女性觀影空間的身體焦慮與身份認(rèn)同微探

[ 作者簡介 ]

黎治平，女，貴州遵義人，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，碩士在讀，研究方向：女性主義。

[ 摘要 ]

迷人的曲線、迷醉的神情，電影空間里的女性身體被塑造成一個(gè)具有色情意味的符號，給觀看者提供視覺快感。從波伏娃的《第二性》到勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事性電影》，電影中的女性形象再現(xiàn)開始成為女性主義電影理論關(guān)注的問題，男性觀看、女性被看的二元對立亦成為研究對象。然而，無論是波伏娃還是穆爾維，她們都未在研究中解釋女性觀眾的快感來源。基于此，本次研究將以觀影空間女性觀眾的身份認(rèn)同為問題，從社會(huì)文化中的身體符號、琳達(dá)·威廉姆斯的理論及被縫合進(jìn)敘事的身體三個(gè)方面出發(fā)，探究女性觀影空間的身份認(rèn)同。

[ 關(guān)鍵詞 ]

身份認(rèn)同;視覺快感;雙性搖擺; 女性意識(shí)

中圖分類號：J9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2022.04.027

“性在當(dāng)代社會(huì)里沒有被壓抑，而是一再被激發(fā)出來，被‘煽動(dòng)與增值’?！彪娪皩τ谛缘臅鴮懞蛯ε陨眢w的使用，如同蒙太奇與長鏡頭，已成為電影敘事自然而然表現(xiàn)電影內(nèi)容的方式之一。

1 女性作為電影中的被看者

電影的誕生發(fā)展伴隨著電影對于身體的書寫，而對女性身體與性的相關(guān)性呈現(xiàn)，則在電影身體書寫史上占有著舉足輕重的地位。

性感尤物、清純少女，女性身體總是被構(gòu)造成電影里的觀賞要素。然而直到20世紀(jì)60年代，在精神分析、意識(shí)形態(tài)理論的影響，及女性主義思潮進(jìn)入電影并形成致力于女性形象分析的女性主義電影理論后，銀幕上的女性是父權(quán)制下被建構(gòu)的被看者這一觀點(diǎn)才得到表達(dá)。

1949年，波伏娃在其《第二性》一書中提出“女人不是天生的，而是形成的”，這一觀點(diǎn)在致力于女性主義電影理論研究的勞拉·穆爾維那里得到了新發(fā)展。在她1975年的論文《視覺快感與敘事性電影》中，穆爾維認(rèn)為同現(xiàn)實(shí)一樣，電影也是男性主義中心的：電影機(jī)制下的銀幕女性被構(gòu)建成了男性的客體，成為“看”的被動(dòng)的承擔(dān)者，從而承擔(dān)著給觀看者帶來視覺快感的任務(wù)。

穆爾維認(rèn)為電影中的觀看有三種男性窺視模式，一種是窺淫癖窺視，一種是戀物式窺視，還有一種是認(rèn)同式觀看。在窺淫癖觀看中含有一種控制凝視，這與虐待狂有關(guān)，正是在這樣的對對象罪行的確認(rèn)、懲戒或拯救中，觀看者獲得快感。而戀物式窺視則導(dǎo)致了對女明星的崇拜和過高評價(jià)，被觀看的對象不具有危險(xiǎn)而被轉(zhuǎn)化成看者滿意的某物，從而引起觀看者的迷戀。認(rèn)同式觀看發(fā)生在觀看者與銀幕男主人公之間，觀看者通過對男主人的認(rèn)同，成為銀幕替代者，從而得到一個(gè)完整的、理想化的被構(gòu)建的自我表象。在這三種窺視模式中，男性都作為“看”這一動(dòng)作的主動(dòng)者而出現(xiàn)在銀幕內(nèi)外。

而對銀幕女性的觀看則有兩種，一是銀幕男性對銀幕女性的觀看，二是觀眾對銀幕女性的觀看。在這兩種觀看中，電影中的男性是觀眾視線的承擔(dān)者，當(dāng)女性在銀幕上登場時(shí)，與男性角色認(rèn)同的觀眾就會(huì)迎合男性演員的視線而將目光投向電影中的女性，通過這種方式，電影工業(yè)將銀幕女性塑造成了男權(quán)中心主義下的被看者，“在電影中的男性得到或占有女性時(shí)，觀眾也通過觀看間接得到或占有了女性的銀幕表象”。

由此，在一個(gè)性不平衡的電影世界里，看的快感被分裂為一種主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。電影中的女性身體被編碼成具有色情意味的符號，掌握著主動(dòng)權(quán)的男性通過將目光投射在女性身體上而獲得滿足——女性成為一個(gè)具有欣賞性和被看性的裸露癖者被觀看、被展示，在女性身體被色情化的電影里，“有價(jià)值的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西……女人自身沒有絲毫的重要性”。

勞拉·穆爾維對于銀幕女性作為被看者的觀點(diǎn)，闡釋了電影的本質(zhì)在兩性上是男權(quán)主義中心的，并引起了后續(xù)理論家們關(guān)于電影中被構(gòu)建的女性的研究。但是在解答女性觀眾在觀影空間中的位置時(shí)，勞拉·穆爾維的理論依然存在未解之謎。杰奎琳·羅絲在她的《電影裝置——當(dāng)前理論中的問題》一文中提出疑問：“女性欲望可能是什么樣的？”“在哪里安放這種欲望？”當(dāng)以男性中心主義構(gòu)建的銀幕女性形象同樣受到女性觀眾的認(rèn)同時(shí)，這是否說明女性承認(rèn)自己具有受虐傾向？

2 女性觀眾的身份認(rèn)同

無論是弗洛伊德的精神分析理論，還是勞拉·穆爾維的視覺快感，都忽略了電影觀眾中的女性存在，而沒能從根本上解決女性觀影身份認(rèn)同的問題?；蛟S，我們可以提出這樣的解答來應(yīng)對這個(gè)問題。觀影空間中的女性并不是被動(dòng)的接受者，而是在積極參與并主動(dòng)選擇角色認(rèn)同。在觀影空間中，或許不存在施虐與受虐、男性與女性的二元對立兩極，施虐與受虐、男性與女性是一個(gè)流動(dòng)的、不斷轉(zhuǎn)換的過程。

2.1 固化于社會(huì)文化中的身體符號

麥茨指出觀影的過程如同做“白日夢”，觀影者在影院中的狀態(tài)是一種昏昏欲睡的清醒，處于一種退化的狀態(tài)。在電影符號學(xué)的研究中，麥茨又指出電影作為一種語言，其與天然語言是不一樣的，銀幕與觀眾之間無法進(jìn)行雙向交流，且電影的基本單元具有連續(xù)性。也就是說，處于退化觀影狀態(tài)的觀眾將“難以對連續(xù)的完整的銀幕形象加以有規(guī)則的形式解剖，以立即在觀影中辨認(rèn)出被加工過的電影攜帶的真實(shí)含義。

通過小說、電影、雕塑等媒介，女性身體被視為一種色情符號被描繪和呈現(xiàn)在大眾視野中。而這些“媒體上那些妖嬈嫵媚、風(fēng)情萬種、充滿魅力的女性身體，不僅成為男性的欲望對象，為男性提供視覺快感，成為他們有缺陷難于圓滿的現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償;同時(shí)更內(nèi)化為女性自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和追求目標(biāo)，并由此帶來自愧不如、努力改造的身體焦慮感”。經(jīng)由媒體傳播的身體符號由此變成現(xiàn)實(shí)的追求，銀幕形象、行為成為觀眾模仿的對象，并經(jīng)社會(huì)的傳播內(nèi)化為一種現(xiàn)實(shí)風(fēng)尚。

在媒體傳播及現(xiàn)實(shí)社會(huì)中循環(huán)流動(dòng)的身體符號，改變了女性對外表、穿著及性的認(rèn)知，這些認(rèn)知進(jìn)而固化為社會(huì)文化，擴(kuò)大著女性對銀幕身體使用的包容度。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)與銀幕相接的密閉空間里，塑造的銀幕女性形象所攜帶的符碼也就變得難以解碼，且自然而然、潛移默化地被女性觀眾所接受。

2.2 雙性搖擺：對受虐的認(rèn)同

女性觀眾何以認(rèn)同銀幕上的受虐者？琳達(dá)·威廉姆斯在她的論文《電影機(jī)體：性別、類型與過度》中給出了一個(gè)可以參考的解釋。圍繞色情片、恐怖片和情節(jié)劇里的“過度”，琳達(dá)探討了觀眾在觀影中出現(xiàn)的雙性情欲的搖擺狀況，這種雙性搖擺促使了女性觀眾在觀影空間的身份認(rèn)同。

所謂“過度”，“不是依賴語言符碼的清晰性來定義，而是以色情片中愉悅的呻吟、恐怖片中驚悚的尖叫、情節(jié)劇中痛哭的嗚咽為特征的”。在這些“過度”里，女性身體被描繪成愉悅、恐懼與悲痛的主要化身，女性本身成為發(fā)出性沖動(dòng)與性興奮的主體。同時(shí)琳達(dá)堅(jiān)持盡管電影類型有多種，但在不同的電影類型中，身體的放縱一直是由女性的身體來體現(xiàn)?；诖司筒坏貌惶釂?，若是銀幕上的女性一直被置于受虐的一方，那女性觀眾在觀看這些影片時(shí)的快感又從何而來？

對于男性認(rèn)同的觀眾而言，快感搖擺在卑賤的受到恐怖驚嚇的女性受害者最初的消極無力和她后來的積極授權(quán)之間。琳達(dá)在承接了卡羅爾·J·克洛弗的觀點(diǎn)后繼而提出她的看法：對女性認(rèn)同的觀眾來說，即使在女性受虐苦痛最極端的展示中，也“可以看到強(qiáng)烈的被動(dòng)與主動(dòng)的混合，以及在兩個(gè)極端之間雙性情欲的擺蕩”。即電影中被建構(gòu)的女性即使在父權(quán)下被約束，但她總是會(huì)獲得一些權(quán)利或快感作為補(bǔ)償，在情感中得到愛情、在欲望中享受快感、在事業(yè)上獲得成功。

認(rèn)同不是完全被動(dòng)的，琳達(dá)將施虐、受虐類電影的女性觀眾的感受與女性受害者所受的磨難加以比較，指出女性觀眾可以在這施虐與受虐的雙性擺蕩中找到主體位置，并獲得力量和快感。銀幕男性或施虐者帶給銀幕女性的補(bǔ)償，讓女性觀眾心甘情愿地與銀幕上不同的女性認(rèn)同，同時(shí)呈現(xiàn)在銀幕上的女性對受虐快感的享受，又促進(jìn)了女性觀眾對受虐的主動(dòng)認(rèn)同，這種對受虐女性進(jìn)行補(bǔ)償?shù)目旄校沟门杂^眾能繼續(xù)坐在電影院里觀看電影并讓她們愿意再次走進(jìn)電影院。

以愛和美麗之名，女性身體被合理地征用。電影鏡頭悄無聲息地表現(xiàn)女性身體，以一種冷漠的旁觀者的凝視姿態(tài)將女性身體符號化，并積極呈現(xiàn)女性在這場獻(xiàn)祭中的獲得，于是被使用的女性身體成為女性主動(dòng)的選擇。

2.3 被縫合進(jìn)電影敘事的身體

值得注意的是，在觀看“過度”的電影時(shí)，女性觀眾即使能從中獲得快感并產(chǎn)生認(rèn)同，但也不可將觀眾在觀看途中產(chǎn)生的“間離”抹去。當(dāng)因愛而美的性被縫合進(jìn)電影敘事并參與故事進(jìn)程時(shí)，身體的使用就成為銀幕上最為恰當(dāng)?shù)膱鼍埃藭r(shí)引起的觀影空間的認(rèn)同是最為堅(jiān)定不移的，銀幕外的偷窺是最為理所當(dāng)然的，由此得到的欲望滿足也是最為合理的，女性觀眾在觀影空間產(chǎn)生的此類身份認(rèn)同最好的例子之一就是李安導(dǎo)演的《色·戒》。

電影講的是一個(gè)叫王佳芝的大學(xué)生，由她對鄺裕民的愛，在一群充滿抗日熱情的同學(xué)的鼓舞下，同意施展美人計(jì)，用身體為誘餌去誘惑漢奸易先生，從而達(dá)到刺殺他的目的，卻不想最終她動(dòng)情陷于之中而使得自己落于毀滅的悲劇。

影片塑造了一個(gè)以色誘敵的女性形象——王佳芝，她身穿旗袍，嫵媚動(dòng)人。電影運(yùn)用大量的特寫鏡頭、近景鏡頭來展現(xiàn)她的外貌、動(dòng)作和神態(tài)，同時(shí)電影用了風(fēng)衣、帽子、發(fā)型、6克拉的鉆戒等昂貴的首飾，以及手提包、皮箱等別致的裝飾物來襯托她性感迷人的形象。毫無疑問，王佳芝在電影中是一個(gè)回應(yīng)了男性審美的女性形象。

電影對于女性身體的使用主要體現(xiàn)在王佳芝的四場身體戲里，158分鐘的影片共用了7分鐘來展示王佳芝的女性身體及意亂情迷的情狀。在第一場身體戲里，為救亡和理想，王佳芝將自己給予了一個(gè)她不喜歡的男人。她起床走向窗戶，鏡子里反射出她裸露的身體，由此觀眾的欲望得到暗示性投射。麥茨在他《想象的能指》一書中提出：“在觀看點(diǎn)引發(fā)的過程中，觀眾會(huì)經(jīng)歷兩次同化：第一次同化的是“我”與作為一個(gè)觀影者的認(rèn)同……第二次同化則是和攝影機(jī)的視點(diǎn)同化，這樣攝影機(jī)的視點(diǎn)也就成為觀眾的視點(diǎn)，攝影機(jī)成為觀眾眼睛的延伸，它既控制和操縱著銀幕上的人物，同時(shí)也操縱、引導(dǎo)著觀眾的觀影心理。”

在第二場身體戲中，王佳芝進(jìn)入“空無一人”的房間，發(fā)現(xiàn)易先生坐在暗處的椅子上窺視她，面對王佳芝的誘惑，易先生采取的則是一種虐待態(tài)度，撕破的旗袍、用皮帶抽打她的身體、強(qiáng)行侵占，在接連的系列動(dòng)作中，施虐與受虐、主動(dòng)與被動(dòng)得到最佳展示。

而后面兩場身體戲均發(fā)生在一個(gè)壓抑、四周黑暗的房間里，王佳芝與易先生逐漸產(chǎn)生的微妙感情，使得戲中裸露的身體具有性和誘惑的雙重魅力。電影鏡頭從不同方位，運(yùn)用不同焦距來表現(xiàn)兩人裸露的身體，而在這些鏡頭中，易先生多是一種凝視的姿態(tài)，是兩人關(guān)系的主導(dǎo)者，而王佳芝則表現(xiàn)得意亂情迷、心緒漸失。

隨著電影敘事的不斷發(fā)展，銀幕女性愛上男主人公并成為他的財(cái)產(chǎn)，銀幕上的她總是迷人的、性感的，通過男性主人公的視角，她將觀眾與銀幕注視著她的男性結(jié)合在一起，而觀眾又通過和男明星的認(rèn)同，通過參與他的權(quán)力，間接地占有她。在易先生占有王佳芝時(shí)，男性觀眾通過易先生的視線亦占有了王佳芝。

于此，便出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，王佳芝以色誘敵，卻反而成為這場色戲里的被動(dòng)方，即受虐者，甚至最終在這場獻(xiàn)祭里失去了生命。顯而易見，電影里的王佳芝是被動(dòng)的犧牲者，可這樣一個(gè)具有受虐傾向的女性形象，為何在受到男性觀眾迷戀的同時(shí)，又受到了女性觀眾的認(rèn)同，為何殺死王佳芝的易先生還能得到觀眾的理解和同情？

首先，電影對王佳芝身體的使用具有一個(gè)宏大的敘事背景，王佳芝做出這一切行為的原因都是為了國家?！霸诿褡逦ｋy時(shí)刻，女性身體被認(rèn)為與民族國家命運(yùn)相關(guān)，包容了民族意識(shí)國家情感，是完成艱難政治任務(wù)的最隱秘有效的奇妙武器。”于是，女性身體被賦予神奇的、至高無上的政治功能和生命意義。在此，電影對于女性身體的使用就具有了合理的前提，同時(shí)這也為女性觀眾接受王佳芝奠定了基調(diào)。

其次，征用王佳芝的身體，除了家國原因，還有帶有傷感糾纏的感情問題。在幾場戲中，觀眾可以明顯地從銀幕上感覺到王佳芝和易先生之間感情的變化?；诖?，電影的身體“獻(xiàn)祭”就變成了為愛而做的一種主動(dòng)選擇，如此一來銀幕上發(fā)生的一幕幕色誘場景不僅是偉大而隱秘的，更是因愛而摻雜進(jìn)了一絲痛苦又美好的情緒，如同苦咖啡里摻糖，性不再是低級地去表現(xiàn)裸露的器官，而是一場如同玫瑰泣血的悲情美學(xué)。于是，電影對身體的過度使用不再被稱為“過度”，而是由于劇情發(fā)展而做出的自然而然的需要，從而女性身體的銀幕化使用被完美縫合進(jìn)電影敘事。

最后，電影告訴觀眾處于受虐一方的王佳芝得到了快感、愛情的補(bǔ)償。王佳芝的傷感愁容與意亂情迷，易先生的真情流露與情不自禁，易先生不愿給妻子買卻愿意給王佳芝買的戒指，易先生對著桌子上戒指的凝視以及他出現(xiàn)在王佳芝房間的身影，都讓觀眾相信王佳芝雖然死亡但她得到了易先生的愛情，即使王佳芝被易先生槍斃，但是她得到的這些補(bǔ)償，已足夠?yàn)橛^眾鋪張一場身不由己、愛而不得的悲劇臆想。當(dāng)電影工業(yè)對女性身體的色情符號征用表現(xiàn)得合情合理時(shí)，女性觀眾對銀幕上的女性身份認(rèn)同便會(huì)變得自然而然、確實(shí)如此。

3 結(jié)語

電影中的女性被塑造成了被看者，而女性身體則被建構(gòu)成了一種色情符號，但由于受著雙性搖擺心理、社會(huì)文化以及電影對女性身體過度使用的不同模式的影響，產(chǎn)生身體焦慮的女性觀眾依然會(huì)無意識(shí)地對銀幕上帶有受虐傾向的女性形象產(chǎn)生認(rèn)同。甚至當(dāng)女性觀眾經(jīng)常接觸電影塑造的這些女性形象時(shí)，她們在認(rèn)同電影中塑造的女性形象的阻礙將會(huì)越少，從而促使她們在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生不自覺的模仿。電影“告訴我們什么樣的女人是有魅力的女人……她該描畫什么樣的眉毛、變換什么顏色的頭發(fā)、有著什么樣的笑容、保持什么樣的身段、選擇什么樣的愛情乃至生活方式”。男性中心主義通過電影構(gòu)建女性，而女性觀眾又通過觀看認(rèn)同來自塑她在現(xiàn)實(shí)中自我形象。

在社會(huì)與媒體之間，女性觀眾處在一個(gè)嚴(yán)密的空間體系里。在這里，故事完整，她失去也得到，于是，她心甘情愿地接受，但若深思，這樣的困境并不是女性觀眾正在面臨，與其說銀幕是在為女性造夢，不如說，銀幕在為任何一個(gè)想象它的觀眾造夢，于是就不得不問，是什么在控制銀幕？或許，所有一切的解釋都還需要回到弗洛伊德的精神分析，即人類本我里的欲望滿足。

參考文獻(xiàn)

[1]米歇爾·?？? 性經(jīng)驗(yàn)史[M]. 佘碧平，譯. 上海：上海人民出版社，2000.

[2]陳曉云. 電影理論基礎(chǔ)[M]. 北京：中國電影出版社，2009：155.

[3]陳曉云. 電影理論基礎(chǔ)[M]. 北京：中國電影出版社，2009：94.

[4]陶東風(fēng). 鏡城突圍：消費(fèi)時(shí)代的視覺文化與身體焦慮[J]美苑，2004（5）：2-4.

[5]琳達(dá)·威廉姆斯，任慧. 電影機(jī)體：性別、類型與過度[J]. 電影藝術(shù)，2009（3）：123-129.

[6]休·索海姆. 激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論[M]. 艾曉明，宋素鳳，馮芃芃，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：157.

[7]吳敏. 消費(fèi)文化·影像·女性身體——以電影《色·戒》為中心[J]. 華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（1）：117-122，160.

[8]吳菁. 消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象：當(dāng)代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式[M]. 上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008：2.