對(duì)笛曲《喜相逢》的二度創(chuàng)作研究

劉素華

摘要：竹笛在中國(guó)具有悠久的歷史。自河南賈湖舞陽(yáng)骨笛被發(fā)現(xiàn)算起，可推算出笛子的出現(xiàn)距今約8000年歷史。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，竹笛逐漸成長(zhǎng)為一件獨(dú)奏樂器并繁榮發(fā)展。根據(jù)南北不同文化的差異，形成了不同的風(fēng)格流派和演奏技巧。不同流派的藝術(shù)家對(duì)同一首曲子的演繹和處理也不同。本文主要以人民音樂出版社所出版，由曲廣義、樹鵬編訂的《笛子教學(xué)曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例為“基本參照系”，分析各藝術(shù)家對(duì)同一曲目二度創(chuàng)作的處理。

關(guān)鍵詞：竹笛? 藝術(shù)家? 二度創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）10-0074-04

一部作品在被作曲家創(chuàng)作出來后，更為重要的是由演奏家進(jìn)行二度創(chuàng)作。好的二度創(chuàng)作由演奏家通過自身的專業(yè)能力和技巧掌握，加上對(duì)樂曲表達(dá)的思想感情的理解，實(shí)現(xiàn)對(duì)風(fēng)格的把握，進(jìn)而進(jìn)行情感處理，使作品更為生動(dòng)的呈現(xiàn)。無(wú)論是聲樂演唱還是器樂演奏，二度創(chuàng)作都必不可少。中國(guó)竹笛演奏藝術(shù)中，不同的演奏家因生長(zhǎng)環(huán)境不同、所屬流派不同等，使他們?cè)诒硌莸倪^程中也會(huì)產(chǎn)生對(duì)音樂作品的不同理解和處理。

魏廷格先生在《對(duì)六首肖邦<夜曲>不同演奏的比較》（載中國(guó)音樂學(xué)，1991年第3期）一文中提到：“藝術(shù)個(gè)性，屬于演奏家內(nèi)在素質(zhì)，在演奏樂曲時(shí)，則外化為對(duì)該曲獨(dú)特的藝術(shù)處理。我們欲考察不同的藝術(shù)個(gè)性，莫過于對(duì)比不同演奏家彈奏同一首樂曲時(shí)不同得藝術(shù)處理了?！币虼?，我們要考察藝術(shù)個(gè)性，研究不同演奏家彈奏同一首樂曲時(shí)的藝術(shù)處理。但要想準(zhǔn)確表述這些個(gè)體的差異，還較為困難。對(duì)此，魏廷格先生提到：“科學(xué)研究要求我們立足于那些‘可以言傳’的 ‘靠得住’的事實(shí)?！雹倩谖合壬挠^點(diǎn)，本文選擇有限的、可以準(zhǔn)確表述研究的方面進(jìn)行研究，主要從演奏時(shí)長(zhǎng)、演奏技巧和演奏風(fēng)格三個(gè)基本點(diǎn)進(jìn)行比較。

《喜相逢》是中國(guó)竹笛的經(jīng)典曲目之一，是由我國(guó)笛界北派的代表人物——馮子存先生創(chuàng)作的獨(dú)奏曲，也是近代第一首笛子獨(dú)奏曲，自誕生以來，一直被各大竹笛演奏家和竹笛愛好者演奏。本文進(jìn)行比較的五位藝術(shù)家均為近當(dāng)代竹笛界較有影響力的竹笛演奏家，進(jìn)行對(duì)比笛譜的版本以人民音樂出版社所出版，曲廣義、樹鵬編訂的《笛子教學(xué)曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例為“基本參照系”，此譜雖不是馮子存先生的原稿，但是當(dāng)下學(xué)習(xí)竹笛的專業(yè)人員以及社會(huì)各界竹笛愛好者廣為流傳的譜例，因此以此譜例為“基本參照系”進(jìn)行研究。

一、比較研究

《喜相逢》為G調(diào)梆笛同音作re指法演奏的曲目，是具有濃郁地域風(fēng)格的北派笛曲。它是內(nèi)蒙古的一首民間樂曲，后流傳到張家口北部一帶，并被山西梆子、二人臺(tái)作過場(chǎng)牌子吹奏，后由馮子存與方矅在傳統(tǒng)曲牌的基礎(chǔ)上加工成現(xiàn)今的曲目。整首曲子旋律優(yōu)美，技巧繁多，在由慢漸快的曲調(diào)中表達(dá)出了親人依依惜別和團(tuán)聚時(shí)的歡樂情景，音樂形象生動(dòng)。它既考驗(yàn)演奏者的演奏技巧，還需演奏者的二度創(chuàng)作具有很高的感染力。

全首樂曲共有四個(gè)樂段，第二、三、四樂段是對(duì)第一段的不同變奏，屬于變奏曲式。

（A-A1-A2-A3）如表所示。

被比較的演奏家為馮子存、俞遜發(fā)、詹永明、伍國(guó)忠、唐俊喬，可以從以下內(nèi)容進(jìn)行分析：

（一）演奏時(shí)長(zhǎng)

根據(jù)五位演奏家演奏音頻的時(shí)間，可以看出各自的時(shí)間分別為：

伍國(guó)忠—— 3分13秒? 俞遜發(fā)—— 3分00秒? ?馮子存—— 2分52秒

唐俊喬—— 2分44秒? 詹永明—— 2分40秒

從吹奏的時(shí)長(zhǎng)來看，伍國(guó)忠的吹奏時(shí)間最長(zhǎng)?！断蚕喾辍啡卜譃樗膫€(gè)樂段。伍國(guó)忠與其他四位演奏家拉開時(shí)長(zhǎng)的樂段主要是在第一樂段，共用1分36秒完成第一樂段，與其他四位演奏家拉開了將近10秒的時(shí)間。另外，在吹奏第一樂段時(shí)，在21、22小節(jié)附點(diǎn)處，都會(huì)做一個(gè)漸慢處理，比正常的一拍音的附點(diǎn)節(jié)奏要長(zhǎng)一些，整首曲子共出現(xiàn)兩次。因此，演奏曲子的時(shí)間比其他四位演奏家的演奏時(shí)間更長(zhǎng)。

俞遜發(fā)的演奏時(shí)間比伍國(guó)忠略短一些。主要拉開時(shí)長(zhǎng)的樂句還是第一段中21、22兩個(gè)小節(jié)，俞遜發(fā)未做減慢處理，所以第一樂段的演奏比伍國(guó)忠時(shí)長(zhǎng)更短一些。到了第四樂段時(shí)，速度略快一些，所以時(shí)長(zhǎng)僅有14秒之差。

馮子存為此首獨(dú)奏曲的作曲家，共用2分52秒完成全曲演奏。在第二樂段時(shí)，前兩位演奏家均在樂譜中才開始逐漸加快速度，但馮先生在第二樂段開始時(shí)就已加速至92，并勻速吹奏，到三樂段、四樂段略微加速，無(wú)較大的速度變化，直至結(jié)束，演奏時(shí)長(zhǎng)也因提前的加速減短，這應(yīng)與使用譜例的版本不同有關(guān)。

唐俊喬在演奏時(shí)，第一樂段與前幾位演奏家用時(shí)相差無(wú)幾，但從23小節(jié)吐音處開始加速，至三四樂段，一直在不斷加速，以其嫻熟的技巧和對(duì)樂曲的快慢處理，使整首樂曲在2分44秒完成演奏。

詹永明的吹奏時(shí)長(zhǎng)在五位演奏家中最短為 2分40秒。其在處理樂曲時(shí)，四個(gè)樂段用的時(shí)長(zhǎng)均比其他五位藝術(shù)家短，加速部分也放在第二樂段的開頭部分，直至第四樂段一直呈加速的狀態(tài)。由于詹永明先生和馮子存先生與其他三位藝術(shù)家處理音樂的方式不同，分析得出詹永明先生與馮子存先生用的都是《馮子存笛子曲選》中的《喜相逢》譜例，雖運(yùn)用同樣的譜例，詹永明先生依然與馮子存先生產(chǎn)生12秒的差距的原因在于詹永明在后面三四樂段速度吹奏的更快而拉開的時(shí)長(zhǎng)。

詹永明與伍國(guó)忠對(duì)于同一首曲子所用的時(shí)長(zhǎng)產(chǎn)生了33秒時(shí)長(zhǎng)的差距。雖然兩位演奏家使用的版本不同，但兩份譜例除標(biāo)注的技巧、加花以及幾小樂段的速度標(biāo)注的略微不同外，全曲的音符和節(jié)奏相同，所以產(chǎn)生了半分多鐘時(shí)長(zhǎng)的差距，絕不僅僅只是因?yàn)榘姹荆厝皇桥c兩位音樂家對(duì)音樂的理解與處理不同有關(guān)。竹笛藝術(shù)的魅力在于它可以將樂譜通過演奏家的演奏，將作品豐富的情感傳遞給觀眾，以其獨(dú)特的神韻美，通過對(duì)旋律、音色的控制，讓觀眾猶如身臨其境。所以兩位藝術(shù)家都有自身對(duì)音樂的理解，加之各自風(fēng)格形成的過程中吸收的民間音樂因素，并運(yùn)用到演奏過程中，才產(chǎn)生了這樣的時(shí)長(zhǎng)差距。例如，伍國(guó)忠先生希望通過拖長(zhǎng)附點(diǎn)音符，加深惜別之情;詹永明先生通過對(duì)三四段的加速處理，更凸顯相逢的歡聚場(chǎng)景，這都是兩位演奏家對(duì)音樂美的處理。

（二）演奏技巧

《喜相逢》為G調(diào)梆笛吹奏的。整首曲子的速度為層層遞進(jìn)，運(yùn)用的演奏技巧頗多，呈現(xiàn)了北派竹笛的典型技法。首先，第一樂段運(yùn)用竹笛的技巧——“花舌”和“剁音”，在緩慢的笛聲中表達(dá)不舍的情緒。其次，不斷的變奏，運(yùn)用到“滑音”“揉音”“飛指顫音”。尾句速度加快至 84，使用單吐由慢漸快，后運(yùn)用到連續(xù)十六分音符雙吐銜接 A2 段。A2、A3、A4三段是對(duì)第一樂段的變奏，不斷加速至126，運(yùn)用到的技巧也是“吐音”“滑音”“剁音”等，從而表達(dá)離別后重逢的歡樂之情。

五位演奏家均為中國(guó)知名的竹笛演奏家，對(duì)于竹笛的演奏技巧應(yīng)用自如，以其扎實(shí)的吹奏竹笛功底，可以完美地呈現(xiàn)全曲。但進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，各自對(duì)技巧的運(yùn)用和曲子的處理略微不同。

馮子存先生作曲后，在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)在樂曲的第1、2樂句并未運(yùn)用到“花舌”這個(gè)技巧，但強(qiáng)弱對(duì)于氣息的把控掌握更為凸顯。俞遜發(fā)先生在吹奏時(shí)，“剁音”“滑音”“吐音”吹奏的更為干脆，技巧嫻熟，吹奏三吐時(shí)逐漸加快的速度，更好地詮釋了馮子存先生想要表達(dá)的主人公騎著駿馬奔馳、急切返鄉(xiāng)的情景。伍國(guó)忠在開頭第一、二樂句等也并未過多的運(yùn)用“花舌”技巧，其演奏音色處理更為細(xì)致，在樂句中進(jìn)行了減慢的處理，吐音與滑音的連貫轉(zhuǎn)換，彰顯其精湛的演奏技巧。詹永明在細(xì)節(jié)的處理上與其他四位演奏家不同，其在二、三、四樂段單吐、雙吐部分，三吐部分之后逐漸加速，“花舌”“剁音”“滑音”等技巧中自如切換。唐俊喬不論是對(duì)技巧的運(yùn)用還是對(duì)氣息的掌握，均是當(dāng)代竹笛界的佼佼者，受時(shí)代的影響，更加注重技巧的應(yīng)用，在曲中將花舌、剁音、飛指顫等技巧運(yùn)用自如，但通過技巧表現(xiàn)出的情緒特征略遜色。

通過比較其技巧可以看出，技巧的運(yùn)用對(duì)曲子具有較大的影響。《中國(guó)民族器樂的歷史形態(tài)》一書中曾提到，“竹笛的不同演奏技法都是以音色豐富和變化為目的的，而音色的變化也不單是為了炫技，而是旨在增強(qiáng)笛子的藝術(shù)表現(xiàn)功能?！雹谒晕逦谎葑嗉覍?duì)技巧的不同運(yùn)用處理會(huì)影響整首曲子的藝術(shù)表現(xiàn)力，還會(huì)讓呈現(xiàn)出的作品更具獨(dú)特的魅力。

（三）演奏風(fēng)格

自遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的竹笛，在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，一直是重要的樂器。但直至新中國(guó)成立，在安定和平的環(huán)境中，竹笛有了更好的平臺(tái)才逐漸發(fā)展起來，并形成了兩種派別——北派和南派，兩種派別的產(chǎn)生與南北方的地理環(huán)境、生態(tài)氣候以及人文狀況相關(guān)，這一南一北共同開創(chuàng)了新中國(guó)笛子發(fā)展的新局面。但隨著社會(huì)和南北文化的交流和發(fā)展，逐漸磨平了南北派別之間的分歧，形成了很多的混合流派。

北派主要是以內(nèi)蒙、山東、河南、山西、河北以及河南等地區(qū)為代表。北方由于生活環(huán)境及人文地理與南方的不同，所以在竹笛的表現(xiàn)上更為粗獷、豪爽，常用梆笛。吹奏上側(cè)重于運(yùn)用技巧，例如，經(jīng)常使用花舌、吐音等。

馮子存是北派的代表人物，其在笛子演奏和創(chuàng)作方便，都具有高超的技藝和豐富的經(jīng)驗(yàn)?！断蚕喾辍繁闶瞧鋭?chuàng)作的典型的北派曲子，其音樂形象生動(dòng)，融入了二人臺(tái)和山西梆子的戲曲元素，馮子存先生在創(chuàng)作和演奏時(shí)有著濃郁的北方風(fēng)格，整首樂曲根據(jù)自身創(chuàng)作時(shí)想表達(dá)的離別和重逢之情，在馮子存先生的吹奏下，加之北方梆笛特殊演奏技能的運(yùn)用，使得情緒飽滿，不乏北方的熱情。作為中國(guó)歷史上第一支竹笛獨(dú)奏曲，它在竹笛歷史上有著里程碑的作用，作為北派的典型代表，更能把北派的演奏風(fēng)格表現(xiàn)得完美。但受時(shí)代的影響，此曲為馮子存于20世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的一首笛子獨(dú)奏曲，一時(shí)引起強(qiáng)烈的反響，使得“北派”笛子音樂揚(yáng)名天下。其是笛子成為獨(dú)奏樂器初期的樂曲，所以馮子存演奏其創(chuàng)作的原譜，在全曲的豐富性上遠(yuǎn)沒有《笛子教學(xué)曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例演奏出的更為生動(dòng)，更符合當(dāng)代人的審美。此外，馮子存先生還相繼創(chuàng)作了《放風(fēng)箏》《農(nóng)民翻身》《鬧花燈》《五梆子》《黃鶯亮翅》《掛紅燈》《萬(wàn)年紅》《對(duì)花》等一大批的北派笛曲，這些樂曲無(wú)不具有北派濃郁的地域風(fēng)格。

南派主要集中于浙江、江蘇、上海等地區(qū)。南方由于其優(yōu)美的自然環(huán)境，更注重“小橋流水”的安逸之感，所以在竹笛上的表現(xiàn)更為柔美、婉轉(zhuǎn)，常用曲笛。吹奏上側(cè)重于氣息平穩(wěn)、含蓄有力等美感。

俞遜發(fā)是建囯以來南派笛子演奏風(fēng)格的繼承者，也是新中囯第二代笛子演奏家的帶頭人。唐俊喬是俞遜發(fā)的學(xué)生，是當(dāng)代中國(guó)民樂領(lǐng)軍人物之一。所以在分析音樂時(shí)，可以聽出兩位演奏家在技巧和處理樂曲的感覺上都較為相似。雖然兩位演奏家為均南派，但俞先生因其生活經(jīng)歷和常年積累的藝術(shù)素養(yǎng)，使他演奏的樂曲更為生動(dòng)。而唐俊喬所演奏的版本更符合當(dāng)代人的審美，輕快流利吐音，逐漸加快的節(jié)奏，使整個(gè)樂曲更加歡快、流暢。同時(shí)，兩位演奏家在整體的音樂風(fēng)格上的把握早已超越南北的界限，將剛勁、豪放北派風(fēng)格的樂曲加之南派細(xì)膩、委婉的處理，呈現(xiàn)出較完美的演奏。伍國(guó)忠先生出生于廣州，接受的是南派的教育，但其以質(zhì)樸而不俗的音樂表現(xiàn)力，在《喜相逢》中不論是附點(diǎn)處的處理還是三、四樂段速度的處理，都有著其對(duì)此曲的獨(dú)特見解。在表現(xiàn)細(xì)膩情緒處，通過對(duì)音色的控制將其表現(xiàn)出。在表現(xiàn)歡快愉悅的情緒時(shí)，又通過扎實(shí)的技巧功底彰顯了北派的特征。

與南北派同一時(shí)期形成的還有“浙派”，以浙派創(chuàng)始人趙松庭先生為主要代表。“浙派”雖以曲笛運(yùn)用為主，但在趙松庭先生的帶領(lǐng)下，注重南北融合，吸收各派之長(zhǎng)，并創(chuàng)作了許多南北相融的竹笛獨(dú)奏曲。詹永明先生師承趙松庭先生，在吹奏《喜相逢》時(shí)，詹永明先生以其扎實(shí)的功底和其對(duì)音樂風(fēng)格的把握，以2分40秒的時(shí)間完成了全曲的吹奏，形成了獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的音樂作品，成功地表達(dá)了藝術(shù)家特有的思想、情感以及審美理想等，展現(xiàn)出了獨(dú)特的風(fēng)格。

以上所列舉的派別之外，中國(guó)還出現(xiàn)了眾多的流派及群體，例如，以馬迪為代表的“西安笛派等。值得一提的是，如今各派已無(wú)明確之分，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展。

二、關(guān)于比較后的思考

（一）關(guān)于細(xì)節(jié)處理

對(duì)藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作離不開自身的技能與細(xì)節(jié)的處理，不同的演奏家對(duì)同一曲目會(huì)有自己的見解。竹笛藝術(shù)的情感美是通過藝術(shù)傳達(dá)作品中深藏的內(nèi)涵和情感，并將內(nèi)在的美傳遞給觀眾，以此激發(fā)觀眾內(nèi)心的情感共鳴。例如，伍國(guó)忠先生與其他四位演奏家對(duì)樂曲處理的最大不同之處在于，第一段前兩小節(jié)處有明顯的減慢，后又回到原速。這樣的處理是伍國(guó)忠先生對(duì)作品的詮釋，第一段主要表現(xiàn)離別時(shí)的依依不舍之情，這樣的聽覺效果使聽眾更能體會(huì)作曲家表達(dá)的惜別之感，并體現(xiàn)出伍先生對(duì)樂曲獨(dú)到的處理。

（二）關(guān)于版本

從選取的音頻上看，他們五位并不都是按照曲廣義、樹鵬編訂的《笛子教學(xué)曲精選》中輯錄的《喜相逢》譜例為演奏譜面，使得五位作曲家對(duì)樂曲的演奏有些出入。例如，伍國(guó)忠先生與馮子存先生在吹奏開頭兩樂句時(shí)，并未加入花舌的技巧。再如，詹永明先生與馮子存在A1樂段開頭速度便已加快到92 ，而其他三位演奏家直至A1樂段中段吐音處，才開始進(jìn)行加速。這些演奏的差異應(yīng)與其演奏版本有關(guān)。同一曲目有不同的版本在音樂作品中是常見的現(xiàn)象，并非所有音樂家都用同一版本，本文所運(yùn)用的《喜相逢》譜例參照系，也是基于目前吹奏較多的版本選擇的。因此，演奏家的二度創(chuàng)作與其所應(yīng)用的版本有著極大的關(guān)系。

（三）關(guān)于演奏家自身技能與藝術(shù)內(nèi)涵

上述列舉的五位演奏家屬不同派別，同屬一派的演奏風(fēng)格也因演奏家的生活環(huán)境、閱歷以及竹笛技巧的掌握等，演奏出的樂曲也不同。例如，上文提到的在《喜相逢》中運(yùn)用到大量的竹笛技巧，竹笛作為吹管樂器其技巧分為氣、指、唇、舌四個(gè)部分，而在竹笛的演奏過程中，單靠曲目的完整吹奏并不足以表達(dá)竹笛的魅力，吸人眼球的更多的是技巧的加持?！断蚕喾辍分械纳婕暗拇缴嗉记捎小盎ㄉ唷薄盎簟薄半p吐”“三吐”等，上述技巧在竹笛演奏中雖屬必備技能，但在這首樂曲中，“花舍”技巧多配合長(zhǎng)音，連續(xù)的長(zhǎng)“花舌”吹奏，給了演奏者更大的挑戰(zhàn)。曲目尾段“三吐”的短音節(jié)加速更需要演奏者吹得扎實(shí)、清晰和有彈性。指法技巧有“剁音”“歷音”“倚音”“波音”“顫音”等，以上技巧在《喜相逢》中也得到了充分運(yùn)用。曲目的第一句便運(yùn)用了“歷音”，此技巧的吹奏，要求演奏者手指非常靈活，并能夠快速的活動(dòng)。如果不能將技巧應(yīng)用自如地運(yùn)用在作品中，呈現(xiàn)出的作品便無(wú)法更好地詮釋作者在樂曲的某樂段表現(xiàn)的情緒和表達(dá)的情感。不僅是竹笛技巧，其他樂器，甚至是聲樂演奏，都需要演奏者自身具有嫻熟、高超的專業(yè)能力，這樣才能更好地展現(xiàn)出樂曲的風(fēng)格魅力。此外，音樂是一種情感表達(dá)的方式，在研究器樂演奏的過程中，情感因素也是極其重要的研究對(duì)象之一。在演奏作品前，應(yīng)了解樂曲的音樂背景和作家的創(chuàng)作風(fēng)格等，并嘗試融入自身情感，讓樂曲達(dá)到更高的高度，呈現(xiàn)出更優(yōu)秀的音樂作品，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)優(yōu)秀作品的有效傳播。

（四）關(guān)于竹笛的材質(zhì)和使用

任何一種樂器的產(chǎn)生及其音色的呈現(xiàn)都與其材質(zhì)有關(guān)，在《史記》中曾有記載，“黃帝使伶?zhèn)惙ブ裼诶ヘH，斬而作笛，吹作鳳鳴”。自古以來“竹”是笛子的制作素材，而笛子的材質(zhì)是笛子獨(dú)特音色形成的原因，因各地竹子的生長(zhǎng)環(huán)境不同，竹子內(nèi)部的構(gòu)造也有區(qū)別。同時(shí)，笛子的尺寸和規(guī)制不同，也會(huì)對(duì)竹笛的音色產(chǎn)生不同的效果。各位演奏家演奏的音色及風(fēng)格的不同就與其使用的竹笛和對(duì)竹笛音色的控制有關(guān)，所以在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，對(duì)自身的適應(yīng)度及樂器的選擇也十分重要。

在美學(xué)論文《音樂情感初探》中提到，“音樂的情感是一種藝術(shù)的情感，它是蘊(yùn)含在音樂之中而又由音樂體現(xiàn)出來的，或者說它是通常的情感在音樂中的藝術(shù)表現(xiàn)。那么要如何表現(xiàn)音樂，首先我們要認(rèn)識(shí)到音樂的情感是通常情感的特殊具體化和音樂意象化”。這就告訴我們要表現(xiàn)音樂必須將音樂的情感處理放在重要的位置?！把葑嗾叩某绺呤姑驮谟?，將音樂的美，沁入千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾的心靈深處，使人們由于有了音樂而感到生活充實(shí)，更有意義，那么音樂表演者的作用得到了充分體現(xiàn)”。③這就引導(dǎo)音樂表演者在表演時(shí)要通過表現(xiàn)音樂的美來激起觀眾的共鳴。因此，要想具有完美的音樂表現(xiàn)力，必須掌握曲譜，再通過個(gè)體的處理，進(jìn)一步以時(shí)代的精神和審美情趣為補(bǔ)充并加以豐富和完善，完成直擊觀眾心靈的二度創(chuàng)作表演。

三、結(jié)語(yǔ)

不論是竹笛音樂作品的二度創(chuàng)作還是其他器樂作品或聲樂作品，作曲家創(chuàng)作出音樂作品后，如果無(wú)人進(jìn)行演奏或歌唱，便是一份空洞的樂譜。正因?yàn)橐魳芳覀兊亩葎?chuàng)作，才使其有了靈魂。但有個(gè)體就會(huì)有差異，每個(gè)音樂家因其自身技能、閱歷及對(duì)樂曲的理解和風(fēng)格把握都會(huì)直接影響作品的二度創(chuàng)作，所以藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性也就不言而喻了。

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