猶在鏡中：論影視文本中畫家形象的塑造

摘 要：捷克導(dǎo)演米洛斯福爾曼的最后一部作品《戈雅之魂》，以西班牙著名畫家戈雅的故事為原型。該片屬于傳記片類型，但其中對于畫家形象的建構(gòu)方式獨特。本文將從其電影文本對畫家畫作風(fēng)格的變化、對人物進(jìn)行的癥候性呈現(xiàn)、以及現(xiàn)代性改編三個角度對《戈雅之魂》中如何建構(gòu)戈雅、再現(xiàn)歷史、重塑作者表達(dá)與藝術(shù)觀念進(jìn)行分析，并進(jìn)行一定程度的作品文本比較，以期對影視作品中畫家形象的塑造方式提供一種參考路徑。

關(guān)鍵詞： 米洛斯·福爾曼;《戈雅之魂》;現(xiàn)代性改編

米羅斯福爾曼拍攝了西班牙藝術(shù)史上最著名的畫家之一的弗蘭西斯科·戈雅的傳記片《戈雅之魂》，該片匯集了哈維爾·巴登、娜塔麗·波特曼等實力派演員，充分還原了十八世紀(jì)的西班牙，處于西班牙政權(quán)動蕩、宗教改革、法國大革命、拿破侖戰(zhàn)爭等諸多歷史事件交匯的動蕩年代，以及歷史車輪下，教皇、貴族不同的權(quán)力斗爭與人民苦難。而“戈雅”作為這段歷史的在場者、記錄者，同時也是影片始終貫穿的敘事視點載體，而其作為畫家所創(chuàng)作的作品也在影片中進(jìn)行了數(shù)次表現(xiàn)性展現(xiàn)，意大利美術(shù)史家文杜里將戈雅視為“一位在理想方面和技法方面全部打破了十八世紀(jì)傳統(tǒng)的畫家和新傳統(tǒng)的創(chuàng)造者?！币虼嗽谟捌懈暄判蜗蟮乃茉焓菢O其具有多義性與意味空間的，以下將從影片中展現(xiàn)的戈雅風(fēng)格變化、作為人物狀態(tài)存在的“聾”、“笑”“瘋”的狀態(tài)抑或癥候與特定歷史下的選擇，以及《戈雅之魂》作為影片文本的所具有的現(xiàn)代性命題，以及在此種命題下與《霸王別姬》的相同點比較，從這三個角度對其進(jìn)行分析。

一、“魂”之流變：從巴洛克到表現(xiàn)主義

“電影作為西方寫實傳統(tǒng)的產(chǎn)物，的確與西方古典繪畫有著深刻的淵源關(guān)系?！雹俑暄诺淖髌凤L(fēng)格隨著他的生命歷程一直在發(fā)生改變，從早期巴洛克式畫風(fēng)到后期類似表現(xiàn)主義作品，對隨后出現(xiàn)的各種藝術(shù)流派，譬如現(xiàn)實主義、浪漫主義以及印象派等都具有影響。而在電影中，米羅斯福爾曼利用“魂”牽扯出戈雅風(fēng)格變化的背景、原因，具體呈現(xiàn)。在法國大革命之前，西班牙作為天主教教義與皇室貴族并存的國家，對于個體的私欲，人的信仰選擇與思想的啟蒙，都進(jìn)行著極大程度的控制與干預(yù)。影片中伊內(nèi)斯角色的第一次出現(xiàn)是以她為原型的人物臨摹畫，即是屬于巴洛克藝術(shù)的一種典型代表：伊內(nèi)斯作為天使形象被畫在了教堂的墻壁上，其已然說明繪畫與宗教藝術(shù)的淵源。而在洛倫佐作為宗教人員的肖像畫，更是體現(xiàn)了巴洛克藝術(shù)作為宗教去控制、鎮(zhèn)壓群眾的一種藝術(shù)意識形態(tài)的功能，以宗教人員的身份的權(quán)威性與神圣性去表現(xiàn)宗教的不可侵犯。諸多宗教主題的呈現(xiàn)，都讓戈雅前期的畫作具備立體感、空間感、激情性，這也與影片前半部分較為緩和的敘事節(jié)奏相襯。而作為“小寫的人”的戈雅個體，在見證自己的好友洛倫佐的出逃與背叛，繆斯伊內(nèi)斯的受難與隕落，與歷史對于人民、生命甚至藝術(shù)本身的被踐踏后，戈雅逐漸突破這一創(chuàng)作法則的桎梏，雖然依舊選擇以視覺形象為原型，（如最后洛倫佐的審判時他的繪畫過程依舊屬于“在場”形態(tài)）但其創(chuàng)作過程已經(jīng)被其高度主觀化，而失去聽力也使得他的創(chuàng)作被賦予了一種自發(fā)性。最為著名的那幅莫過于《5月3號槍殺起義者》，大量濃重的陰影出現(xiàn)在畫作中，西班牙人民被蹂躪的慘狀與城市內(nèi)沖天的火光使他拋棄了端莊的古典主義與以往漫畫般的戲謔，而逐漸走向真正的“戈雅”。

影片利用戈雅畫筆下，皇室人物形象的流變，去呈現(xiàn)出其畫家風(fēng)格前后的徹底割席。第一次初有端倪，是在影片的一處閑筆段落中：給王后畫騎馬像，戈雅選擇按照“寫實”的手法與古典主義的技巧去表現(xiàn)其形象，但卻遭遇了皇室權(quán)利的反對甚至追責(zé)，這讓戈雅的創(chuàng)作對“現(xiàn)實”與“真實”之間的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)疑。而在法國大革命后，昔日宗教罪犯被放出，而街上的人民同樣遭受著巨大的暴力與痛苦，他的聽力消失，畫筆下的人物也變得猙獰扭曲。在二十世紀(jì)的現(xiàn)代派藝術(shù)還未發(fā)生的西班牙，其已經(jīng)萌芽出了表現(xiàn)主義的意味。不論是長著獠牙的宗教徒，或是完全已經(jīng)非人化的貴族形象，這些作品反映出戈雅一生所累積的內(nèi)心情感，而畫面本身所體現(xiàn)出的激烈情緒尤其突出，它們詭異、恐怖，讓觀者感覺到恐懼、壓抑和焦慮不安，卻又很難真正了解這些作品的真正意圖。在作為本片特寫段落呈現(xiàn)的作品——《農(nóng)神吞噬他的孩子》中，戈雅用令人恐懼的色彩描述了羅馬神話中的農(nóng)神薩坦為了防止自己的孩子爭奪神位，撕咬剛出生的子女的畫面。在《戈雅：現(xiàn)代藝術(shù)的起源》中，作者稱贊這幅畫是“理解現(xiàn)代人類境況所不可或缺的作品之一，正如建筑家安吉羅。”②而這也恰好將戈雅創(chuàng)作后期的精神與內(nèi)心世界給外化與具象，成為西方美術(shù)史邁向現(xiàn)代派風(fēng)格的先聲。

二、“聾”、“笑”與“瘋”：歷史的人質(zhì)與人質(zhì)的選擇

薩特曾言：“在黑暗的時代不反抗，就等同于同謀?！备暄抛鳛楸酒哂兄鲃右朁c的“畫家”角色，充分去體認(rèn)了貝托魯奇所謂“人是歷史的人質(zhì)”的深層意蘊，但在整體的敘事上，卻又并未賦予戈雅行動的主動性與有效性，因此影片文本在某種程度上也可以看成是一種“戲中戲”結(jié)構(gòu)，其“同謀”在影片后半部分轉(zhuǎn)化成了“記錄”。當(dāng)觀眾從影片中抽離，會發(fā)現(xiàn)影片的觀察者變成了畫家戈雅和伊內(nèi)斯的女兒，前者不忍于記錄卻又不得不記錄，對故事中的苦難承受者存在著體恤與憐憫，巨大的悲傷與無奈化作記錄的力量。他是歷史的參與者，因為他每一幅畫作都摻雜著自己的情緒，洛倫佐在他的筆下從莊嚴(yán)的主角變成了鬼魂，因此最后影片選擇放大了他耳聾的癥候，他無法與真相與現(xiàn)實對話，這本身就成為了一種畫家的“選擇”。而與之作為對比的阿西莉亞，并不知道在斷頭臺上的洛倫佐是自己的生父，也不知道自己的身世中包含著怎樣的愛恨情仇，唯一的行為即是無緣由的大笑。她所指涉的層面是一種普通人觀察歷史的視角，個體只具備喜怒哀樂這幾種最簡單、粗略的人性，并且循環(huán)往復(fù)。她雖參與歷史，卻以一位局外人的身份而存在，在心理上遠(yuǎn)離了歷史與發(fā)生的現(xiàn)實，但她渾然不知的是，政治與宗教紛爭是自己人生故事的一部分。因此，她的“笑”也成為一種選擇。

值得一提的是，片中的伊內(nèi)斯這一角色，她指涉出歷史景片下苦難對于人的摧毀以及個體于歷史的被動程度，福柯在《瘋癲與文明》中提到“瘋癲是在場的死亡”③，影片用在精神病院的大段落描寫去呈現(xiàn)了除了“觀察者”之外的直接的苦難承受者，并與其作為對照，對于“美”的死亡取而代之的是不斷去尋找孩子的“瘋”，而最后伊內(nèi)斯所抱走的孩子無疑成為一種神跡，而在影片最后她選擇牽著已經(jīng)死去的洛倫佐的手走向未知，恰好表達(dá)出影片最為矛盾的地方：她的苦難恰好是她在“瘋癲”這一狀態(tài)后所依賴，且唯一依賴的人造成的。她選擇沉浸在被陰謀構(gòu)建的記憶或者幻想之中。這是一種主動的姿態(tài)。抑或說，伊內(nèi)斯的”瘋癲”此時超越了原有的實質(zhì)意義，而誕生出歷史學(xué)、哲學(xué)層面的闡釋。這無疑表達(dá)了導(dǎo)演米羅斯福爾曼對于歷史、政治、宗教的深刻又復(fù)雜的思考。米洛斯福爾曼的作品中，不乏諸如此類的做法，例如在《飛越瘋?cè)嗽骸分猩羁痰睦谩熬癫≡骸钡目臻g與主角叛逆行為對美國社會現(xiàn)實與體制問題進(jìn)行深刻揶揄;《莫扎特傳》中借用傳記片與古典樂去洞悉天才心理與宏大歷史之間的關(guān)系;《消防員的舞會》中，用夸張的喜劇寓言去揭露國家機(jī)器的結(jié)構(gòu)性問題。他的電影中總是包含著由微末個體至社會、國家的創(chuàng)傷性反思，和試圖去撫平歷史傷痕的超越性力量。

作為歷史人質(zhì)的“每一個”，我們也許無法去撼動歷史進(jìn)程，但是我們卻可以從中汲取時代養(yǎng)分，警醒當(dāng)下發(fā)生的或者即將發(fā)生的。對權(quán)力機(jī)制、國家機(jī)器呈現(xiàn)處審慎的目光與警惕的態(tài)度。米洛斯福爾曼的塑造抑或也是為了抵達(dá)這樣一種效果——正如電影中畫家的主動選擇，他去記錄的工具是畫筆，而我們?nèi)嗣駝t是用記憶?！疤柕紫聼o新鮮事”，而恰好我們應(yīng)該選擇的方式就是記住。

三、講述神話的年代：《戈雅之魂》的現(xiàn)代性改寫

“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代?！雹堋陡暄胖辍纷鳛槎皇兰o(jì)首個十年的電影作品，加之米洛斯福爾曼一以貫之的現(xiàn)實指涉風(fēng)格，在作品的現(xiàn)代性上有著較為深入的呈現(xiàn)。在《莫扎特傳》中，米羅斯福爾曼巧用薩列特視角襯托出天才的高明手法令習(xí)慣了傳記片古典敘事的觀眾驚嘆不已，《戈雅之魂》同樣也在敘事角度上做了精妙的設(shè)計。當(dāng)觀眾都以為影片會圍繞“戈雅風(fēng)格轉(zhuǎn)變”這一藝術(shù)史名篇使，影片巧妙的弱化了這段情節(jié)的張力，而是把敘事重心放在了一個普通女人的遭遇上，戈雅盡管在這段中心敘事中出鏡率高，卻只能化為配角，充當(dāng)一個推動情節(jié)演變的功能性人物。準(zhǔn)確的說，所有人物的命運都是被歷史事件操縱的，這樣創(chuàng)作者便在展示人物被動的命運起伏的過程里，塑造出了真正的電影主角，即龐大、真切又令人費解的歷史現(xiàn)實，戈雅是如何走向后期陰郁的表現(xiàn)主義風(fēng)格的？戈雅究竟會不會畫手？或許這些歷史公案在導(dǎo)演看來根本不需要用一部電影來呈現(xiàn)，這就是《戈雅之魂》所聯(lián)結(jié)的現(xiàn)代性的突出表達(dá)與徹底的反思。

喧鬧的歷史潮流如何反復(fù)釀成悲劇并徹底的走向虛無，對歷史的冷靜觀察構(gòu)成影片超越文本類型的意義。不同于《飛越瘋?cè)嗽骸返念愋蜕裨?，《戈雅之魂》書寫了一則真正意義上的悲劇，在這一則悲劇里，令人亢奮的信仰促成了巨變，又迅速被更亢奮的信仰取代，人類在永恒的匱乏中循環(huán)，不得解脫。也正是于此，洛倫佐這個角色便有了驚人的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性最終導(dǎo)向了一種較為純粹化的表達(dá)，最不能為信仰忍受折磨的洛倫佐在目睹了荒誕的現(xiàn)實后，選擇忍受極致的痛苦，以回歸最終信仰，這一選擇無疑是不符合時宜的。影片結(jié)尾，廣場上歡呼的人群，顯然是在為另一個新局面而振奮，這種振奮和信仰無關(guān)，其亢奮程度與盲目成正比，同樣是這個結(jié)尾戈雅終于短暫成為了影片的主角，并為影片畫下了一個完美的休止符，從符號角度看，他的失聰從某種意義上是從象征秩序中退出，他逃脫了歷史現(xiàn)實的詢喚，認(rèn)清了藝術(shù)的本質(zhì)，不是為皇室成員描繪那虛假的神采，不是為每一次落筆標(biāo)定價格，甚至那漫畫式的嘲諷都面目可疑，作為記錄者，只有退到人群里，去速寫下一個時代的側(cè)影，去冷眼觀察那紛擾的現(xiàn)實。

誠然，這種以現(xiàn)代觀點去書寫歷史的方式，其本質(zhì)上也指向的是當(dāng)代的現(xiàn)實。從線性時間的思維模式來看，《戈雅之魂》的當(dāng)代意義，不亞于《霸王別姬》于中國，我們可以以《霸王別姬》為例，分析出其中的共性。首先，兩部作品中都充分體現(xiàn)歷史對于普通人的暴力，以及人作為歷史人質(zhì)的渺小與無可奈何。主角們都在動蕩不安的歷史浩劫中，被無情的拋棄、碾軋，以至于歷史的鐵騎不斷的推進(jìn)，主角的生命遭遇與精神意志也呈現(xiàn)出‘病理性’特征，程蝶衣是“斷指”與性別認(rèn)同障礙，而戈雅則是“失聰”;其次，都出現(xiàn)了為藝術(shù)癡迷的藝術(shù)家形象，《戈雅之魂》中是“戈雅”，而《霸王別姬》中是“程蝶衣”，二個人物都與藝術(shù)關(guān)系緊密，甚至表現(xiàn)出為藝術(shù)獻(xiàn)聲的瘋魔與決絕，藝術(shù)也如同鐫刻在他們靈魂處的印記一般，無論何時何地，都會散發(fā)出驚人的光芒與力量。當(dāng)然，借他們生命表達(dá)的，是超越藝術(shù)的酒神精神與生命的狀態(tài)。第三，則是主角都會有一組關(guān)系，不僅是去喚起角色的欲望動機(jī)，更是書寫了作為普通人的他們，所擁有的脆弱，以及人格。不過，《戈雅之魂》相較《霸王別姬》，他的主體位置更為隱秘。因此，《戈雅之魂》雖然創(chuàng)作于2006年，但是其構(gòu)建的意義與時代格局是適用于整個人類歷史和文化史的。其作品的現(xiàn)代性意義于當(dāng)下美國的種族問題、世界范圍意義的階級問題，都具備參考意義。

四、結(jié)語

《戈雅之魂》流露出的悲觀神態(tài)，那朝向信仰做奮力一躍的掙扎，的確在提醒觀眾與歷史、政治、現(xiàn)實的距離。導(dǎo)演米洛斯·福爾曼以同是一個創(chuàng)作者的角度出發(fā)，充分去體認(rèn)歷史與創(chuàng)作者表達(dá)。他從荒誕的故土逃離，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到了荒誕的原點，因此米洛斯·福爾曼選擇了，也建構(gòu)了“戈雅”這一角色，當(dāng)畫家作為文本形象去塑造，并承擔(dān)書寫歷史的使命，最需要警惕的，或許是其本身是否猶在鏡中。這種現(xiàn)代的目光，借歷史與過去，在本片中更為具體的是“傳記片”的方式，其實最終抵達(dá)的不僅是戈雅畫作的完成，同樣也是戈雅精神，甚至是人民精神的書寫。而其對于影視文本去書寫藝術(shù)史、美術(shù)史的方式，對于歷史——不可再現(xiàn)之物的再現(xiàn)程度的還原，制造出的反思精神和批判語境，對于我們藝術(shù)創(chuàng)作者如何去看待藝術(shù)家作品以及藝術(shù)人生，再借鑒到自身的創(chuàng)作之中，同樣具有深遠(yuǎn)意義。

參考文獻(xiàn)

[1][法]列斐伏爾：《空間·社會產(chǎn)物與使用價值》

[2]郭碩博.淺論戈雅“黑色繪畫”的非理性氣質(zhì)[J].文化產(chǎn)業(yè)，2020，（36）：52-54.

[3][法]福珂《瘋癲與文明》

[4][美]布里恩·漢德森：《搜索者——一個美國的困境》

作者簡介：陳杰? 職稱：上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院電影MFA? 學(xué)位：碩士? 工作單位：上海戲劇學(xué)院? 研究方向：影視導(dǎo)演