我們的祖國(guó)永遠(yuǎn)繁榮昌盛。”
至此，從審美觀念到藝術(shù)手法，曹小山完成了心靈和技藝的雙重蛻變。色粉畫(huà)和油畫(huà)都是原產(chǎn)于西方的畫(huà)種，但是他筆下的人物卻帶有強(qiáng)烈的民族感和中國(guó)性。魯迅、丁玲、黃賓虹、蔣兆和、鄭小瑛、趙丹、黃永玉等都成為他筆下的鮮活人物，他們由于杰出成就而成為“時(shí)代面孔”，是中華文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表。在曹小山看來(lái)，這些人物乃民族之精英，中華之脊梁！他/她們或叱咤風(fēng)云，或默默無(wú)聞，把自己的人生旅程同中國(guó)的苦難和輝煌緊密地結(jié)系在一起。他/她們是一群頭罩光環(huán)的大寫(xiě)的人！他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以自己的專(zhuān)長(zhǎng)，為民族、為理想、為事業(yè)而奉獻(xiàn)，無(wú)怨無(wú)悔，影響廣泛。曹小山通過(guò)描繪名人肖像，表現(xiàn)個(gè)體和國(guó)家之間息息相關(guān)、密不可分的動(dòng)人故事。觀者看到這些形象，能喚起對(duì)自己經(jīng)歷年代的共同記憶。而我們認(rèn)真觀摩這些畫(huà)作，也是在重溫時(shí)代記憶。
畫(huà)作《魯迅》以輕松寫(xiě)意的筆調(diào)、柔和的光影、概括的手法描繪魯迅的形象，其五官被刻畫(huà)得較為簡(jiǎn)潔，衣服被描畫(huà)得就更為寫(xiě)意，他的眼神犀利，頭稍稍向左傾斜，這兩個(gè)細(xì)節(jié)就把魯迅天生傲骨、特立獨(dú)行，剛正倔強(qiáng)、仗義執(zhí)言，愛(ài)憎分明、憂國(guó)憂民，和不向惡勢(shì)力低頭的人格魅力栩栩如生地凸顯出來(lái)。
《魯迅》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2022年
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畫(huà)作《丁玲》以精準(zhǔn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法勾畫(huà)她的五官，而頭發(fā)、臉上的褶皺與衣服則以粗筆描畫(huà)，畫(huà)面上方較為明亮，下方則相對(duì)陰暗，至此，畫(huà)家就將工與寫(xiě)、明和暗、虛與實(shí)形成較為強(qiáng)烈的對(duì)比，進(jìn)而形成視覺(jué)沖擊力，凸顯出丁玲晚年雖歷經(jīng)嚴(yán)酷歷史和悲催歲月而飽受艱辛、體弱多病，但仍然樂(lè)觀向上、勤奮寫(xiě)作、扶植后學(xué)的精神風(fēng)貌，逼真地刻畫(huà)出丁玲充滿傳奇色彩的寫(xiě)作生涯、歷史風(fēng)波、人性?xún)?nèi)涵和生活詩(shī)學(xué)。
《丁玲》，色粉畫(huà)，40cm×30cm，2022年
畫(huà)作《黃賓虹》以更為寫(xiě)意的筆法來(lái)描畫(huà)黃賓虹的形象，透過(guò)鏡片，我們可以窺視出他那深邃的眼神，此可謂暗示出其橫亙中西方的宏富著述和詩(shī)書(shū)畫(huà)印皆精的淵博學(xué)養(yǎng)，臉部的明暗對(duì)比，昭示著他從早年激于時(shí)事、中年潛心學(xué)術(shù)到晚年自成藝術(shù)風(fēng)貌的90年滄桑之變，隨性放逸、自然飄動(dòng)的長(zhǎng)須，隱晦地表現(xiàn)出黃賓虹作為一代巨匠和宗師的豁達(dá)樂(lè)觀之性情。
《黃賓虹》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2022年
畫(huà)作《蔣兆和》以較為晦暗的筆調(diào)和斑駁的光影變化，描畫(huà)蔣兆和從“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)到“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)理念變革和他關(guān)心民生疾苦、期盼人民勝利的愛(ài)國(guó)情懷，他的神態(tài)堅(jiān)定剛毅、若有所思，其學(xué)貫中西、銳意進(jìn)取的個(gè)性氣質(zhì)躍然紙上，讓人過(guò)目難忘。
《蔣兆和》，色粉畫(huà)，40cm×30cm，2022年
畫(huà)作《鄭小瑛》描繪的是中國(guó)第一位交響樂(lè)女指揮家鄭小瑛指揮樂(lè)隊(duì)的場(chǎng)景。畫(huà)面中，手拿指揮棒的鄭小瑛銀發(fā)飄飄，右手持指揮棒，左手打著節(jié)拍，眼神堅(jiān)定，神態(tài)從容而自信，表現(xiàn)出她對(duì)藝術(shù)一往無(wú)前的執(zhí)著追求精神和高超精湛的指揮才能。
《鄭小瑛》，色粉畫(huà)，70cm×50cm，2019年
畫(huà)作《趙丹》以濃重陰冷的筆法，描繪著名電影藝術(shù)家趙丹的頭發(fā)和西服，用明媚、光鮮的色調(diào)刻畫(huà)他的五官、臉龐和領(lǐng)帶，在明暗對(duì)比中，畫(huà)作展現(xiàn)趙丹年輕時(shí)激情澎湃、個(gè)性飛揚(yáng)的表演風(fēng)格。畫(huà)家以高超的寫(xiě)實(shí)手法，惟妙惟肖地展示出他單純耿介、天真無(wú)邪的人格氣質(zhì)，他的眼神充滿靈秀之光，神態(tài)英俊浪漫，正是這種才情和靈感， 成就了他的輝煌藝術(shù)生涯。
《趙丹》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2022年
畫(huà)作《黃永玉》描畫(huà)當(dāng)代著名畫(huà)家黃永玉頭戴鴨舌帽，左手持煙斗放在嘴里，他的眼神幽默、詼諧，呈現(xiàn)出他學(xué)識(shí)淵博、愛(ài)好廣泛的一代“鬼才”形象，曹小山以濃重的筆法描畫(huà)鴨舌帽、圍巾和煙斗，用淺淡的色彩揮寫(xiě)面容、衣服和手掌，通過(guò)這種對(duì)比展示他熱愛(ài)家鄉(xiāng)、重情重義、愛(ài)憎分明的人格魅力。
《黃永玉》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2019年
除了描畫(huà)中國(guó)藝術(shù)界名人，曹小山筆下也有普通的百姓形象?！独辖帜棠獭肥撬麨閿?shù)不多的油畫(huà)代表作。該幅作品描畫(huà)一位年逾古稀的老奶奶坐在淺黃色竹椅上用餐的場(chǎng)景。此畫(huà)以粉紅、暗綠、淺灰、淡藍(lán)等色調(diào)來(lái)構(gòu)建空間。紅色帽子、桔色外套、淡粉和淺藍(lán)相間的上衣、深藍(lán)褲子、綠色拖鞋支撐起老奶奶的整個(gè)形象，她頭發(fā)近乎全白，飽經(jīng)滄桑的面容和布滿褶皺的雙手無(wú)言地述說(shuō)著她的人生歷程。但是，畫(huà)家沒(méi)有對(duì)所有物象予以面面俱到地描繪，除了人物、椅子、墻壁、手杖和四條腿小木凳之外，還描畫(huà)了一只空碗，故意隱去了里面的具體食物，這種空白化處理顯然借鑒了中國(guó)畫(huà)的留白式手法，以此達(dá)到“含不盡之意見(jiàn)于眼外，狀難寫(xiě)之景如在目前”的藝術(shù)效果。另外，此畫(huà)在構(gòu)圖上也打破了焦點(diǎn)透視手法，代之以多點(diǎn)透視，這種構(gòu)圖方法其實(shí)就是中國(guó)山水畫(huà)所說(shuō)的“步步移”“面面看”，這種步移景隨、移步換景的審美觀是中國(guó)畫(huà)特有的構(gòu)圖方式。另外，畫(huà)家描繪人物和物象的筆觸、肌理、色調(diào)往往帶有中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，這在對(duì)老奶奶的褲子、外套、頭發(fā)的描繪上均可找到對(duì)應(yīng)之處。由此可見(jiàn)，曹小山的繪畫(huà)帶有自覺(jué)的中西方融合審美觀念，換言之，他的繪畫(huà)在中西方之間和民族性、世界性之間縱橫捭闔、游刃有余，進(jìn)而創(chuàng)作出不同于前人的個(gè)性化藝術(shù)圖式。
青衣是中國(guó)戲曲中旦行的一種，北方劇種多稱(chēng)青衣，南方劇種多稱(chēng)正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母或者貞節(jié)烈女之類(lèi)的人物。青衣的表演特點(diǎn)以唱功為主，動(dòng)作幅度較小。行動(dòng)比較穩(wěn)重，念韻白，唱功繁重。畫(huà)作《青衣》（封二）描繪京劇中的旦角正在表演的瞬間，她的雙眉微微上揚(yáng)，兩眼脈脈含情、秋波蕩漾，身穿紅衣，頭戴配有珠翠的飾物，水袖飄飄，手比蘭花指，以目傳情，手舞心隨，盡顯一派優(yōu)美秀婉之態(tài)，其藝術(shù)風(fēng)姿讓人過(guò)目難忘。
《藏族姑娘》（封三）描繪一位美貌若仙的藏族少女形象，她眉清目秀，唇紅面潔，頭戴珠飾，長(zhǎng)發(fā)及肩，身穿花瓣圖案灰衣，紅黑紫三色珠翠環(huán)身。畫(huà)家對(duì)于少女頭發(fā)和身上的裝飾物件采用精細(xì)的寫(xiě)實(shí)手法，而對(duì)于她的頭發(fā)與衣服則進(jìn)行了寫(xiě)意化處理，這就將虛與實(shí)、繁與簡(jiǎn)、明與暗予以鮮明對(duì)比，進(jìn)而繼續(xù)貫徹了中西合璧、雙向互補(bǔ)的審美理念，形成了卓爾不群、自成一格的審美風(fēng)范。
曹小山的人物肖像畫(huà)，具有形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬さ谋普嫘Ч?。他認(rèn)為只有如此，才能表現(xiàn)出人物的魂魄、人物的精神和人物的心靈，這實(shí)在是一種精益求精的藝術(shù)家情懷。
人物畫(huà)的創(chuàng)作是個(gè)艱難的過(guò)程，為了出精品肖像畫(huà)，曹小山的中學(xué)同窗——北京師范大學(xué)附屬實(shí)驗(yàn)中學(xué)1970屆30余名同學(xué)，連同三位輔導(dǎo)員和兩位班主任，早在幾年前就成了他的免費(fèi)肖像模特。為了創(chuàng)作李四光的肖像畫(huà)，他由朋友引薦，煩請(qǐng)李四光的親屬帶領(lǐng)自己參觀李四光紀(jì)念館，認(rèn)真聆聽(tīng)了解李四光的一生。為了畫(huà)好近代藝術(shù)大師和畫(huà)壇巨匠的肖像，曹小山親自請(qǐng)教大型紀(jì)錄片《百年巨匠》總策劃、出品人楊京島先生，后者為他毫無(wú)保留地提供了海量的影視、圖片及文字資料。這些資料幾乎涉及曹小山所畫(huà)人物的近半數(shù)。由此可見(jiàn)，曹小山精湛畫(huà)藝的背后凝聚著他含辛茹苦、廢寢忘食地辛勤付出，正是在這種堅(jiān)持之下，他才畫(huà)出了無(wú)數(shù)栩栩如生、活靈活現(xiàn)的人物肖像畫(huà)，其中每幅作品都是體態(tài)和精神的匯聚、軀體和靈魂的融會(huì)、形似與神似的統(tǒng)一、外形和意韻的整合。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
曹小山的色粉畫(huà)作品以寫(xiě)實(shí)為主，突出了人物的性格本質(zhì)和真實(shí)性，造型準(zhǔn)確，筆法流暢堅(jiān)實(shí)，色澤明凈，他將西方畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性和中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意感合而為一，表現(xiàn)出藝術(shù)家貫通中西的文化修養(yǎng)和實(shí)而不俗的審美實(shí)力。盡管每幅畫(huà)的表現(xiàn)手法各有千秋，但都能給觀眾留下中西合璧、形神兼?zhèn)涞纳铄湟曈X(jué)印跡。
也許有人會(huì)說(shuō)，時(shí)至今日，繪畫(huà)的觀念性日益突出，攝影攝像技術(shù)突飛猛進(jìn)，繪畫(huà)的逼真與酷似還有何價(jià)值？但是，君不見(jiàn)20世紀(jì)80年代以來(lái)，在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)開(kāi)始向繪畫(huà)回歸、向具象回歸、向?qū)憣?shí)回歸、向手藝回歸。藝術(shù)家可以畫(huà)得比攝影逼真，照相寫(xiě)實(shí)主義即是明證。但是，攝影和攝像的技術(shù)再高，也無(wú)法和畫(huà)家抗衡，因?yàn)槔L畫(huà)有強(qiáng)大的主觀生命力、有至純至善的情感表現(xiàn)力、有超越客觀再現(xiàn)技術(shù)的巨大能動(dòng)性。藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，要先認(rèn)真觀察物象形體，待胸有成竹后才能動(dòng)筆創(chuàng)作，造型準(zhǔn)確完整才是畫(huà)家的首要追求。如果沒(méi)有形象的真實(shí)，哪來(lái)的神韻？又哪來(lái)的審美？因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，遵循古人的“外師造化，中得心源”才是根本。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，應(yīng)該用藝術(shù)引導(dǎo)人們走向光明世界。因此，就要畫(huà)那些真實(shí)、準(zhǔn)確、積極向上的事物。而一些所謂當(dāng)代藝術(shù)家，毫無(wú)造型基本功，沒(méi)有任何寫(xiě)實(shí)能力，卻在扭捏作態(tài)，畫(huà)所謂的抽象畫(huà)與觀念畫(huà)，他們這樣畫(huà)，其實(shí)是因?yàn)樗麄儧](méi)有素描和速寫(xiě)的本事，沒(méi)有基本造型能力，所以只能虛張聲勢(shì)、欺騙大眾。我們認(rèn)為，繪畫(huà)創(chuàng)作首先要畫(huà)得“逼真”，然后才會(huì)產(chǎn)生“神韻”，如果“形似”都不過(guò)關(guān)，談何“神似”？只有既“形似”又“神似”，才能成為偉大的藝術(shù)品。而曹小山的肖像畫(huà)正是由于做到了形神兼?zhèn)?，所以才能直擊人心、叩?wèn)靈魂，才能觸及人的精神世界。
概而言之，曹小山的肖像畫(huà)力求以西方的繪畫(huà)媒材表現(xiàn)中國(guó)文化精神，他將中西方兩種繪畫(huà)理念、審美技巧予以整合、融會(huì)，在中西方文化的對(duì)接與互補(bǔ)中尋求個(gè)性化的視覺(jué)突破。他兩腳踏中西方文化，一心繪宇宙藝術(shù)，無(wú)論在藝術(shù)語(yǔ)言上還是在審美意境上都建構(gòu)出了獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)，這種符號(hào)打通了中西方文化，所以博大而寬廣，同時(shí)，這種符號(hào)既追求客觀對(duì)象的形似，更追求客觀對(duì)象的神似。所以，我們認(rèn)為他的繪畫(huà)臻于一種中西合璧、形神兼?zhèn)涞拿钇放c逸品之格調(diào)。曹小山先生已近“古稀之年”，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，處于知識(shí)、閱歷、修養(yǎng)和技術(shù)最為成熟之時(shí)，真誠(chéng)希望他“人畫(huà)俱老”，在肖像畫(huà)領(lǐng)域不斷突破前人、突破自己，早日到達(dá)物我兩忘、心悟至道的藝術(shù)妙境。果如是，則幸甚！
作者單位：中國(guó)美術(shù)館6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
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黃丹麾
一
中西方的繪畫(huà)本來(lái)有著涇渭分明的界限，但是，隨著中西方文化交流的不斷拓進(jìn)，中西方繪畫(huà)的碰撞、互融與共生，成為不可逆轉(zhuǎn)的必然趨勢(shì)。
中西方藝術(shù)交融最早肇始于明代萬(wàn)歷年間，意大利來(lái)華的傳教士利瑪竇等人帶來(lái)了西方油畫(huà)《圣母子像》，其寫(xiě)實(shí)的逼真性令中國(guó)的畫(huà)家倍感新鮮。爾后，在清代的康熙和乾隆年間，又有郎士寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、安德義等外國(guó)畫(huà)家供職內(nèi)廷，以西方的繪畫(huà)觀念和造型技法影響了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，第一次進(jìn)行國(guó)畫(huà)“西化”試驗(yàn)的并不是中國(guó)藝術(shù)家，而是來(lái)到中國(guó)的西方畫(huà)師。這些畫(huà)師的藝術(shù)實(shí)踐在中國(guó)畫(huà)史上一度引起國(guó)人的關(guān)注，但以正統(tǒng)文化標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)文人的欣賞慣性來(lái)衡量，西方的美術(shù)作品處在“非雅賞也”，為“好古者所不取”的尷尬境地。
從19世紀(jì)中期開(kāi)始，歐洲由日本進(jìn)口茶葉，因日本茶葉的包裝紙上印有浮世繪版畫(huà)圖案，其風(fēng)格便開(kāi)始影響當(dāng)時(shí)的印象派畫(huà)家。1865年，法國(guó)畫(huà)家布拉克蒙將陶器外包裝上描繪的《北齋漫畫(huà)》介紹給印象派的友人，引起了很大反響。 由此，日本浮世繪呈現(xiàn)出的特異色調(diào)與雅致風(fēng)姿影響了歐亞各地。19世紀(jì)的歐洲，從古典主義到印象主義諸流派大師也無(wú)不受到浮世繪畫(huà)風(fēng)的啟發(fā)。浮世繪注重藝術(shù)的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)線條的流暢性，力求線條與色彩的高度和諧，并帶有濃郁的裝飾性。梵高、馬奈、惠斯勒、德加、莫奈、勞特累克、高更、克里木特、博納爾、畢加索、馬蒂斯等人都從浮世繪中獲得各種有意義的啟迪。
西方畫(huà)家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成了聲勢(shì)浩大的后印象派藝術(shù)家集群，此時(shí)，兩種不同的藝術(shù)開(kāi)始正面交鋒，其結(jié)果是西方印象派畫(huà)家將浮世繪的“表現(xiàn)性”吸納其中，并由此演變?yōu)槁暶o起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，從本質(zhì)上說(shuō)，浮世繪從形式到內(nèi)容都深受中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。莊子提出的“天人和一”的文化思想，在西方的后印象藝術(shù)中初露端倪，此為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第二次交鋒與融會(huì)。
進(jìn)入20世紀(jì)以后，伴隨著學(xué)習(xí)“新學(xué)”和“西學(xué)”的熱潮，西方美術(shù)得到進(jìn)一步傳播，油畫(huà)也逐漸在中國(guó)推廣開(kāi)來(lái)。油畫(huà)作為舶來(lái)品，自從被引入中國(guó)后就被打上中國(guó)文化的烙印，學(xué)界將之稱(chēng)為“油畫(huà)民族化”，這是東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第三次融合。
徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、王悅之、潘玉良等是踐行中西方融合的中國(guó)第一代油畫(huà)家。此后，繼續(xù)扛起“油畫(huà)民族化”大旗的是吳作人、吳冠中、朱德群、蘇天賜、趙無(wú)極，作為第二代油畫(huà)家，他們力圖在油畫(huà)藝術(shù)中既保持中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的詩(shī)化意象與情趣，又借鑒西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)藝術(shù)技巧，形成的藝術(shù)風(fēng)格既有西方油畫(huà)藝術(shù)的造型與色彩之美，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的中國(guó)藝術(shù)韻致。
此時(shí)，西方的藝術(shù)家也進(jìn)一步從東方藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。馬蒂斯對(duì)東方藝術(shù)情有獨(dú)鐘。馬蒂斯的藝術(shù)包容了大自然，能夠同大自然合而為一。這一點(diǎn)同我國(guó)老莊哲學(xué)的順其自然頗為近似。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的透視點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的透視點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的就是我們東方美術(shù)的這種“多點(diǎn)透視”觀念。因此，現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912 年評(píng)論馬蒂斯是“所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位”。馬蒂斯本人也曾說(shuō)：“我的靈感來(lái)自東方。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)，他把東方的剪紙視為完美的化身，從剪紙中得到過(guò)去從未有過(guò)的啟發(fā)。
作為超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，保羅·克利也從中國(guó)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。他有一個(gè)作品集，把一首首完整的詩(shī)作為繪畫(huà)的題材，使詩(shī)與畫(huà)更緊密地融合在一起，這叫作“文字畫(huà)”，其中最著名的作品是1918年畫(huà)的《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》。據(jù)說(shuō)這種畫(huà)法的起因是克利讀了中國(guó)詩(shī)。自1916年至1917年，克利專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了試驗(yàn)。這一研究成果就是一系列的文字畫(huà)。而后，單個(gè)的較大的字母出現(xiàn)在克利的繪畫(huà)中，如《R別墅》。
克利的繪畫(huà)藝術(shù)還體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的風(fēng)貌。在這之后，克利也偶爾采用中國(guó)題材，如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)I》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》，旨在表現(xiàn)中國(guó)漆畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一幅作品，編號(hào)是《中國(guó)陶瓷》。克利在晚年的繪畫(huà)中使用很粗的黑線，有些像中國(guó)的書(shū)法。比如《鼓手》這幅畫(huà)，幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法如出一轍。
畢加索對(duì)中國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)極高，這從他與張大千的交往中可以得到驗(yàn)證。當(dāng)聽(tīng)完張大千關(guān)于中國(guó)畫(huà)筆墨之道的介紹，畢加索說(shuō)：“這個(gè)世界上談到藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)，其次是日本人有藝術(shù)，當(dāng)然，日本人的藝術(shù)又是源自你們中國(guó)，第三是非洲的黑種人有藝術(shù)，除此而外，白種人根本無(wú)藝術(shù)！”
抽象藝術(shù)的抽象圖式中有貌似中國(guó)書(shū)法的元素：點(diǎn)、線、結(jié)構(gòu)、疏密等等。而抽象藝術(shù)的創(chuàng)始人康定斯基的畫(huà)作，就借用了中國(guó)書(shū)法的點(diǎn)線面的元素，從他很多早期的抽象水彩畫(huà)中，就能看到這種“似與不似”的圖式，其抒情抽象作品基本上就是中國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意的西方翻版。
抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家羅伯特·馬瑟韋爾可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動(dòng)的組織者，他于1969年創(chuàng)作了《開(kāi)放第24號(hào)》。作品由一個(gè)單一色塊的平面和炭筆線條構(gòu)成，這種對(duì)大規(guī)模色彩的表現(xiàn)和探索，包括從相對(duì)統(tǒng)一但非平涂的色塊，到有節(jié)奏感、多樣化的畫(huà)法，形象之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，而不是簡(jiǎn)單排列形式要素，正如中國(guó)書(shū)法的氣韻貫通。
20世紀(jì)40年代，弗朗茲·克蘭熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫(huà)小幅的黑白速寫(xiě)和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。在白色畫(huà)布上，除了一些大尺度的黑色線條，別無(wú)其他，更沒(méi)有具象的東西。畫(huà)面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸意境生動(dòng)，甚至某些“飛白”看起來(lái)更有意味。人們欣賞他的作品，也能理解“行動(dòng)繪畫(huà)”的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國(guó)的書(shū)法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒(méi)有受到東方書(shū)法的影響，他的畫(huà)在“計(jì)白當(dāng)黑”的原則上與東方的書(shū)法是一致的，而且他削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美感，這樣的美學(xué)趣味與東方的書(shū)法藝術(shù)十分接近。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義更是積極地從東方藝術(shù)尤其是中國(guó)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。馬克斯·格因波特、唐納德·菲舍爾、山姆·佛郎西斯等畫(huà)家就是其中的代表。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方藝術(shù)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型，以達(dá)達(dá)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)為代表的藝術(shù)流派逐漸走向了式微，藝術(shù)由強(qiáng)調(diào)觀念性、思想性逐步轉(zhuǎn)向追求本體論和藝術(shù)語(yǔ)言的純化，產(chǎn)生了德國(guó)新表現(xiàn)主義、美國(guó)新具象和當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)等新的藝術(shù)思潮，這些西方藝術(shù)流派大力汲取中國(guó)書(shū)法、文人畫(huà)中的“寫(xiě)意性”，進(jìn)而形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，這可以說(shuō)是中西方藝術(shù)的第四次融合。
中西方藝術(shù)的融合源于中西方哲學(xué)的互滲。自叔本華和尼采起，中西方哲學(xué)開(kāi)始互動(dòng)，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、德里達(dá)的消解哲學(xué)其實(shí)都和中國(guó)老子的哲學(xué)具有異曲同工之妙。中西方藝術(shù)的不斷滲透、融合，彼此對(duì)接、互補(bǔ)，結(jié)束了雙方藝術(shù)相輕的局面，自此，中西方兩種藝術(shù)開(kāi)始逆向交會(huì)，并最終彼此不可分割地糾纏在一起，這正是藝術(shù)“正” “反” “合”規(guī)律的具體體現(xiàn)。
二
目前，中國(guó)油畫(huà)在國(guó)內(nèi)外已經(jīng)享有一定的聲譽(yù)。中國(guó)油畫(huà)作品曾參加了法國(guó)春季沙龍美展，法國(guó)美術(shù)界認(rèn)為中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功夫已經(jīng)達(dá)到世界罕見(jiàn)的水平。《美國(guó)之音》評(píng)論說(shuō)：“未來(lái)世界油畫(huà)的中心，可能轉(zhuǎn)移到中國(guó)?！边@種評(píng)論和贊譽(yù)說(shuō)明：中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)形成強(qiáng)烈的民族特色與氣魄，并引起世界的矚目。中國(guó)油畫(huà)之所以能夠得到國(guó)際藝術(shù)界的首肯，與中國(guó)幾代油畫(huà)家的辛勤耕耘是分不開(kāi)的。他們開(kāi)拓的油畫(huà)“民族化”的藝術(shù)路徑具有十分重要的意義，始終伴隨著中國(guó)油畫(huà)整個(gè)發(fā)展歷程，時(shí)至今日，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)和中華文化的偉大復(fù)興，建構(gòu)油畫(huà)的民族精神和中國(guó)氣派必然被提上日程。
曹小山先生的繪畫(huà)作品無(wú)疑也是中西方藝術(shù)的互滲、融合、共生的典范。在歐美期間，他無(wú)數(shù)次參觀歐美的主要美術(shù)館、博物館，并臨摹大量的西方名作。在西方留學(xué)和游歷的經(jīng)歷，使他目睹了那些高山仰止的大師真跡，開(kāi)闊了眼界，增長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)。這正如劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器?！贝思词钦f(shuō)，練習(xí)很多支樂(lè)曲之后才能懂得音樂(lè)，觀察過(guò)很多柄劍之后才懂得如何識(shí)別劍器。要學(xué)會(huì)一種技藝，不是容易的事；做任何事，都要多觀察實(shí)物，沒(méi)有一定的經(jīng)驗(yàn)積累，就不會(huì)有很高的造詣，這句話強(qiáng)調(diào)的是眼界與實(shí)踐的重要性。
王羲之的老師、晉代著名書(shū)法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》說(shuō)：“善書(shū)者不鑒，善鑒者不書(shū)?！痹谥T多書(shū)法理論中，這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)是很有爭(zhēng)議的，也有兩種解釋?zhuān)旱谝环N解釋?zhuān)J(rèn)為這表達(dá)的是“術(shù)業(yè)有專(zhuān)攻”的意思，即擅長(zhǎng)書(shū)法的往往不擅長(zhǎng)鑒賞，而擅長(zhǎng)鑒賞的往往沒(méi)有實(shí)際的創(chuàng)作能力。那么對(duì)衛(wèi)夫人這句話就轉(zhuǎn)向了第二種解釋?zhuān)好鞔w宦光在《寒光帚談》中講了自己的見(jiàn)解：“昔人言‘善鑒者不書(shū)，‘善書(shū)者不鑒，一未到，一不屑耳。謂不能鑒者無(wú)是理也。果不鑒，必不能書(shū)?！壁w宦光認(rèn)為，如果這個(gè)人只會(huì)書(shū)寫(xiě)的技術(shù)，而缺乏背后的文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)，那么這種現(xiàn)象是讓人不屑的，是無(wú)理的。而其實(shí)，不能鑒即不能書(shū)。中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“知行合一”，重視藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)感受，反對(duì)空洞乏味的理論，因?yàn)闆](méi)有實(shí)踐能力的理論，大多都沒(méi)有實(shí)踐意義。在中國(guó)式的思維方式中，“書(shū)”和“鑒”是合一的，這也是中國(guó)文化系統(tǒng)的一種特征，和西方美學(xué)“一分為二”的觀點(diǎn)毫不相同，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)是分析和追求客觀視角而進(jìn)行藝術(shù)的觀看。故而，衛(wèi)夫人的話在中國(guó)文化的環(huán)境里，應(yīng)該是傾向于第二種解釋。一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的體認(rèn)，拋開(kāi)文化的不同，其實(shí)跳出圈外的鑒賞和沉浸其中的感知都應(yīng)貫通。你既要有能跳出實(shí)踐干擾的客觀視角，也要有主動(dòng)參與的實(shí)踐體認(rèn)，既不因深入感知而妄想，也不因困入理論而執(zhí)著，理性和感性二者必須兼?zhèn)?。所以，中?guó)美學(xué)是一種知行合一的態(tài)度，真正的藝術(shù)修煉者，既要有身心的體認(rèn)，同時(shí)也要懂得不斷地跳出的反省功夫。
一方面，曹小山先生通過(guò)觀賞經(jīng)典名作，提高了藝術(shù)鑒賞能力與審美能力，這就做到了“善鑒”；另一方面，他又在鑒賞之余，大量地臨摹西方名作，這又達(dá)到了“善畫(huà)”。最后，他將“善鑒”和“善畫(huà)”有機(jī)合璧，真正臻入“知行合一”的審美意境。
曹小山曾于20世紀(jì)90年代定居美國(guó)大華府地區(qū)，繼續(xù)研習(xí)繪畫(huà)。2005年，他完成了在美國(guó)亞歷山大市立美術(shù)學(xué)校的三年學(xué)業(yè)，以?xún)?yōu)異的作品加入美國(guó)肖像學(xué)會(huì)，有幸參加當(dāng)今國(guó)際頂級(jí)肖像藝術(shù)家雷·金斯特勒、大衛(wèi)·萊菲爾、邁克爾·沙恩、丹尼爾·格林、杰弗里·利普金的現(xiàn)場(chǎng)講座。旅美期間，曹小山師從色粉畫(huà)泰斗丹尼爾·格林、當(dāng)今美國(guó)頂級(jí)繪畫(huà)大師瑞·金斯勒和羅伯特·利普拉奇。在美期間，曹小山念念不忘祖國(guó)，他骨子里和血脈里流淌的是中華文化和中華藝術(shù)精神。為此，他于2010年回國(guó)，繼續(xù)潛心于繪畫(huà)，并致力于色粉畫(huà)的推廣和普及工作，創(chuàng)作出大量技藝精湛的色粉畫(huà)和油畫(huà)，進(jìn)而成為融合中西方藝術(shù)的實(shí)踐者。他又于2012 年和2013年兩度赴法國(guó)和意大利進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，并于2015年3月參加為期一個(gè)月的意大利佛羅倫薩油畫(huà)高研班，師從著名的繪畫(huà)大師查爾斯·凱斯和馬特·柯林斯。通過(guò)向這些當(dāng)代大師的學(xué)習(xí)，曹小山取得了西方繪畫(huà)的“真經(jīng)”，專(zhuān)注于色粉畫(huà)和油畫(huà)創(chuàng)作，提高了色粉畫(huà)創(chuàng)作和油畫(huà)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，其作品在歐美頗受青睞。
三
色粉畫(huà)在歐洲有著悠久的歷史，在16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅等藝壇巨匠就已經(jīng)在其肖像畫(huà)中運(yùn)用色粉，以增加肌膚的色彩感覺(jué)，進(jìn)而創(chuàng)作出精彩的作品。路加·西諾列利、雅各布·巴薩諾、荷爾拜因等大家在那時(shí)亦繪有不少影響后世的色粉畫(huà)肖像作品。而現(xiàn)代意義上的色粉畫(huà)真正得到推廣和傳播，是從18世紀(jì)20年代由威尼斯畫(huà)家卡里埃拉開(kāi)始的，同時(shí)期的法國(guó)畫(huà)家夏爾丹、拉圖爾等人創(chuàng)作的《蓬巴杜夫人像》《內(nèi)納德·德里克思肖像》可稱(chēng)得上是色粉畫(huà)史上的里程碑。19世紀(jì)以來(lái)，歐洲不斷涌現(xiàn)的各類(lèi)新藝術(shù)思潮為色粉畫(huà)注入新的活力，許多藝術(shù)家都用色粉畫(huà)來(lái)描繪自己視野中的世界，法國(guó)畫(huà)家德拉克洛瓦、米勒、莫奈、德加、勞特累克等大師創(chuàng)作了許多色粉畫(huà)佳作。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
20世紀(jì)30年代，色粉畫(huà)開(kāi)始傳入中國(guó)，老一輩留學(xué)歐洲的畫(huà)家如徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、李超士等人也在色粉畫(huà)領(lǐng)域卓有建樹(shù)，成為中國(guó)色粉畫(huà)的奠基人，出版了《色粉畫(huà)》等專(zhuān)著，為色粉畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。尤其是20世紀(jì)70年代以后，各類(lèi)色粉畫(huà)學(xué)會(huì)、專(zhuān)業(yè)展覽層出不窮，畫(huà)冊(cè)和技法類(lèi)圖書(shū)也不斷出版，色粉畫(huà)在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中的廣泛運(yùn)用，使中國(guó)色粉畫(huà)進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展期。
曹小山之所以主攻色粉畫(huà)（也稱(chēng)粉畫(huà)、粉彩畫(huà)），是因?yàn)樯郛?huà)既有油畫(huà)的厚重又有水彩畫(huà)的靈動(dòng)之感，可虛可實(shí)，極具駕馭性、包容性，而且作畫(huà)便捷，繪畫(huà)效果獨(dú)特。色粉畫(huà)所用的色粉筆，是由黏合劑與顏料干粉末混合而成的純顏料彩色畫(huà)筆，作畫(huà)時(shí)，畫(huà)家能在特制的紙上直接配色，通過(guò)涂擦揉抹等方法，形成不透明、色彩細(xì)膩明艷等特點(diǎn)，是最純正、最簡(jiǎn)單的繪畫(huà)形式。色粉筆集顏料、畫(huà)筆、調(diào)色板于一體，使用起來(lái)簡(jiǎn)易方便，便于進(jìn)行中西方繪畫(huà)的融合試驗(yàn)。
2015年12月12日—2016年1月12日，曹小山在鼓樓西大街永太和藝術(shù)館舉辦個(gè)人畫(huà)展并且獲得巨大成功。尤其是在2019年9月，由《藝術(shù)市場(chǎng)》和銀谷美術(shù)館策劃的個(gè)展《時(shí)代的面孔》在新中國(guó)成立70周年華誕之際，以70幅知名人物色粉肖像畫(huà)引起評(píng)論界關(guān)注，獲得著名藝術(shù)家靳尚誼、王維力和王仲先生的好評(píng)。2019年11月16日上午，由浙江省文化館主辦、北京銀谷藝術(shù)館承辦的“時(shí)代的面孔——曹小山色粉人物肖像作品展”，在浙江省文化館程允賢雕塑館開(kāi)幕。在學(xué)術(shù)研討會(huì)上，觀展的學(xué)者、專(zhuān)家對(duì)此次畫(huà)展給予極高的評(píng)價(jià)，對(duì)畫(huà)展主題、曹小山繪畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)、色粉人物畫(huà)創(chuàng)作和普及皆贊譽(yù)有加。
人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上有悠久的歷史，東晉畫(huà)家顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！狈彩亲鳟?huà)，人物最難，其次是山水，再次是狗和馬；至于亭臺(tái)、樓閣，都是有固定形態(tài)的東西，雖畫(huà)起來(lái)困難，但易見(jiàn)成效，不一定要靠“遷想妙得”獲得。也就是說(shuō)，人物畫(huà)之所以難畫(huà)，是因?yàn)楫?huà)人物要以形寫(xiě)神，為了畫(huà)出人物的神采，必須通過(guò)“遷想妙得”來(lái)實(shí)現(xiàn)，而眼睛是人的心靈之窗，正所謂 “傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”。
中國(guó)古典美學(xué)中的形神論，是由人物畫(huà)領(lǐng)域開(kāi)啟的。繪畫(huà)美學(xué)中的形神論大體有三種觀點(diǎn)：其一，重傳神而不否定形似。顧愷之的“傳神論”和“以形寫(xiě)神論”即屬于此；其二，重傳神（氣韻），不求形似。唐代張彥遠(yuǎn)的“氣韻說(shuō)”、北宋蘇軾的“傳神論”、沈括的“神會(huì)論”、南宋陳郁“寫(xiě)心說(shuō)”均屬此類(lèi)；其三，神似與形似并重。五代宋初歐陽(yáng)炯，宋代晁說(shuō)之，金代王若虛，元代劉因、趙孟頫，明代王世貞、朱同、高濂，清代松年、鄒一桂均持這一見(jiàn)解。在這些美學(xué)家看來(lái)，藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中，應(yīng)以寫(xiě)實(shí)的態(tài)度再現(xiàn)和表現(xiàn)審美對(duì)象的外在形態(tài)和內(nèi)在生命，力求做到形真而圓與神和而全，使形神二者在畫(huà)面上完滿地實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。
曹小山用西方傳統(tǒng)經(jīng)典的繪畫(huà)手段去刻畫(huà)人物肖像，不僅做到了形準(zhǔn)，更達(dá)到了神似！為了做到形神兼?zhèn)?，曹小山幾十年?lái)憑借自己的學(xué)養(yǎng)，致力于研習(xí)西方傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫(huà)宗譜，從意大利文藝復(fù)興到巴洛克，從古典主義到浪漫主義，從表現(xiàn)主義、印象派到俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義，直至當(dāng)今以美國(guó)為主流的復(fù)古繪畫(huà)流派，他都進(jìn)行深入鑒賞與藝術(shù)實(shí)踐。幾十年來(lái)，他刻苦臨摹各路大師作品無(wú)數(shù)，認(rèn)真繪畫(huà)的頭像逾千幅。他說(shuō)：“巨人的肩膀始終是我強(qiáng)大的支撐！”同時(shí)，他對(duì)自己的祖國(guó)充滿了拳拳熱愛(ài)之心。他曾這樣深情表白：“我喜歡贊揚(yáng)，我喜歡歌頌，因?yàn)槲宜娴纳鐣?huì)、國(guó)家有無(wú)數(shù)值得贊美的事情和人物。如果一個(gè)人必須愛(ài)一個(gè)國(guó)家，那只能是他的祖國(guó)。再多愛(ài)一個(gè)國(guó)家？我認(rèn)為很難。因?yàn)樽鎳?guó)如父母，是唯一的，是無(wú)法選擇的！祝愿我們的祖國(guó)永遠(yuǎn)繁榮昌盛。”
至此，從審美觀念到藝術(shù)手法，曹小山完成了心靈和技藝的雙重蛻變。色粉畫(huà)和油畫(huà)都是原產(chǎn)于西方的畫(huà)種，但是他筆下的人物卻帶有強(qiáng)烈的民族感和中國(guó)性。魯迅、丁玲、黃賓虹、蔣兆和、鄭小瑛、趙丹、黃永玉等都成為他筆下的鮮活人物，他們由于杰出成就而成為“時(shí)代面孔”，是中華文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表。在曹小山看來(lái)，這些人物乃民族之精英，中華之脊梁！他/她們或叱咤風(fēng)云，或默默無(wú)聞，把自己的人生旅程同中國(guó)的苦難和輝煌緊密地結(jié)系在一起。他/她們是一群頭罩光環(huán)的大寫(xiě)的人！他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以自己的專(zhuān)長(zhǎng)，為民族、為理想、為事業(yè)而奉獻(xiàn)，無(wú)怨無(wú)悔，影響廣泛。曹小山通過(guò)描繪名人肖像，表現(xiàn)個(gè)體和國(guó)家之間息息相關(guān)、密不可分的動(dòng)人故事。觀者看到這些形象，能喚起對(duì)自己經(jīng)歷年代的共同記憶。而我們認(rèn)真觀摩這些畫(huà)作，也是在重溫時(shí)代記憶。
畫(huà)作《魯迅》以輕松寫(xiě)意的筆調(diào)、柔和的光影、概括的手法描繪魯迅的形象，其五官被刻畫(huà)得較為簡(jiǎn)潔，衣服被描畫(huà)得就更為寫(xiě)意，他的眼神犀利，頭稍稍向左傾斜，這兩個(gè)細(xì)節(jié)就把魯迅天生傲骨、特立獨(dú)行，剛正倔強(qiáng)、仗義執(zhí)言，愛(ài)憎分明、憂國(guó)憂民，和不向惡勢(shì)力低頭的人格魅力栩栩如生地凸顯出來(lái)。
《魯迅》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2022年6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
畫(huà)作《丁玲》以精準(zhǔn)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法勾畫(huà)她的五官，而頭發(fā)、臉上的褶皺與衣服則以粗筆描畫(huà)，畫(huà)面上方較為明亮，下方則相對(duì)陰暗，至此，畫(huà)家就將工與寫(xiě)、明和暗、虛與實(shí)形成較為強(qiáng)烈的對(duì)比，進(jìn)而形成視覺(jué)沖擊力，凸顯出丁玲晚年雖歷經(jīng)嚴(yán)酷歷史和悲催歲月而飽受艱辛、體弱多病，但仍然樂(lè)觀向上、勤奮寫(xiě)作、扶植后學(xué)的精神風(fēng)貌，逼真地刻畫(huà)出丁玲充滿傳奇色彩的寫(xiě)作生涯、歷史風(fēng)波、人性?xún)?nèi)涵和生活詩(shī)學(xué)。
《丁玲》，色粉畫(huà)，40cm×30cm，2022年
畫(huà)作《黃賓虹》以更為寫(xiě)意的筆法來(lái)描畫(huà)黃賓虹的形象，透過(guò)鏡片，我們可以窺視出他那深邃的眼神，此可謂暗示出其橫亙中西方的宏富著述和詩(shī)書(shū)畫(huà)印皆精的淵博學(xué)養(yǎng)，臉部的明暗對(duì)比，昭示著他從早年激于時(shí)事、中年潛心學(xué)術(shù)到晚年自成藝術(shù)風(fēng)貌的90年滄桑之變，隨性放逸、自然飄動(dòng)的長(zhǎng)須，隱晦地表現(xiàn)出黃賓虹作為一代巨匠和宗師的豁達(dá)樂(lè)觀之性情。
《黃賓虹》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2022年
畫(huà)作《蔣兆和》以較為晦暗的筆調(diào)和斑駁的光影變化，描畫(huà)蔣兆和從“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)到“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)理念變革和他關(guān)心民生疾苦、期盼人民勝利的愛(ài)國(guó)情懷，他的神態(tài)堅(jiān)定剛毅、若有所思，其學(xué)貫中西、銳意進(jìn)取的個(gè)性氣質(zhì)躍然紙上，讓人過(guò)目難忘。
《蔣兆和》，色粉畫(huà)，40cm×30cm，2022年
畫(huà)作《鄭小瑛》描繪的是中國(guó)第一位交響樂(lè)女指揮家鄭小瑛指揮樂(lè)隊(duì)的場(chǎng)景。畫(huà)面中，手拿指揮棒的鄭小瑛銀發(fā)飄飄，右手持指揮棒，左手打著節(jié)拍，眼神堅(jiān)定，神態(tài)從容而自信，表現(xiàn)出她對(duì)藝術(shù)一往無(wú)前的執(zhí)著追求精神和高超精湛的指揮才能。
《鄭小瑛》，色粉畫(huà)，70cm×50cm，2019年
畫(huà)作《趙丹》以濃重陰冷的筆法，描繪著名電影藝術(shù)家趙丹的頭發(fā)和西服，用明媚、光鮮的色調(diào)刻畫(huà)他的五官、臉龐和領(lǐng)帶，在明暗對(duì)比中，畫(huà)作展現(xiàn)趙丹年輕時(shí)激情澎湃、個(gè)性飛揚(yáng)的表演風(fēng)格。畫(huà)家以高超的寫(xiě)實(shí)手法，惟妙惟肖地展示出他單純耿介、天真無(wú)邪的人格氣質(zhì)，他的眼神充滿靈秀之光，神態(tài)英俊浪漫，正是這種才情和靈感， 成就了他的輝煌藝術(shù)生涯。
《趙丹》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2022年
畫(huà)作《黃永玉》描畫(huà)當(dāng)代著名畫(huà)家黃永玉頭戴鴨舌帽，左手持煙斗放在嘴里，他的眼神幽默、詼諧，呈現(xiàn)出他學(xué)識(shí)淵博、愛(ài)好廣泛的一代“鬼才”形象，曹小山以濃重的筆法描畫(huà)鴨舌帽、圍巾和煙斗，用淺淡的色彩揮寫(xiě)面容、衣服和手掌，通過(guò)這種對(duì)比展示他熱愛(ài)家鄉(xiāng)、重情重義、愛(ài)憎分明的人格魅力。
《黃永玉》，色粉畫(huà)，50cm×40cm，2019年
除了描畫(huà)中國(guó)藝術(shù)界名人，曹小山筆下也有普通的百姓形象?！独辖帜棠獭肥撬麨閿?shù)不多的油畫(huà)代表作。該幅作品描畫(huà)一位年逾古稀的老奶奶坐在淺黃色竹椅上用餐的場(chǎng)景。此畫(huà)以粉紅、暗綠、淺灰、淡藍(lán)等色調(diào)來(lái)構(gòu)建空間。紅色帽子、桔色外套、淡粉和淺藍(lán)相間的上衣、深藍(lán)褲子、綠色拖鞋支撐起老奶奶的整個(gè)形象，她頭發(fā)近乎全白，飽經(jīng)滄桑的面容和布滿褶皺的雙手無(wú)言地述說(shuō)著她的人生歷程。但是，畫(huà)家沒(méi)有對(duì)所有物象予以面面俱到地描繪，除了人物、椅子、墻壁、手杖和四條腿小木凳之外，還描畫(huà)了一只空碗，故意隱去了里面的具體食物，這種空白化處理顯然借鑒了中國(guó)畫(huà)的留白式手法，以此達(dá)到“含不盡之意見(jiàn)于眼外，狀難寫(xiě)之景如在目前”的藝術(shù)效果。另外，此畫(huà)在構(gòu)圖上也打破了焦點(diǎn)透視手法，代之以多點(diǎn)透視，這種構(gòu)圖方法其實(shí)就是中國(guó)山水畫(huà)所說(shuō)的“步步移”“面面看”，這種步移景隨、移步換景的審美觀是中國(guó)畫(huà)特有的構(gòu)圖方式。另外，畫(huà)家描繪人物和物象的筆觸、肌理、色調(diào)往往帶有中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，這在對(duì)老奶奶的褲子、外套、頭發(fā)的描繪上均可找到對(duì)應(yīng)之處。由此可見(jiàn)，曹小山的繪畫(huà)帶有自覺(jué)的中西方融合審美觀念，換言之，他的繪畫(huà)在中西方之間和民族性、世界性之間縱橫捭闔、游刃有余，進(jìn)而創(chuàng)作出不同于前人的個(gè)性化藝術(shù)圖式。
青衣是中國(guó)戲曲中旦行的一種，北方劇種多稱(chēng)青衣，南方劇種多稱(chēng)正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母或者貞節(jié)烈女之類(lèi)的人物。青衣的表演特點(diǎn)以唱功為主，動(dòng)作幅度較小。行動(dòng)比較穩(wěn)重，念韻白，唱功繁重。畫(huà)作《青衣》（封二）描繪京劇中的旦角正在表演的瞬間，她的雙眉微微上揚(yáng)，兩眼脈脈含情、秋波蕩漾，身穿紅衣，頭戴配有珠翠的飾物，水袖飄飄，手比蘭花指，以目傳情，手舞心隨，盡顯一派優(yōu)美秀婉之態(tài)，其藝術(shù)風(fēng)姿讓人過(guò)目難忘。
《藏族姑娘》（封三）描繪一位美貌若仙的藏族少女形象，她眉清目秀，唇紅面潔，頭戴珠飾，長(zhǎng)發(fā)及肩，身穿花瓣圖案灰衣，紅黑紫三色珠翠環(huán)身。畫(huà)家對(duì)于少女頭發(fā)和身上的裝飾物件采用精細(xì)的寫(xiě)實(shí)手法，而對(duì)于她的頭發(fā)與衣服則進(jìn)行了寫(xiě)意化處理，這就將虛與實(shí)、繁與簡(jiǎn)、明與暗予以鮮明對(duì)比，進(jìn)而繼續(xù)貫徹了中西合璧、雙向互補(bǔ)的審美理念，形成了卓爾不群、自成一格的審美風(fēng)范。
曹小山的人物肖像畫(huà)，具有形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬さ谋普嫘Ч?。他認(rèn)為只有如此，才能表現(xiàn)出人物的魂魄、人物的精神和人物的心靈，這實(shí)在是一種精益求精的藝術(shù)家情懷。
人物畫(huà)的創(chuàng)作是個(gè)艱難的過(guò)程，為了出精品肖像畫(huà)，曹小山的中學(xué)同窗——北京師范大學(xué)附屬實(shí)驗(yàn)中學(xué)1970屆30余名同學(xué)，連同三位輔導(dǎo)員和兩位班主任，早在幾年前就成了他的免費(fèi)肖像模特。為了創(chuàng)作李四光的肖像畫(huà)，他由朋友引薦，煩請(qǐng)李四光的親屬帶領(lǐng)自己參觀李四光紀(jì)念館，認(rèn)真聆聽(tīng)了解李四光的一生。為了畫(huà)好近代藝術(shù)大師和畫(huà)壇巨匠的肖像，曹小山親自請(qǐng)教大型紀(jì)錄片《百年巨匠》總策劃、出品人楊京島先生，后者為他毫無(wú)保留地提供了海量的影視、圖片及文字資料。這些資料幾乎涉及曹小山所畫(huà)人物的近半數(shù)。由此可見(jiàn)，曹小山精湛畫(huà)藝的背后凝聚著他含辛茹苦、廢寢忘食地辛勤付出，正是在這種堅(jiān)持之下，他才畫(huà)出了無(wú)數(shù)栩栩如生、活靈活現(xiàn)的人物肖像畫(huà)，其中每幅作品都是體態(tài)和精神的匯聚、軀體和靈魂的融會(huì)、形似與神似的統(tǒng)一、外形和意韻的整合。6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
曹小山的色粉畫(huà)作品以寫(xiě)實(shí)為主，突出了人物的性格本質(zhì)和真實(shí)性，造型準(zhǔn)確，筆法流暢堅(jiān)實(shí)，色澤明凈，他將西方畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性和中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意感合而為一，表現(xiàn)出藝術(shù)家貫通中西的文化修養(yǎng)和實(shí)而不俗的審美實(shí)力。盡管每幅畫(huà)的表現(xiàn)手法各有千秋，但都能給觀眾留下中西合璧、形神兼?zhèn)涞纳铄湟曈X(jué)印跡。
也許有人會(huì)說(shuō)，時(shí)至今日，繪畫(huà)的觀念性日益突出，攝影攝像技術(shù)突飛猛進(jìn)，繪畫(huà)的逼真與酷似還有何價(jià)值？但是，君不見(jiàn)20世紀(jì)80年代以來(lái)，在世界范圍內(nèi)，藝術(shù)開(kāi)始向繪畫(huà)回歸、向具象回歸、向?qū)憣?shí)回歸、向手藝回歸。藝術(shù)家可以畫(huà)得比攝影逼真，照相寫(xiě)實(shí)主義即是明證。但是，攝影和攝像的技術(shù)再高，也無(wú)法和畫(huà)家抗衡，因?yàn)槔L畫(huà)有強(qiáng)大的主觀生命力、有至純至善的情感表現(xiàn)力、有超越客觀再現(xiàn)技術(shù)的巨大能動(dòng)性。藝術(shù)家在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，要先認(rèn)真觀察物象形體，待胸有成竹后才能動(dòng)筆創(chuàng)作，造型準(zhǔn)確完整才是畫(huà)家的首要追求。如果沒(méi)有形象的真實(shí)，哪來(lái)的神韻？又哪來(lái)的審美？因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，遵循古人的“外師造化，中得心源”才是根本。作為一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，應(yīng)該用藝術(shù)引導(dǎo)人們走向光明世界。因此，就要畫(huà)那些真實(shí)、準(zhǔn)確、積極向上的事物。而一些所謂當(dāng)代藝術(shù)家，毫無(wú)造型基本功，沒(méi)有任何寫(xiě)實(shí)能力，卻在扭捏作態(tài)，畫(huà)所謂的抽象畫(huà)與觀念畫(huà)，他們這樣畫(huà)，其實(shí)是因?yàn)樗麄儧](méi)有素描和速寫(xiě)的本事，沒(méi)有基本造型能力，所以只能虛張聲勢(shì)、欺騙大眾。我們認(rèn)為，繪畫(huà)創(chuàng)作首先要畫(huà)得“逼真”，然后才會(huì)產(chǎn)生“神韻”，如果“形似”都不過(guò)關(guān)，談何“神似”？只有既“形似”又“神似”，才能成為偉大的藝術(shù)品。而曹小山的肖像畫(huà)正是由于做到了形神兼?zhèn)?，所以才能直擊人心、叩?wèn)靈魂，才能觸及人的精神世界。
概而言之，曹小山的肖像畫(huà)力求以西方的繪畫(huà)媒材表現(xiàn)中國(guó)文化精神，他將中西方兩種繪畫(huà)理念、審美技巧予以整合、融會(huì)，在中西方文化的對(duì)接與互補(bǔ)中尋求個(gè)性化的視覺(jué)突破。他兩腳踏中西方文化，一心繪宇宙藝術(shù)，無(wú)論在藝術(shù)語(yǔ)言上還是在審美意境上都建構(gòu)出了獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)，這種符號(hào)打通了中西方文化，所以博大而寬廣，同時(shí)，這種符號(hào)既追求客觀對(duì)象的形似，更追求客觀對(duì)象的神似。所以，我們認(rèn)為他的繪畫(huà)臻于一種中西合璧、形神兼?zhèn)涞拿钇放c逸品之格調(diào)。曹小山先生已近“古稀之年”，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，處于知識(shí)、閱歷、修養(yǎng)和技術(shù)最為成熟之時(shí)，真誠(chéng)希望他“人畫(huà)俱老”，在肖像畫(huà)領(lǐng)域不斷突破前人、突破自己，早日到達(dá)物我兩忘、心悟至道的藝術(shù)妙境。果如是，則幸甚！
作者單位：中國(guó)美術(shù)館6F391035-CC3F-499D-A3D3-BDC9AF0B01DC
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