落點與水花：當代詩如何敘事

路 云

隱含在第三代詩歌寫作中的對抗邏輯，讓詩歌寫作迅速擺脫朦朧詩所面對的虛假和空洞的困境，最終又迫使自身陷入個人意識的日益狹小和口語泛濫之后的膚淺之中。此后的詩歌寫作出現(xiàn)了多種嘗試和努力，盡管沒有出現(xiàn)類似這樣占據(jù)中心位置的詩歌群體，但有一點是肯定的：詩人們在寫作中加強了敘事?，F(xiàn)在對于詩歌敘事的關(guān)注，已經(jīng)從要不要敘事轉(zhuǎn)向了如何更好地提高自己的敘事技巧。

當代漢語詩人為克服日益平面化的寫作問題，把加強敘事作為針對性策略，要求詩人深入混雜的日常生活，直接面對當代人的生存困境。更進一步說，就是要求詩人調(diào)整自己的敘述視角，并解決好詩歌語言在敘述過程中的“落點問題”和“水花控制問題”。譚克修①譚克修，1971年生于湖南隆回古同村，20世紀80年代末學寫詩，2004年創(chuàng)辦“21世紀漢語詩歌前沿讀本”《明天》詩刊。曾先后獲得民間巨匠獎、中國年度詩歌獎（2003）、十月詩歌獎、首屆昌耀詩歌獎、中國獨立詩歌獎、2017年度批評家獎等榮譽，被評為1986—2006 中國十大新銳詩人、新世紀中國十大先鋒詩人。2013 年開始寫作詩集《萬國城》，并發(fā)起地方主義詩歌運動。現(xiàn)居長沙。等當代詩人的努力已取得一定成效，其詩歌《一只貓帶來的周末》表明，一個詩人唯有依賴不斷深入的寫作活動，才有可能修正自己的敘事觀念。

一、與詩歌敘事相關(guān)的兩個詞：落點和水花

譚克修的近作《一只貓帶來的周末》相較于早期的《海南六日游》《縣城規(guī)劃》，在敘事上有著更多出色表現(xiàn)：根據(jù)敘述對象調(diào)整視角，且能在敘述過程中找準聲音和語義所構(gòu)建的落點，如同壓水花一樣控制速度和情感所帶來的反作用力。

貓在中國詩人的眼中，是個奇怪的動物。它將輕盈的步點隱藏在一種精確的目標之中，瞳孔能在正午收縮為針狀，以便適應(yīng)強光，又能突破黑暗的限定，自動擴散成球狀，看清幽暗中的事物。這一種習性，提醒詩人在洞察中及時修正自身的視角。

憑借這個始終同一的視角，詩人把握所敘之事，讀者把握到差異明顯的現(xiàn)場感。事件結(jié)束于對時間的觀測，停在此地，要求詩人還原出它所在的空間，完成對細節(jié)的洞察。事物不甘心為空間所縛，要求詩人能有一雙貓眼，捕捉到致命的一刻，把它們從形式中解救出來。人類對動物的洞察，可從用它們作為符號來表示時間來印證，貓被古中國人排除在外，采用它的獵物開啟每天頭一個時辰，希臘人的做法相反，貓被用來作為符號標記一天12 個小時的第一個小時。其實兩種標記同一個時間的不同物種，恰恰處在一個統(tǒng)一的敘事空間，洞察者的目力在事物的對立面上得到糾正和提升。

以《一只貓帶來的周末》①刊于《漢詩》2016 年第三季。此詩后在2019 年經(jīng)譚克修本人在微信朋友圈發(fā)布，詩人路云率先撰文陳述其特征與意義，后引起一場關(guān)于當代漢語詩歌如何敘事的討論。路云、草樹、向衛(wèi)國、啞石、桑克、胡弦、谷禾、余秀華、葛紅兵、邵風華、李德武、夏漢、程一身、李之平、周瑟瑟、敘靈、榮光啟等數(shù)十位詩人、批評家撰文展開討論。此次討論，也成為自媒體時代小眾化的專業(yè)詩歌作品，得以快速傳播與發(fā)酵（詩人和批評家就此展開專業(yè)討論）一個極有意義的事件。（以下簡稱《周末》）為例。詩人譚克修借用一只貓來開啟他的洞察，或許是一個巧合，但接下來的詩行表明，他深諳此道，憑借修正的視角，詩人擺脫被創(chuàng)意寫作訓練出來的科學敘事觀，不強求事物盲從敘事者強大的推力，建立在此基礎(chǔ)的精確，有可能失去其生長性空間，詩意變得可疑。聰明的做法是把科學設(shè)計的推力，還原成事物的本性并接受它的助力，這正是沃爾科特和阿米亥的過人之處，前者雄奇遼闊，后者圓融通透。兩個卓立在當代的大詩人，置身多元文化的碰撞，使得被后現(xiàn)代諸多概念所遮蔽的詩界恢復了恢弘氣象。

對于在場的關(guān)注，就是基于這種努力：用蘊含在事件中的細節(jié)，和尚處于幽暗之中的物性，去構(gòu)建一個事實。這個事實超越作為主題的歷史詩學，作為概念的語言詩學，落實到一種及物的寫作觀念上，由此形成一個當代詩人的視角，把包含在事件和事物之中的現(xiàn)實升格為一個現(xiàn)場。

在開始勘探之前，有必要引入兩個詞，一個是落點，一個是水花，來考察詩人迥異的敘事能力。落點源于中國式的交談，了解對方言說習慣的人，能輕易分辨出其重音落在哪一個點上，這個現(xiàn)象表明聲音能擊碎詞語作為符號的限制，落實在敘述上，如同一個桌球，落點在博弈雙方的眼中顯明它的重要性。落點不準，站在作者的立場，直接影響自身技術(shù)的完整發(fā)揮，表達不能如愿暢通，站在讀者的立場，就會是一覽無余，導致他們失去閱讀興趣。

水花源于跳水隊員訓練有素的身體所完美呈現(xiàn)的動態(tài)效果，也就是來自不同國家跳水高手秘而不宣的壓水花技術(shù)。這吻合于一個沉浸在事件或事物中詩人所掌握的敘事技術(shù)，如果不能有效控制肉身在翻轉(zhuǎn)之中的速度、韌性，并敏銳把握到從氣態(tài)進入液態(tài)的空間知覺，水花便會宣告這一系列動作的失敗。包含在水花中的精巧微妙，注定是訓練的結(jié)果，傳說中的靈感暗藏在朝下的掌心和各種手型中，在倏忽歸于平靜的波瀾之中。當代詩人正是通過這樣的體悟與洞察，拉開敘事與敘事距離，把現(xiàn)實從新聞鏡頭、社會學的統(tǒng)計數(shù)據(jù)中抽離出來，躍升到詩的空間。

落點將作為一系列詞語肉身化為肢體動作的合力，收束于水花之中，詞語和作者轉(zhuǎn)身離去，顯然這不同于羅蘭·巴特所宣告的作者之死。這正是引入落點來考察敘事的意義，它超越作者、文本和讀者的權(quán)力糾纏，確保作者、文本和讀者重返意義的整體之中。水花，與之相應(yīng)，作為整體的三維動態(tài)聲像，從整體上見證作者敘事變重為輕，化舊為新的技術(shù)突破。作者和讀者站在事物（或一個組合動作，或一個事件）的兩端，共同參與文本的構(gòu)建，作為必要組成部分，融入一朵朵細小的水花中，壓好的水花作為文本的終稿定型。從本質(zhì)上說，水花將落點擊碎，作為事實的洞察者分享到一些細小的回聲，而回聲再度將作者、讀者和文本擊碎，如同本詩的結(jié)尾，消逝于一種溫和的提醒。

二、詩歌敘事的完成：以《周末》為例

閱讀一首重要的詩作，往往可以找出詩人寫作的起點，或者說一首詩的重要，必然關(guān)涉到作者寫作的母題。從作者的敘事觀念來看，起點與落點密切相關(guān)，同樣，一個作者躍向母題之中，必然會濺起水花?！吨苣愤@首詩，延續(xù)了詩人譚克修一以貫之的努力：直擊現(xiàn)場。這需要穿越現(xiàn)實的陰陽虛實，而不是停留在它的表面?，F(xiàn)場意味著作者不會受到詞語魔力的蠱惑，或者糾纏于概念之中做無效運動，陷入雞零狗碎、膚淺和同質(zhì)化、失之于野、失之于文等泥沼之中，而是確保一首詩的落點最終落向它的起點之中。借用壓水花的核心技術(shù)，可以這樣表述敘事：手掌正對速度的方向而不是平行于事實。手掌可以理解成一個處于寫作之中的作者舒展開來的助力，與大多數(shù)人的猜測相反，觸及水面的雙手不是合在一起的楔子型，而是兩個掌面，或交叉或分開，這取決于跳水者根據(jù)自身入水的感覺而最終形成個人獨有的表達方式。至為關(guān)鍵的是，為什么正對的是速度的方向而不是那個明擺著鏡面般的事實？閱讀經(jīng)典的敘事作品，可以窺知敘事者正是從事物的反作用力開始撞向事物的，這就是說一個敘事者，要用自身的體悟去最終完成他的洞察?！罢龑Α痹谶@里既是手法，又是心法。結(jié)合我自身寫作多年的體悟，用一句話表述敘事的核心技術(shù)就是：只有在生命的法則之內(nèi)，才有精確的運動。

回到全詩的第一組動作。詩人起心動念，意味著閃身進入敘事速度。起筆，與落點和水花直接相關(guān)，對此詩人有清醒認識，他頗具匠心地把啟動一首好詩的重大任務(wù)全權(quán)委托給一只貓，作者的原意可能是基于它與黑夜相關(guān)，代表陰性的一面。讀者從它作為一個詞處于開端的位置，附會到時間的符號之義。結(jié)合掌面正對于速度的方向，表明詩人已把這個壓水花的技術(shù)運用到敘事上來，直接從反作用力入手。這種寫法表明，相對于譚克修以往的寫作，這個固執(zhí)于現(xiàn)實的寫手，在仍然硬朗的寫作風格中，身段柔軟下來，這是一個詩人成熟并走向卓越的開始。這只貓也沒有辜負詩人的重托，以三個不同的空翻組合動作，完成了一次詩意的洞察。

第一小節(jié)3行詩，一連串的動作都是在事物的自性中運動。首句中的一片迷醉在月光中的瓦，不是一塊固定在10米高的專用跳板，而是包裹在詩性中自動彈出的一個詩意器官，收放自如，詩人信手拈來，嵌入一個特殊的時段——周末——這個從生產(chǎn)鏈條中掙脫出來的閑散時刻，把讀者一下就置于緊張和興奮之中。詩人的成熟意味著他開始擔當起生命自身的導演，他從混雜的現(xiàn)實中抽身，反觀事物的陰陽兩面，事件中的細節(jié)自行敞露，加入詩人的剪輯之中，共同完成對現(xiàn)場的洞察。這相當于一部運用默片技術(shù)拍攝的微電影，“數(shù)百里外”這個詞，起著消聲作用，全詩中第一跳收束于床頭的臺燈上。卓越的含義在這里可以理解為詩人的攝像頭是內(nèi)置的，可以隨時開機關(guān)機，從第二節(jié)第一行可以得到證明：

我認為世界上不會有這只貓

這一句非常關(guān)鍵，結(jié)束預(yù)備動作同時啟動空翻。詩人沉浸在敘事的速度中，壓根兒沒有停下來跟你爭辯，而是閃身進入下一組動作，在舌尖上完成一場精彩的對話。貓，在這里作為一個日常生活的標記再次出現(xiàn)，說明在開篇出現(xiàn)的貓，并不僅僅是一個靈感的降臨。平庸的作者，實際上是跟不上這個速度，被摔了出去，只好在一邊自怨自艾，或者還停留在寫作的慣性中翻跟斗。這一句足以證明，一個成熟的寫作者不會屈從于靈感的魔力，而是會在它的幫助下加速深入事件，速度一定會催生出敘事語言的火光，帶給讀者驚喜。

你說如果夢是另外一個你

在平行宇宙發(fā)的腦電波呢

這個“呢”字應(yīng)該是首次進入譚克修的詩行，相當于一個音量按鈕，停在睡前的催眠擋位上。接下來的詩行表明這個音響有些刺耳，詩人并沒有順著“呢”字的低頻檔位陷入一種濫調(diào)，而是直接撞向一個被擠壓變形的空間：日常意義上的性事，被幾個夸張的電影鏡頭分解成泡影。詩人為何在第一時間受到讀者的質(zhì)疑之后，仍然固執(zhí)己見，保留這些關(guān)于性事的粗暴詩行？

前面已經(jīng)提到，詩人譚克修直面現(xiàn)實不是為了街頭速寫，而是為了深入現(xiàn)場，詩人的說法卻是相反：盡快離開事發(fā)地。當代人萎縮的精神生活正在摧毀作為肉體的激情，詩人不惜用9 行的篇幅，借助一個受到爭議的暴露鏡頭連接到自身的沉默，寫下全詩中最令人費解的兩個小節(jié)。原本屬于周末美妙的性事，被詩人符號化為備受爭議的鏡頭、粗制濫造的私藏毛片、記憶深處原始的堅硬等3次碰觸，敘事的落點歸結(jié)到一個假動作上面：裝睡。

如果沒有第4小節(jié)的出現(xiàn)，詩人的敘事無法與當代電影、音樂、繪畫的敘事相比，甚至會留下拙劣的印象，為數(shù)不少的杰出藝術(shù)匠人將敘事推進到足以令詩人臉紅的程度。好在詩人不會就此止步，他借助堅硬一詞，完成一個驚人的空翻動作：

后來，從后面頂著我的

是一把刀子。刀子知道

我數(shù)十年來一直較勁的詞是

事業(yè)、未來、女人

最近聽到我常說的詞是，奶奶的

它才悄悄收了回去

堅硬之物變成了刀子。這是一個寫作者所能輕松把握到的意外，符合德里達的斷言：沒有一首詩毫無意外，沒有一首詩不把自己像一道傷口一樣敞開①[法]雅克·德里達：《什么是詩？》，lightwhite譯，文章來自公眾號：上河卓遠文化。。當代中國詩人的敘事能力正在通過直視自身的傷口得到加強，對于譚克修的敘事而言，是通過把現(xiàn)實提升為現(xiàn)場來洞察而得到顯著提高。嵌入詩中的“較勁”一詞，同時也包含了詩人走向成熟的全部努力，這是他的事業(yè)、未來和女人?！澳棠痰摹币辉~，表明詩人運用口語已到化境，本詩第一小節(jié)也用過一個口語表達：掉下屋檐。民間對于詞語的把握，往往是在目擊中讓言語與所述之物一起生成，這與“雙手正對速度的方向”所強調(diào)的一致。

一首詩到此為止，讀者也沒有話說。問題是處于寫作中的詩人，如果能跟上敘事的速度，他一定會利用速度所產(chǎn)生的助力，繼續(xù)推進。從力學的角度去考察寫作，一定是在一種速度中去觸及所寫的對象，而不會是貓抓死耗子?，F(xiàn)實中的貓也不齒于這樣的做法，它嗅一嗅就會轉(zhuǎn)身離開。

與貓的第一組空翻動作不同的是，這次它離開原來的室內(nèi)空間，躍向了詩人自行敞開的潛意識空間，兩次都是虛實交織，體現(xiàn)了這只貓的靈性。更重要的是詩中的貓，對話中的你我都是作為城市的使用者參與到城市的敘事，落點在城市，接下來會有從不同角度完成的洞察。

昨晚那只可疑的貓，讓我感覺到

刀子依然埋在暗處

第三跳的銜接動作由兩個詞完成，一個是表示時間的名詞“昨晚”，一個是形容詞“可疑”，這兩個詞與原有的敘事速度同步，并暗示下一個動作將進入更具體的空間?！白蛲怼币馕吨鴷r間也在跟著翻轉(zhuǎn)，切換到今天一個正在發(fā)生的現(xiàn)場，懷疑修正了第二小節(jié)中決斷的語氣，推動敘事進入更深處。其動作轉(zhuǎn)換之妙是建立在原有的敘事速度上，如果跟不上速度，詩句或是動作肯定會變形，詩句有可能變成：我貓著腰關(guān)上臺燈……當然會有很多方法，比如從刀子的隱喻線索接下去寫，但都會面對一個問題：如何讓筆力正對速度的方向，這是敘事技術(shù)的關(guān)鍵。這一句正是這一技術(shù)的完美體現(xiàn)，正對詩人切入現(xiàn)場對堅硬之物的密切注視。

我必須一早來到三十公里之外

把情報交給一個秘密收集著

泥濘、雜草、蟲魚的地方

能將堅硬的城市啃得稀爛的地方

“三十公里之外”與第一個小節(jié)的“數(shù)百里之外”，從縱軸上理解是這組空翻動作快接近水面，從橫軸來看，即是從鄉(xiāng)村進入堅硬的城市，切入到一個被遺忘的角落。詩行依然征用不同的細節(jié)來推進，細節(jié)作為敘事的齒輪，在詩人手中運轉(zhuǎn)自如。精確的細節(jié)首要的作用不是作為洞察現(xiàn)場的證據(jù)，而是一個成功逃脫安檢的恐怖分子，它潛入作為理念標志的絕對大廈，伺機炸毀這座古老的建筑。絕對作為細節(jié)的死神，命令你交出一切可疑之物。

這恐怕是當代中國詩人一個仍然沒有完成的任務(wù)。當代詩歌面對城市，并沒有完成別雷和曼德爾斯塔姆關(guān)于18世紀的彼得堡，雨果和波德萊爾關(guān)于19世紀的巴黎那樣把城市上升到絕對之物的洞察。中國的城市無論在現(xiàn)實中還是在詩歌中，還處在如何從現(xiàn)實升格為現(xiàn)場的努力，敘事的觀念與技術(shù)并不具備向絕對之物沖刺的能力。

三、反思：當代詩歌如何敘事

古典中國對于現(xiàn)實的詩歌敘事，被奉為經(jīng)典的詩句是杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這種被倫理綁架的敘事技術(shù)，遠不及曹操的“白骨露于野，千里無雞鳴”式的白描，也不如李白“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”式的直抒胸臆。承襲杜甫這種倫理視角的人奉之為主流，但正是這樣的敘事傳統(tǒng)限制了詩人進入物性的精微與人性的復雜。

歐美詩人對于現(xiàn)實和城市的敘事，早已通過存在主義和結(jié)構(gòu)主義的理論完成把城市作為空間的洞察。巴特重新發(fā)現(xiàn)雨果早先的直觀認識：城市是一首詩。城市中移動著的人，即城市的使用者（我們都是城市的使用者），同時也是一個讀者。他，按其義務(wù)需要和其身體移動，選取陳述的片段，以便私下里將其實現(xiàn)。巴特將城市體驗為空間的落點在于：“在對城市語義學研究中，我們應(yīng)該設(shè)法理解記號的相互作用，理解任何城市都是一個結(jié)構(gòu)，不過我們永遠不應(yīng)該企圖，不應(yīng)該希望將此結(jié)構(gòu)填實。”①［法］羅蘭·巴特：《符號學歷險》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第209頁。

《周末》作為《萬國城》專題詩集中的一首，其重要性不言而喻，它帶來敘事觀念和技術(shù)的突破，詩人也沒有打算填滿它，而是把證據(jù)保留其中：將情報交給一個秘密收集者。這個收集者按詩人的提示，大約需要一雙貓眼適應(yīng)晝夜更替，收集到盡可能多的信息。如同泥濘、蟲魚等通過蕪雜、腐敗接收到信息。讀者借助詩句的一個動詞——啃——完成對現(xiàn)場的凝視，詩人通過動詞的妙用并發(fā)揮其隱身功能，可以省下筆墨，不被所牽扯到的其他對象糾纏，確保敘事按既定的速度躍向更大的空間。

第二組動作，實質(zhì)上是采集城市使用者變形的身體信息，受到城市空間擠壓，性事作為碎裂的符號出現(xiàn)。在第三組動作中，詩人把城市作為身體，提取不同節(jié)骨點上的信息，再度破譯出城市角落里的肉身潰瘍，然后是作為城市中心的精神性潰瘍。詩行圍繞某個公園的體悟展開：排隊取到一張密碼小票，可能是一場暴雨的突然到來，詩人把目光盯住洶涌而來的人群，眼耳并用，借保安的嘴說出聽到的話，他們來自另外的世界，目光向下直擊，眾多的高跟鞋和長筒襪擁擠有如泥濘，向上看到紙質(zhì)的大鳥可能是風箏被暴雨淋濕，落向一個傷心的小孩。第6小節(jié)是集中在城市的中心，相當于深入事實的中心，現(xiàn)場采集到的諸多信息顯示人性的無奈與怪誕，從技術(shù)角度講，就是避免平行于事實。

這些敘事都是在快節(jié)奏快中完成的，但單一的節(jié)奏會破壞敘事的效果，讓洞察停留在事實的表面。詩人譚克修已在現(xiàn)實領(lǐng)域?qū)懽鞫嗄?，對于?jié)奏的把握了然于胸，接下來的兩個小節(jié)變得從容而深入，尤以第7小節(jié)精彩。

那老人也不善于掩飾，體內(nèi)的

驚魂未定，正從深陷的眼窩

發(fā)出啞光。多數(shù)人的心情

和身體一樣沉重，用嘴把臉撐開

像橘子掛在樹上，看上去

在微笑，也可以認為毫無表情

此前5 個小節(jié)被敘事者鏗鏘聲調(diào)掩蓋的憂傷，在這個小節(jié)隨著節(jié)奏的變緩顯露無遺。從這個小節(jié)可以看出，詩人的敘事，更能夠發(fā)揮特寫鏡頭的聚焦功能，也能借助演唱者對于聲音的控制，找到一種適合于詩歌敘事的調(diào)性。結(jié)合落點和水花，對于敘事調(diào)性的理解，其實是一種平衡，始終不變的前提是正對速度的方向。落點最終把分解到聲音和形象中的意向聚集到速度的正面，以便完成對洞察到的各種細節(jié)和視點的定型。進一步觀察詩行，可以看出詩人為了更好應(yīng)對速度的正面，把鏡面般的事實巧妙分解成多個截面，規(guī)避與它平行所帶來的貶損，確保把作者、讀者和文體推向整體性視域。水花讓作者全然沉浸在事實之中，不見蹤影，從另一角度上理解，表明在反作用力之下所直觀到的調(diào)性，已接受作者的控制。

把這個小節(jié)作為范例放到19世紀初期來考察，可以看出這種基于正對速度的方向所帶來的敘事技術(shù)突破。番草的《家庭》被民國學者王季思稱之為一首偉大的詩①王季思：《做成一首詩的幾個步驟》，郭莽西編著：《一篇文章的構(gòu)成民國文人寫作十講》，上海辭書出版社2015年，第104頁。，對現(xiàn)實觀察深入，立意新，句法新，風格新，其中有與《周末》相仿的一段：

男人家是那樣高，又是那樣細，

背彎著，肩頭又有些傾斜；

好像樹，脫了葉，凋盡了樹丫。

戴著破草帽，在帽檐的陰影下，

一雙眼迸炸著饑餓的火花。

用百年后的眼光來看這首初期的中國詩歌，仍然令人稱奇。如果把考察鎖定在正對速度的方向上，明顯可以看出推動敘事的力量被形容詞“高”“細”等限制在靜態(tài)當中，這等于取消了敘事的速度，同時落點停在“饑餓”一詞上，這個單一的結(jié)論破壞了敘事的空間，使全詩的敘述沿著線形前進。譚克修把形容詞換成動詞掩飾、發(fā)出，確保在動態(tài)中推進敘事，這得益于幾個當代詩人在日益復雜的敘事中所鍛造出的整體性視域，以及一套與之相稱的敘事技術(shù)。

處于同期的英國詩歌評論家約翰·羅斯金，早已表達出對洞察現(xiàn)實更尖銳的思考：“平庸的德國人和矯揉造作的英國人，最近在我們中間大肆運用形而上學家們多事地制造出來的兩個最該反對的字眼，那就是客觀的和主觀的?！雹冢塾ⅲ萘_斯金：《近代畫家》，高建平、丁國旗主編：《西方文論經(jīng)典》第3卷，安徽文藝出版社2014年版，第593頁。他的落點尚在敘事如何加強對感情的控制，還沒有觸及如何應(yīng)對速度的方向。但不妨礙他的斷語仍然有效：一個詩人的偉大依靠兩種因素，感覺的敏銳和控制它的力量。如何把這兩者合一并完成它，關(guān)鍵在于對速度的體悟，即一個寫作者只有把筆力正對所述之事本有的速度，才有可能進入復雜的敘事。最明顯的好處是，正對速度的方向，直接去掉了虛假敘事的可能性，而虛假仍在耗費著大多數(shù)詩人的才智。

一個當代詩人如何去突破和完善他的敘事觀念，只能依賴于不斷深入的寫作活動，把銳利的目光投向龐雜的現(xiàn)實，去完成對它的洞察，而不是用幾個西方思想家發(fā)明的術(shù)語去武裝自己。我欣賞譚克修的固執(zhí)，在于他能對自身有清醒的認識，他在《萬國城》中有過這樣的表達：有人說我的鷹鉤鼻/和清澈的眼神有些矛盾。我相信一個能洞察自身的人，必然會體悟出更多的秘密和證據(jù)。

比如在收束動作中出現(xiàn)的一朵無名小花，它晃動著和被看見，這就是說，事物在關(guān)聯(lián)中，在特定的一刻，敞露出某種真相，因而能夠被看見。看見意味著真相被作為事實納入文本。這朵無名小花最終取代水花，植根于人性之中，它們正對自身生長的方向，為沉浸在事實中的詩人做出見證，他們的整體性視域離不開古老的宇宙意識。詩人洞察到這些，禁不住要舉行一場儀式，暗自慶祝意味著為才智的成熟加冕。或許還有一個理由，這就是《周末》一詩開啟了詩人對于詩歌形式的探索，如果把首尾兩個3 行歸并一個小節(jié)，全詩自動形成8 個小節(jié)的6 行詩。一個詩人的完成，必然是奉獻出作品獨一的形式和回答與傳統(tǒng)的關(guān)系，落點的終極意義在這里，這兩個問題等《萬國城》定稿后再來討論吧。

作為讀者，不會忘記那只貓，它始終處于暗處，詩人沒有對它作任何直接具體的描述，畢竟這不是一首關(guān)于貓的類型詩，而是把貓符號化為一個神秘按鈕，進入現(xiàn)場，開啟當代詩人關(guān)于詩意敘事的空間。對當代詩歌敘事的關(guān)注，應(yīng)遠離那些沒心沒肺的文字，一個沒有棄絕自身知識的人，不值得信任，這就是我薦讀此詩并寫下這篇文章的初衷。