名隨世遷：漸江畫史形象的嬗變①

汪映雪（南京大學 歷史學院，江蘇 南京 210023）

漸江（1610-1664），徽州歙縣人，俗名江韜，出家后法名弘仁，號梅花古衲。漸江以擅畫聞名，在當代畫史書寫中他常與四僧和黃山畫派相關聯(lián)，并被視為新安畫派的領袖。但實際上，漸江這一形象塑就并非始于其在世時，而是至晚清民國才層累建構而成。那么，漸江畫史形象的“名隨世遷”是如何實現(xiàn)的？問題的解答需回溯歷史原境考察。

一、清代早中期畫史中的漸江

1645年，漸江為躲避清軍侵擾而奔逃入閩，隨后在武夷山皈依佛門，余生以畫僧身份度日，至1664年坐化于歙縣西干披云峰。他的繪畫主要師法倪瓚，但筆墨相較于倪瓚更為骨鯁方硬、決絕純徹，令觀者望而生寒意，引發(fā)“炎天如負雪”“六月人思衣裘帛”“人間境寥廓”的荒寒感。對于個人畫風的選擇，漸江主動與世俗潮流保持距離，他有畫偈詩曰“疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜?！笔捝涞暮喒P山水往往難以迎合收藏家夸耀性的展示，且漸江及其繪畫背后所隱含的遺民身份還可能給藏家?guī)頋撛诘恼物L險，其疏冷的個人風格與清初時局甫定后日趨欣榮的時代風格背道而馳，同崇富喜貴的市民審美格格不入，這一定程度影響了漸江繪畫的社會認知度。

坎坷的人生際遇讓漸江選擇遠離世俗喧囂，入清后他主動自我邊緣化，不介入新朝政治空間，交游范圍有限。友人王泰徵在《漸江和尚傳》中總結：“其以詩畫稱歲寒交者，為姜如農(nóng)、張來初、吳石庵諸君子；其于武夷倡和成集者，為張蚩蚩、周元修、王尊素諸君子；其以文章聲氣為梓里游者，為湯巖夫、許芳城、程非二諸君子?！币陨现T人或為失落在野的遺民志士，或為雅好詩畫的鄉(xiāng)邦文人，正印合著漸江“古人余愿見，有意逃名貴”的自我評價和好友王煒“任其至性，落落寡合，凡所交契，多出于牝牡驪黃之外”的他者觀察。交際網(wǎng)絡的窄化和佛門清寂的生活均限制了漸江畫名的傳播，亦是導致他的畫作市場化程度不高的重要因素。因此，漸江畫作的傳播囿于徽州熟人圈，好友湯燕生稱：“師詩畫擇人而授，不可以勢奪賄求。非其人而強委贄焉，師閉門不聽入也。故南北好事家得其真者蓋寡?！睗u江壯年辭世，親友鄉(xiāng)人對其作品收藏亦是有限。姜安節(jié)題漸江遺作《如見斯人山水冊》時感慨：

“余少讀書江渚，曾與漸公風雨聯(lián)床者旬日余。每觀其含毫吮墨，樂而忘疲。蓋其成竹在胸，而經(jīng)營慘淡，不軼乎古人不止。其著稱海內(nèi)有以也。漸公故歙產(chǎn)，鄉(xiāng)人得其真墨宜多。而二子乃斤斤寶此數(shù)幅，豈漸公墓木已拱，而其斷跡小品已為人所難得若此耶？倘更千百年后又當何如也？”

按姜安節(jié)年輕時見漸江作畫尚且以為尋常，但在漸江逝世不久后，他的遺作即難以獲取。據(jù)筆者統(tǒng)計，1840年以前刊印的私家畫錄中漸江畫作僅見23件，且藏家或為徽籍，或有徽州寓居經(jīng)歷，這印證了漸江畫作流傳的地域范圍有限。

表1所示，漸江畫作在清代早中期多由具有鄉(xiāng)邦聯(lián)系的一般文人、商人收藏，較少引起精英收藏家的注意。經(jīng)筆者查閱，當時的巨室藏家如阿爾喜普、梁清標、安歧、宋犖等人的藏畫目錄中均無漸江畫作入列。清廷官修的《秘殿珠林》和《石渠寶笈》系列里亦沒有漸江畫作被收錄。由于這些畫錄中出現(xiàn)了石濤等遺民畫家的身影，那么漸江的缺席或非政治因素所限，應主要歸結于畫名不顯的緣故。

表1 1840年以前刊印畫錄對漸江作品的收錄

與此形成鮮明對比的是，同時期徽籍畫家査士標在當時的社會認知度較漸江更高一籌，作品的收藏熱度自然更高。清初社會從動蕩復歸平靜，徽商因經(jīng)營需求大批外遷，引發(fā)徽州書畫市場的萎縮，査士標選擇寓居揚州并深入?yún)⑴c市場鬻藝活動，《廣陵詩事》記載“戶戶杯盤江千里，家家畫軸查二瞻”的盛況，康熙朝權臣宋犖“論書畫甚嚴，不輕許可，獨以得（査士標）所繪《獅子林》冊為快云。”曾任歙縣令的靳治荊在1690年成書的《思舊錄》中重點介紹了聲望遠播的査士標，卻未提在他治下歙縣長居的漸江。這些當權仕宦的認可都不啻為一種顯耀的文化資本，而為漸江所欠缺。此種情形下，漸江畫風后繼乏人，畫名自然也漸趨冷僻，遂而成為了難以親近的“山中高士”。

基于漸江畫壇地位的狀態(tài)，在友人龔賢眼中，漸江只是新安濟濟畫家群體中的普通一員：

“孟陽開天都一派，至周生始氣足力大。孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無益、程穆倩、查二瞻，又皆學此二人者也。諸君子并皆天都人，故曰天都派?！?/p>

在龔賢的評判標準中，清初新安畫壇領袖應為程嘉燧和李永昌，漸江僅為眾多仿倪后學中的一員。在同鄉(xiāng)汪洪度看來，“吾鄉(xiāng)繪事，國初為盛，松圓老人后，僧漸江，程垢區(qū)，查梅壑，祝壯?工山水，家壁人、江天際工人物?！笨梢娡羰弦嗤瞥碳嗡鞛榭祝藭r漸江在新安畫壇的地位并未凸顯，更遑論領袖之名。

至于最早將漸江推向公眾視野則要歸功于周亮工，其《讀畫錄》文本被廣泛轉(zhuǎn)引：

“釋漸江，歙人，本江姓，為明諸生。甲申后，棄去為僧。喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當云林。隱居齊云，不妄為人作。冊中二幅，汪舟次索以相贈。別有一二立軸，則君以寄余者。君未五十沒，畫亦貴重，其門徒贗作甚多，然匡骨耳。此直須另覓云林矣。”

然而，漸江并非周亮工記載的“未五十沒”，他五十四歲去世，隱居地點乃歙縣披云峰而非休寧齊云山，這兩處明顯的訛誤反映出周亮工對漸江的認識有限。評論最后，周亮工不無遺憾地表示，自漸江謝世，其贗作流布，瑕已掩瑜，顯然他對漸江的后續(xù)影響力并不樂觀。

此后，張庚《國朝畫征錄》《浦山論畫》兩書亦成為世人了解漸江的主要窗口。但由于張庚與漸江時隔久遠，成書于1739年的《國朝畫征錄》延續(xù)了周亮工的訛誤，將漸江視為隱居齊云山的休寧人。周亮工和張庚二人對漸江的認知訛誤，也恰是漸江在清代早中期畫名不顯的真實寫照。

時至乾隆四十四年（1779年）夏，徽人黃鉞觀賞由李永昌、汪度、劉上延、孫逸、江韜（漸江俗家名）五位鄉(xiāng)賢共同完成的《岡陵圖》時，對漸江的評價低于李永昌，他在卷后題跋稱：

“古有聯(lián)吟而無聯(lián)畫，此卷為吾鄉(xiāng)諸老創(chuàng)格……按卷中五人，周生名最著，弟子亦多，新安四家之汪之瑞即其高足?！w，漸江師也，漸江，明諸生，甲申后始入黃山為僧，茲題己卯三月，蓋崇禎十二年春，是時師尚儒冠也。特是諸公之名，或天下知之，或一國知之，或所造未深而僅一鄉(xiāng)一邑知之。傳之遠近大小，皆其生前之精神有以貫之也。乃劉公所作，且欲高出乎一切。而湮沒不彰如此，傳亦有幸不幸耶？而吾黨猶矻矻窮年，吮毫欲腐，思借詩畫以見于后世，不更大可危哉！噫！……”

黃鉞可能是受到周亮工和張庚的誤導，延續(xù)了漸江入黃山為僧的訛誤。跋文最后他毫不避諱地指出這五位畫家名氣高低有別，其中李永昌畫名最著而能“天下之知”，而漸江是否因年資最淺，聲望只限于“一鄉(xiāng)一邑知之”，亦未可知。但作為同鄉(xiāng)，看到諸畫家并不能借畫名世的現(xiàn)狀，黃鉞作芝焚蕙嘆之語，已然反映出當時漸江畫名不顯的事實。

毋庸諱言，生于明清易祚之時的漸江，他的人生閱歷有別于太平時節(jié)的文人畫家，在政治高度敏感的清代早中期社會，漸江始終是一位徘徊在主流畫壇邊緣的地區(qū)性畫家。他在所處的社會空間中得到一定的畫藝認可，但尚未處于中心位置，更遑論獲得過廣泛的社會認同。

二、晚清民國畫史中的漸江

晚清以降，漸江的畫史形象發(fā)生新變。他融入到“四僧”和“黃山畫派”這兩個新興概念之內(nèi)，遺民身份不再是需避嫌的招禍因素，反而在眾多名士的推贊下從畫壇邊緣走向中心，引起更多的社會關注。

“四僧”是一個晚近才被提出的概念。漸江、石濤、八大山人、髡殘四人在世時實際往來甚少，尤其是深居簡出的漸江同其他三人無直接交集。清末民初傳統(tǒng)穩(wěn)固的社會秩序陸續(xù)瓦解，這讓既有的畫壇束縛大為減輕，中心與邊緣、正統(tǒng)與異端的邊界逐漸模糊以至反轉(zhuǎn)，美術場域內(nèi)的新舊之辯日益強烈。傳統(tǒng)被視為正統(tǒng)的“四王”反被革新派人士斥為封建落后的糟粕，“新文化運動”中陳獨秀更是提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！痹谶@樣的社會輿論里，美術界迫切需要一個與“四王”相對立的、代表著自由精神的畫家群體。辛亥革命后，葉德輝率先提出將漸江、石濤、髡殘和方以智并稱為“四僧”。他認為：“國初遺老托畫逃名，尤以四僧為冠。石溪之生辣，石濤之雄奇，藥地之古微，漸江之淡逸，大抵兩朝間氣之所接續(xù)，不得以衣冠之士相比論?！?917年，葉德輝又修訂“四僧”名錄，將方以智替換為八大山人，形成了今之“四僧”概念之雛形。葉氏對“四僧”的人物擇選不僅是依據(jù)畫家的僧人身份，更為重要的是被選者皆因易祚而出家，“四僧”的繪畫也被視為遺民風骨的象征。兩次修訂漸江都名列其中，“四僧”的標簽逐漸固化于其身，漸江原先被隱晦的遺民身份反而成為新時期語境中的一項優(yōu)長。

“四僧”概念的流行客觀上提升了漸江的社會影響力，使得原先藏之山野的漸江與名著天下的石濤能并稱一流，活躍于近代美術史書中。1931年，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》將漸江在內(nèi)的“四大名僧”列入清朝十七個畫學集團之中。俞劍華在1936年出版的《中國繪畫史》書中特立“明遺民”專節(jié)，漸江忝列其中。1936年，潘天壽在重刊《中國繪畫史》中深化了對“四僧”的考釋，稱：

“明季之亂，士大夫之高潔者，恒多托跡緇流，以期免害。其中工畫事者，尤稱四高僧，曰八大山人。曰弘仁。曰石溪。曰石濤。八大開江西，弘仁開新安，石溪開金陵，石濤開黃山，畫禪宗法，傳播大江南北，與虞山、婁東鏖戰(zhàn)，幾行奪幟?！?/p>

漸江由清代早中期聲名寥落的徽州地區(qū)性畫家升格為能夠與“四王”分庭抗禮的畫家之一，也因此逐漸被美術史家視為新安地區(qū)的畫壇領袖。與此同時，加諸漸江身上的“黃山畫派”一詞也是美術界涌現(xiàn)的一個新熱概念。如畫家陳小蝶指出：

“黃山一派，悲壯淋漓，拔劍擊石，寄性興亡。當時移鼎，文網(wǎng)森嚴，雖有遺臣孤客，相賞于深山茅屋之間，而廟堂超市，則粉飾承平，謳歌雅頌，雖有奇才，不敢登獻。此體隱伏民間二百年，直至光宣之際，始隨革命潮流澎湃而起。人謂清社之覆，此兆先機，不知士氣激揚，藝術亦居功首，黃山之盛，豈謂無因，此又一世也?！?/p>

陳氏將“黃山畫派”中的遺民屬性提升到了顯要位置，這與“四僧”概念的出現(xiàn)有異曲同工之妙，漸江的入選便顯得合乎情理。賀天健從藝術風格角度總結出“黃山畫派”的三位代表畫家，他的觀點引發(fā)了美術界的共鳴：

“黃山派中最著名的是石濤、梅瞿山和漸江……總的說來，石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)……譬之于飲，石濤之于黃山，有如捧壇狂飲；梅瞿山之于黃山，有如鼻嗅酒香；漸江之于黃山，則是擇其醇而飲之。這三人都是善于師造化的。”

清末西學東漸的時代風潮下，“寫實主義”是中國美術界向西方取法的重要內(nèi)容，鐘靈毓秀的黃山吸引著眾多畫壇名士前來采風，黃山成為民國山水畫中重點取法對象，“民國時期有成就的山水畫名家，十分之七均有過滿腔熱情和堅毅行為的黃山緣，撇開了黃山，民國山水畫史必將大為遜色?！?930年起，在安徽籍政壇名宿許世英的促成下，黃山的交通和旅游設施有了顯著提升，這促進了黃山旅游和寫生的熱潮。1934年上海成立“黃社”，以黃山為同好的藝壇成員超過百人，借由繪畫、詩詞、文章和新興攝影藝術等活動，黃山美景迅速進入大眾視野，同時也推動了黃山美術史的考據(jù)工作?！包S社”成員張大千也將漸江、石濤、梅清三人看作“黃山畫派”的代表：“黃山皆削立而瘦，上下皆窠，前人如漸江、石濤、瞿山俱以此擅名于世。漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變。近人品定黃山畫史，遂有黃山派。然皆不出此三家戶庭也。”經(jīng)畫壇名宿們的宣傳，漸江的畫史形象不再拘泥于清代早中期文獻里刻板單薄的仿倪畫家，而與石濤、梅清共同擔任起“黃山畫派”新風尚的開辟者與代表者，正如盧輔圣總結：“作為一個以地域命名的畫派，新安（黃山）畫派崛起于清初，及至20世紀二三十年代作為一個母題在山水畫壇重新復蘇，并成為山水畫家朝圣的目的地，這其中的奧秘，不可不謂是與梅清、漸江、石濤突破正統(tǒng)派的師法造化聯(lián)系在一起的?！睗u江的畫史形象自此與“黃山畫派”深度綁定。

漸江家鄉(xiāng)徽州素有“文物之?！钡拿雷u，他所生活的年代正值徽州文化鼎盛時期，因而到了清末民國，當徽籍學者試圖重振鄉(xiāng)邦文化時，漸江成為了他們的研究重點。黃賓虹、許承堯、汪律本、汪采白、許士騏等人積極搜集整理漸江遺作、史料，他們開啟的漸江專題研究也是“徽學”的先聲。作為開源者，黃賓虹陸續(xù)發(fā)表了《梅花古衲傳》（1909年）《江允凝傳》（1909年）《古畫微》（1925年）《黃山畫苑論略》（1926年）《新安派論略》（1935年）《黃山丹青志》（1939年）《漸江大師事跡佚聞》（1940年）等系列論著，對漸江的藝術造詣和故實史料予以專題梳理。黃賓虹還參與出版漸江相關的系列畫集，如：《漸江上人山水冊》《新安名畫集錦冊》《釋漸江山水卷》《釋漸江山水冊》，這些印刷品起到廣泛的宣傳效果，促進了漸江畫名的傳播。黃賓虹好友、“末代翰林”許承堯陸續(xù)出版了《歙縣志》《西干志》《歙事閑譚》《歙志補》《新安佚詩輯》《許疑庵所見書畫錄》等著述，這些書中包括漸江的畫偈遺詩以及許氏所見11幅漸江作品及其題跋，亦是對漸江史料的集中整理。1932年至1936年間，由歙縣旅滬同鄉(xiāng)會資助的《安徽叢書》陸續(xù)付梓，此叢書專辟《明釋漸江畫偈一卷·附江注詩集四卷》，收錄了漸江及弟子江注的散佚詩文。這些成果豐富了漸江的畫史形象，也讓更多人士知曉并欣賞漸江其人其畫。

盡管漸江是否直接參與抗清至今仍有學者提出懷疑，但在晚清民國內(nèi)外交困的時局下，人們迫切需要樹立一個忠義不屈的人格典范以激勵時人、借古明志，漸江骨鯁方硬的繪畫風格正迎合了世人對遺民精神的想象，他的遺民身份被不斷肯定和強化。1940年初，在日寇入侵的背景下，黃賓虹為國立北京藝術?？茖W校撰寫講義時特別強調(diào)“人品高于畫品”的評判標準，他認為：

“故畫必觀大名家真跡，尤以軒冕才賢、巖穴上士為的，市井江湖學四王、八大、石濤者，往往近是，不可污吾輩目也……第程穆倩與僧漸江、饒景玉諸公，清風亮節(jié)，具大抱負，均表見于明季各家詩文集中，似當別為詳述，以彰國家興亡與責之士，不得列于梅瞿山之次。”

在黃賓虹的標準里，氣節(jié)高尚的漸江甚至可位列“四僧”和“黃山畫派”之首，畫格當在石濤、梅清之上?；占畬W者對漸江畫史形象的建構彰顯出文化團體在引領文化風尚、培養(yǎng)社會共識時起到的關鍵作用，漸江的畫名與徽州文化緊密相連，使他逐步成為公認的新安畫派之領袖。

三、漸江畫史形象嬗變及其影響

經(jīng)由晚清民國畫壇名宿的考據(jù)和宣傳，漸江忠義遺民的形象廣為流傳，在畫史書寫里超脫了周亮工、張庚時期略顯單薄的“仿倪先導”形象，開始與“四僧”“黃山畫派”等新興概念綁定，這讓漸江躋身一流畫家行列。與聲名抬升隨之而來的，是部分學者將漸江視為新安畫派的領袖，并對其所引領的畫學脈絡加以擴增化演繹。

民國時就有徽籍畫家借由漸江來自我標榜，以實現(xiàn)宣傳個人畫藝的目的，如《申報》在1928年8月27日、29日、31日這三天和9月2日、4日這兩天反復刊登了題為《默默子賣畫》的鬻畫廣告一則：“皖江默老人畫筆蒼秀，冠絕儕群，賦性高潔，恥于抄襲，凡有所作，輒寫真境。有謂新安派漸江、檀園后一人也?！薄澳先恕睘橥癸@個人畫藝，以漸江、李流芳兩位鄉(xiāng)賢前輩自比，印證了此時漸江畫名的增長。

名氣抬升隨之而來的是漸江作品市場需求的增加，乃至出現(xiàn)了收藏家登報求購的現(xiàn)象，1939年10月30日和11月1、3、5日的《申報》連續(xù)刊出專門征求漸江作品的信息。各類展覽會中漸江作品也頻現(xiàn)。如：1937年配合第二次全國美術展覽會出版的《晉唐五代宋元明清名家書畫集》中即收錄了漸江《淺絳山水卷》?！渡陥蟆房牵?912年6月7日金石書畫展覽會紀事于張園開會展覽，展品包括詹清如君之漸江山水立軸。同月10日，徐園之金石書畫共展會，展品包括漸江上人山水軸。

漸江還引起了部分外國收藏家的注意。1927年山本悌二郎出版的《宋元明清書畫名賢詳傳》包括漸江《老松飛瀑圖軸》，1938年原田謹次郎《日本現(xiàn)在支那名畫目錄》包括漸江《黃海松石圖軸》。1948年黃賓虹致友人書信中稱：“近來歐美人以北平為文化區(qū)，頻時有來搜求古物者，于金石書畫中，對中國畫尤多所研究，所喜新安畫派，意尤勤慎親切。如論漸江僧，言其能于荊關探源，不徒剿襲倪黃外貌……甚有真解?！惫P者總結了1840年至1949年間刊印畫錄對漸江作品的收錄情況，顯示出這一時期漸江作品收藏熱度的變化：

表2中15位藏家的地區(qū)分布較表1更為多樣，藏家中不乏當時的巨室名流和著名學者，這顯示出漸江畫名在晚清民國時期的抬升，畫作的流傳范圍更為廣泛。值得注意的是，表2中31件漸江畫作并未被前代畫錄所收錄，而前文述及，漸江所遺作品數(shù)量在清代早中期即已有限，加上戰(zhàn)亂頻仍，至晚清民國，社會上流通的漸江真跡數(shù)量理應不多。但在旺盛市場需求刺激下，漸江名下作品卻大量見閱于市，不可不謂怪異。這其中，既有部分隱匿的真跡重現(xiàn)世間，如漸江代表作《曉江風便圖》由汪律本得于句容僧寺并重新裝裱。此時亦涌現(xiàn)出大量附會的偽作，使得漸江作品的鑒定難度增加。黃賓虹對此深有感觸，他曾多次感嘆漸江真跡難求：“如漸師畫，即求一二臨摹贗本且不易得?！薄懊骷旧疂u江畫尤篤好，多方求之不可得，以真跡百不一睹耳?！?/p>

表2 1840年至1949年間刊印畫錄對漸江作品的收錄

限于當時圖像傳播渠道單一，部分偽作混入民國畫集中出版，不僅蒙騙了好事者，連鑒藏名家也一時難以分辨。囿于時代局限，當時對漸江生卒年和出家時間尚缺乏系統(tǒng)科學之認識，我們可以從部分偽作的署款上發(fā)現(xiàn)破綻。例如《南畫大成》第十卷收錄的《贈穆倩山水軸》，署款為“壬申冬十月二日。漸江學人弘仁識?！比梢扑銥?632年，漸江此時尚未出家，故“弘仁”法名不應出現(xiàn)。又如現(xiàn)藏廣州藝術博物院的《萬山煙靄圖》（一名《碧霞堂畫卷》），署款“庚辰秋八月寫于碧霞禪堂。漸江僧弘仁?！备綖?640年，此時漸江尚未出家，署款時間亦不合。值得說明的是，此畫由藏家黃詠雩先后于1929年、1933年和1939年分別出示給黃賓虹、張大千與葉恭綽賞鑒，黃賓虹雖在鑒賞過程中對此畫予以稱贊，但卻于私人日記中持懷疑態(tài)度。鑒于黃賓虹是當時漸江繪畫的研究權威，張大千和葉恭綽或受其意見影響，對此畫均持肯定態(tài)度，由此可窺見近代漸江真跡鑒定活動的復雜性。

在一幅署名“漸江學人弘仁”，落款時間為“丙子新秋二日”的《山水橫卷》上有近代著名學者程頌萬的題跋：

“漸江畫，世傳真跡無多，而名特重。其名上一字為廟諱，藏家多不張于壁，或竟洗剝，遂至亡失。故逸芬疑所見俱贗作也。此卷空闊幽峭，溪巖樹石，筆墨嶄新，精而造疏，一一可數(shù)。是云林法乳。跋語亦殊自得。其卒也，葬黃山披云峰，為師平生選勝地。其自題：‘當以天地為師’，語出董容臺，亦其平生致力處。畫在丙子，當康熙三十五年，計年已七十余。畫益高古，不容以尋常氣韻求也。己未二月，長沙程頌萬記于漢上六逸堂。同觀者，吳縣蔡新，貴筑黃振桂?！?/p>

按程頌萬是在己未1919年觀畫題跋，他指出有清一代漸江因法號“弘仁”需避乾隆“弘歷”名諱而作品往往遭遇亡失，因此世傳真跡無多，這可能也是漸江在清早中期聲名有限的原因之一?！岸刂亍钡脑u述則反映出民國初年弘仁畫史地位的抬升，但遺憾的是，這件《山水橫卷》從落款“丙子”推算，或為1636年漸江尚未出家，或為1696年漸江已經(jīng)去世，均不合史實，故此畫真?zhèn)未嬉桑梢姟肮室莘乙伤娋阙I作也”一語并非夸張。

馬寶山《書畫碑帖見聞錄》記載一件漸江《山水圖》，署款“乙丑冬十月，漸江僧?！卑匆页鬄?625年或1685年，與漸江出家時間均不合，應為偽作。這里有一個有趣的現(xiàn)象是，馬寶山特別記錄此畫“有石濤長題，是稀見之品”。可見晚清以降“四僧”概念的流行將漸江與石濤之名緊密結合，而畫上石濤題跋是否為作偽者的附會之作，有待進一步考察。

可以肯定的是，贗品充斥于市場阻礙了人們對漸江畫風的正確認知，甚至讓漸江招致部分批評，蒙受后人誤解。晚清文人秦祖永表示：

“梅花古衲漸江，山水專摹云林，當時極有聲譽。余見卷冊數(shù)種，不過筆墨秀逸，并無出奇制勝之處，想是門徒贗作，非真跡也。不然，群以云林推之，未免唐突云林矣。”

反觀清代早中期張庚評論漸江的繪畫：“余嘗見漸師手跡，層崖陡壑，偉峻沉厚，非若世之疏竹枯株，自謂高士者比也?！眱扇藢u江認知的分化恐非個人審美的偏差，主要原因應如秦祖永自述，他所見并非漸江真跡，繪畫筆墨表現(xiàn)低下，故產(chǎn)生失望和落差。至于秦祖永所見贗作是否由清早中期漸江門徒偽造，抑或是晚清漸江畫名抬升所引發(fā)的作偽風潮下的產(chǎn)物，值得進一步探討，而厘清漸江形象構筑的層累記憶，亦是今人鑒賞漸江繪畫時需首先面對的問題。

結論

漸江畫史形象隨著時代發(fā)展而幾經(jīng)嬗變，實可謂“名隨世遷”，其畫史形象與各時期社會風潮、審美趣味的變化息息相關，時人對漸江的解釋、宣傳不免摻雜所處歷史語境的特定想象。清代早中期，漸江清冷的畫風與主流尚榮審美相悖，處于文化邊緣人的位置，長期缺乏廣泛關注，有關漸江的畫史記載亦存在錯訛，仿倪畫風構成其單薄刻板的形象標簽，漸江作品的收藏熱度和地域輻射均受限；晚清以降，“四僧”和“黃山畫派”等新概念加諸漸江形象之上，畫壇名宿的推重讓漸江的畫名日熾，將其塑造為與石濤、查士標并驅(qū)爭先的新安畫派領袖。漸江畫作收藏熱度提升，偽作也隨之涌現(xiàn)，繼而引發(fā)社會對漸江新一輪的記憶建構。

歷史地看，畫史中名家的脫穎而出，需要具備生前、身后的綜合因素。畫家身后，作品的存世情況、相關文獻資料的流播范圍、收藏者的社會地位等，都是影響畫家名望的重要因素。漸江的幸運之處在于，他的繪畫實踐契合了晚清民國對個性解放的需求和寫實主義的潮流，徽籍學者對其畫作的收集與宣介，又在這一特殊歷史階段起到助推之效，使?jié)u江進入主流藝術史敘事之中，形成典范效應。漸江畫史形象的嬗變既是清代以降學者們對漸江層累疊加的歷史印記，亦為近代藝術史審美意趣變遷的一種側寫。