論郭沫若早期詩劇的寫作范式
——以“女神三部曲”為例

呂書彥

郭沫若的詩集《女神》，作為“中國(guó)現(xiàn)代新詩的奠基之作”①錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第103頁。，一直是學(xué)界研究的熱點(diǎn)。有趣的是，在《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》《匪徒頌》等名篇被津津樂道之時(shí)，作為郭沫若早期詩劇寫作代表作“女神三部曲”，其“寫作”的基本范式卻鮮有人論及。

“女神三部曲”包括《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三部詩劇，最早收錄于1921年泰東圖書局出版的《女神》詩集的第一輯；在1928 年上海創(chuàng)造社出版的《沫若詩集》中，“女神三部曲”被正式標(biāo)注為“詩劇三篇”。“女神三部曲”作為詩劇，在以往對(duì)其的研究中，“詩”與“劇”的討論通常是割裂的——一方面，作為《女神》詩集中的一輯，詩劇的詩性因素被單獨(dú)發(fā)掘，同《女神》中其他詩作一道，作為郭沫若早期詩歌研究之例證；另一方面，詩劇又與郭沫若隨后的歷史劇創(chuàng)作接續(xù)，被認(rèn)為是“作家向早期歷史劇過渡的探索階段”②田本相、楊景輝：《郭沫若史劇論》，人民文學(xué)出版社1985年版，第13頁。，與《三個(gè)叛逆的女性》等歷史劇有一脈相承之關(guān)系。

如此，對(duì)詩劇本身的討論，毋寧說是對(duì)郭沫若詩歌和戲劇的分論，詩劇自身獨(dú)特性被消解的同時(shí)，詩劇的定義、郭沫若寫作詩劇的范式等問題也變得模糊不清。由此，對(duì)詩劇的研究在某種意義上形成了“死循環(huán)”，概念和定義的不清導(dǎo)致郭沫若詩劇研究在起點(diǎn)上便分道揚(yáng)鑣，詩劇的劃分標(biāo)準(zhǔn)不同、尺度不一又會(huì)影響對(duì)作品的深入探究，從而使詩劇寫作范式這類基本問題成為無人談及、又不得不面對(duì)的“渾水”。

要對(duì)詩劇的寫作范式有所探究，首先需對(duì)寫作范式作大致定義?！胺妒健币辉~由科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鳎═homas S.Kuhn）提出，他認(rèn)為該詞包含兩種意思：“一方面，它代表著一個(gè)特定共同體的成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體。另一方面，它指謂著那個(gè)整體的一種元素，即具體的謎題解答；把它們當(dāng)做模型和范例，可以取代明確的規(guī)則以作為常規(guī)科學(xué)中其他謎題解答的基礎(chǔ)?！雹伲勖溃萃旭R斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫等譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第157頁。據(jù)此，郭沫若的“范式”應(yīng)屬后者。結(jié)合字面意思，“寫作范式”是作者創(chuàng)作作品時(shí)，所遵循的某種寫作規(guī)范或?qū)懽鞣椒?，并在同期的寫作中起到一定的示范作用；在作者同時(shí)期、同種文體的寫作中，寫作范式較為固定，可用明確的規(guī)則加以解釋。而當(dāng)作者創(chuàng)造一種寫作范式時(shí)，又包含兩種情況，一是作者事先設(shè)立一種新的寫作范式并有意遵循之，二是作者創(chuàng)作時(shí)自然融入自己的創(chuàng)作理念和寫作經(jīng)驗(yàn)。

其次，關(guān)于詩劇定義，一般認(rèn)為是“詩”與“劇”兩大文體的結(jié)合，如陸耀東先生所言：“關(guān)于新詩詩體，一向有不同的分類原則和方法……從詩與其他文體結(jié)合來看，有散文詩、詩劇、寓言詩?！雹陉懸珫|：《序》，於可訓(xùn)：《新詩體藝術(shù)論》，武漢大學(xué)出版社1995年版，第2頁。然而，在郭沫若的早期創(chuàng)作中，兩大文體究竟如何結(jié)合，“詩”與“劇”的因素如何互相補(bǔ)充影響，郭沫若在創(chuàng)作“女神三部曲”時(shí)是否有意塑造一種詩劇的寫作范式，這些問題，都要在作者文論與實(shí)際作品創(chuàng)作相結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析和解答。

“女神三部曲”的寫作范式，大體可歸結(jié)為“詩中有劇，劇中有詩”。這一總結(jié)并非筆者自擬，而是在之前對(duì)郭沫若的研究中已經(jīng)出現(xiàn)，如《郭沫若的學(xué)術(shù)人生》一書中曾評(píng)價(jià)歷史劇《蔡文姬》“真稱得起劇中有詩，詩中有劇”③苗延波：《郭沫若的學(xué)術(shù)人生》，九州出版社2009年版，第266頁。。對(duì)于詩劇這一文體，這一評(píng)價(jià)則同樣符合。具體而言，即分別從郭沫若對(duì)“詩”和“劇”所認(rèn)同的寫作范式出發(fā)，可看到“女神三部曲”中對(duì)另一文體的涉及和引入。換言之，關(guān)于“有劇”和“有詩”的討論，能在“詩中”和“劇中”的前提和約束下進(jìn)行?！霸娭杏袆。瑒≈杏性姟?，并不同于“先詩后劇”或“先劇后詩”的寫作方式，而是體現(xiàn)了郭沫若在寫作過程中對(duì)“詩”與“劇”的有機(jī)融合，在對(duì)其寫作范式的具體分析中，也應(yīng)采用統(tǒng)一的、辯證的觀點(diǎn)。

本文以“女神三部曲”為例，剖析郭沫若早期詩劇的寫作范式，為“渾水”的澄清助一臂之力。

一、“詩中有劇”——“詩”籠罩下的戲劇范式

“詩中有劇”，即當(dāng)我們以郭沫若對(duì)“詩”的標(biāo)準(zhǔn)和定義出發(fā)時(shí)，能看到詩劇中蘊(yùn)藏的戲劇元素。對(duì)靈感和情感的堅(jiān)持是郭沫若作詩時(shí)的自我要求。他認(rèn)為，“詩總當(dāng)由靈感迸出，而戲劇小說則可以由努力做出的”④郭沫若：《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第363頁。，他同樣排斥過長(zhǎng)的敘事詩，認(rèn)為其缺少了“真切的情感與魄力”⑤郭沫若：《關(guān)于詩的問題》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第16卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第176頁。。郭沫若對(duì)作詩的要求影響了他對(duì)“詩”的定義，他指出，“從廣義而言一切文學(xué)作品皆可名詩”⑥郭沫若：《由“墓地”走向“十字街頭”》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第376頁。。此定義將“詩”的范圍大大延伸，從中能看出，郭沫若并不苛求于作“詩”的形式層面，而是注重作品傳遞的靈感與情感。在這里，“詩”并不指向某一文體，而是代表著“一切文學(xué)作品”，郭沫若眼中“詩”的定義，實(shí)際是他對(duì)文學(xué)大類寫作范式的基本要求。因此，“從廣義而言”，“女神三部曲”符合郭沫若對(duì)“詩”的定義，而在“詩”的視域之下，“女神三部曲”在“劇”的基本特征和結(jié)構(gòu)等方面的展現(xiàn)，應(yīng)成為研究的重點(diǎn)。

（一）“女神三部曲”中的矛盾沖突

沖突與對(duì)立作為戲劇的基本特征，在“女神三部曲”中體現(xiàn)了相對(duì)的一致性?！杜裰偕分?，共工與顓頊之爭(zhēng)、牧童與野人等角色的出現(xiàn)更像“烏煙瘴氣的黑暗世界”①郭沫若：《女神之再生》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第14、8頁。中的插曲，貫穿全劇的矛盾則是全體女神與黑暗世界的斗爭(zhēng)。同樣地，在《湘累》與《棠棣之花》中，以屈原和聶政對(duì)“混沌的世界”②郭沫若：《湘累》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第19、17、22-23頁。和充滿戰(zhàn)亂的社會(huì)的控訴來呈現(xiàn)矛盾。在這里，與其說矛盾是雙方的對(duì)立沖突，不如將之歸為主人公單方面的“控訴”，這是一場(chǎng)具體人物與無具象、無實(shí)名的大環(huán)境的斗爭(zhēng)，矛盾對(duì)象因而變得不明晰、不具體。如此，三部作品中的矛盾若想進(jìn)行發(fā)展變化，就不能通過戲劇常規(guī)的矛盾設(shè)置進(jìn)行；分析“女神三部曲”中的矛盾發(fā)展，對(duì)于其中“劇”因素的展現(xiàn)具有重要作用。

（二）“女神三部曲”中的矛盾發(fā)展

戲劇常規(guī)的矛盾設(shè)置，是以矛盾的產(chǎn)生、升級(jí)、發(fā)展至高潮、收尾為基本結(jié)構(gòu)的。然而，在“女神三部曲”中，矛盾的發(fā)展稍顯不同，形成一種從矛盾產(chǎn)生、平穩(wěn)發(fā)展到快速解決的過程。

《女神之再生》的結(jié)構(gòu)可依據(jù)人物對(duì)話分為四部分——開場(chǎng)女神之發(fā)聲、共工與顓頊之爭(zhēng)、黑暗中的女性之聲、結(jié)尾的舞臺(tái)之聲。詩劇開場(chǎng)，三位女神追憶女媧補(bǔ)天的過去，對(duì)現(xiàn)有的黑暗提出質(zhì)疑，從而提出“我們要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽”③郭沫若：《女神之再生》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第14、8頁。的舉措，與黑暗世界形成對(duì)抗的同時(shí)點(diǎn)明了矛盾所在。然而，接下來共工與顓頊的對(duì)抗，以及農(nóng)叟、牧童、野人之群的出現(xiàn)，只是以舉例的形式闡明了女神抗?fàn)幍膶?duì)象，而并沒有加入新的戲劇動(dòng)作以構(gòu)成矛盾的進(jìn)一步升級(jí)；共工顓頊的同歸于盡則暗示社會(huì)大環(huán)境的悄然改變，矛盾沖突的一方正在逐漸消失。當(dāng)詩劇到達(dá)全體女性的“合唱”部分，與黑暗對(duì)抗的主題逐漸在對(duì)新生光明的渴望中得到消解；最后，作者由劇外進(jìn)入劇中，正式宣告了矛盾的結(jié)束?？梢钥吹剑凇杜裰偕分?，矛盾得不到升級(jí)與轉(zhuǎn)變的空間，相反地，作者的樂觀情緒與浪漫主義精神對(duì)詩劇構(gòu)成強(qiáng)有力的介入，其結(jié)果是：本就不明晰的矛盾沖突在作者的主觀影響下漸趨平淡，矛盾在產(chǎn)生之際便大有收尾的趨勢(shì)。

第二部《湘累》圍繞屈原和其姐女須的對(duì)話展開，二人討論的背后，是屈原與“混濁的世界”的多方面矛盾。由老翁對(duì)所經(jīng)地點(diǎn)的介紹，屈原開始了對(duì)自己不公命運(yùn)的悲嘆，女須對(duì)屈原的勸導(dǎo)則解釋了種種不公的待遇均由“混濁的世界”引起，主要矛盾由此產(chǎn)生。隨后，屈原再次回歸到對(duì)具體事件的控訴中，然而，無論屈原對(duì)現(xiàn)狀有何種不滿，其本質(zhì)始終沒有逃離矛盾的沖突范圍，矛盾發(fā)展更似一波未平、一波又起的波浪式推進(jìn)，而缺少使沖突不斷升級(jí)的因素。

值得注意的是，女須的勸誡與屈原形成對(duì)話關(guān)系，促使屈原不斷闡發(fā)具體矛盾，卻并未找出消解矛盾的方法。屈原由悲憤轉(zhuǎn)為平靜，依據(jù)的是詩劇暗合的故事線——開場(chǎng)屈原曾發(fā)問“可是誰在替我招魂”④郭沫若：《湘累》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第19、17、22-23頁。，這個(gè)問題在結(jié)尾處得到了解答：

我們?yōu)榱怂獪I珠兒要流盡了，

我們?yōu)榱怂缧膬涸缙扑榱恕?/p>

層層鎖著的九嶷山上的白云喲！

微微波著的洞庭湖中的流水喲！

你們知不知道他？

知不知道他的所在喲？⑤郭沫若：《湘累》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第19、17、22-23頁。

結(jié)尾處，屈原終于明白水中女子的歌聲所指的就是自己，這歌聲在回答疑問的同時(shí)，也使其認(rèn)識(shí)到世上仍有真正了解并愿意追隨其品格之人。屈原與水中女子在某種程度上構(gòu)成鏡像關(guān)系，二者均是孤獨(dú)漂泊之人，彼此雖相識(shí)相知，但終不能相遇。而水中女子的歌聲，同樣可視為廣闊天地與屈原的對(duì)話，在這個(gè)意義上，屈原的控訴有了回應(yīng)，矛盾沖突的形式不再是單向進(jìn)行。而當(dāng)“混濁的世界”傳來回聲時(shí)，即使矛盾并沒有被解決，屈原卻借助他者的聲音達(dá)成了對(duì)自我的和解，全篇因此逐漸落下帷幕。

第三部《棠棣之花》，以聶嫈與聶政在母親墓前的對(duì)話為主要內(nèi)容。詩劇一開場(chǎng)，以母親墓前的雜亂景象自然過渡到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和分裂的控訴，從而引出矛盾沖突。這種矛盾對(duì)抗，以姐弟倆激昂和悲抑相結(jié)合的情緒展現(xiàn)，配合簫聲與歌聲，使主人公情感的表達(dá)形式更加豐富，詩劇也更添一層悲戚的氛圍。與前兩部詩劇類似，矛盾并未因?yàn)槁晿返募尤攵?jí)，整幕劇描繪的是聶政行刺之前的訣別，大環(huán)境沒有改變、新的沖突因素沒有產(chǎn)生，詩劇只能在“月輪突被一朵烏云遮去”的漆黑背景下迅速結(jié)尾。

可以看到，在矛盾沖突的產(chǎn)生與發(fā)展方面，郭沫若為“詩中有劇”設(shè)立了相對(duì)統(tǒng)一的寫作范式。首先，在矛盾的產(chǎn)生方面，他以主角的行動(dòng)自然引出人物與大環(huán)境的對(duì)抗沖突。其次，矛盾沖突以平緩的形式進(jìn)行。三部詩劇均沒有矛盾的升級(jí)與高潮部分，這一方面可能緣于詩劇的體量限制，三部詩劇均為獨(dú)幕劇，很難容納更多的情節(jié)加入；另一方面則是矛盾對(duì)立面的抽象化、概念化使然，大環(huán)境很難與主人公產(chǎn)生言語和動(dòng)作上的呼應(yīng)，矛盾因此難以升級(jí)發(fā)展。最后，矛盾常以懸而未決的方式草草結(jié)束，這意味著矛盾的發(fā)展更像詩意的自然流動(dòng)，不需要特殊的事件和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬍乖妱∵_(dá)到完結(jié)，如《湘累》結(jié)尾中出現(xiàn)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)猶聞欸乃之聲”①郭沫若：《湘累》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第24頁。，《棠棣之花》落幕后也“只聞歌詞尾聲”②郭沫若：《棠棣之花》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第31頁。，歌聲的加入帶來意猶未盡之感，使詩劇陷入如詩如畫的境地，令人陶醉。此外，結(jié)尾的倉(cāng)促也可能意味著所選的詩劇有多幕的創(chuàng)作計(jì)劃，如《棠棣之花》曾有五幕三場(chǎng)之計(jì)劃。

二、“劇中有詩”——角色“表演”中的詩歌范式

“劇中有詩”指郭沫若基于對(duì)“劇”的定義與設(shè)想，在詩劇中增添“詩”的元素，使其成為有別于其他戲劇創(chuàng)作的特殊文體。郭沫若對(duì)“劇”的類別區(qū)分，同其對(duì)“詩”的定義一般寬泛，他指出：“詩劇或史劇或話劇，在作者都無可無不可”；“不過，總之是‘劇’”③郭沫若：《由“墓地”走向“十字街頭”》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第376頁。。而對(duì)于歷史劇，他認(rèn)為“歷史”的概念僅代表著“過去的事跡”，因?yàn)椤斑@過去的時(shí)限是很難定的，一轉(zhuǎn)眼間一切都成了過去，這樣嚴(yán)格說來，差不多根本就沒有‘現(xiàn)在’這樣?xùn)|西”④郭沫若：《關(guān)于歷史劇》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第509頁。。

于作者而言，歷史劇屬于一種描繪“過去的時(shí)限”的“劇”，以此推論，詩劇同屬具有某種特點(diǎn)的“劇”種。那么，在探求“劇中有詩”的問題上，首先應(yīng)回答的是：“劇”對(duì)于郭沫若而言，意味著什么？

郭沫若對(duì)“劇”的舞臺(tái)演出有明確的要求。他認(rèn)為，“角色形象”的最終完成，很大程度上依靠舞臺(tái)演出。如在談到《棠棣之花》中姐弟的人物創(chuàng)作時(shí)，他指出：“在劇本里面是否把他們寫活了，我不敢說。但我相信，舞臺(tái)形象一定會(huì)有更使人感動(dòng)的力量?！雹莨簦骸蹲！刺拈χā档难莩觥?，《郭沫若全集·文學(xué)編》第6卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第283頁。同樣，對(duì)于劇本的產(chǎn)生，郭沫若認(rèn)為演出是不可缺少的環(huán)節(jié)，“戲劇本是形象化的綜合藝術(shù)。劇本的產(chǎn)生，往往要經(jīng)過演出，才能定型”⑥郭沫若：《〈武則天〉序》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第499頁。。在三部詩劇中，有許多關(guān)于舞臺(tái)及人物表演的元素，如《女神之再生》中對(duì)共工死亡的場(chǎng)景有形象的設(shè)計(jì)：

群以頭顱碰山麓巖壁，雷鳴電火四起。少時(shí)發(fā)一大雷電，山體破裂，天蓋傾倒，黑煙一樣的物質(zhì)四處噴涌，共工之徒倒死于山麓。①郭沫若：《女神之再生》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第11頁。

此后，在共工顓頊身亡、舞臺(tái)黑暗時(shí)，郭沫若用“沈默五分鐘”與“水中游泳之聲由遠(yuǎn)而近”為黎明前的黑暗時(shí)刻提供了足夠留白，也為之后群體之聲的到來設(shè)置了緩沖與漸進(jìn)的過程，這些均是他在舞臺(tái)設(shè)計(jì)層面為詩劇演出所作的預(yù)想。因此，在郭沫若對(duì)“劇”的定義中，“舞臺(tái)化”是很重要的一環(huán)，舞臺(tái)形象的設(shè)計(jì)和演出雖不能囊括“劇”的全部涵義，但能作為限定“劇中”范圍的主要參考。

據(jù)以上郭沫若對(duì)“歷史”和“劇”的定義，則詩劇對(duì)于作者而言，可視為舞臺(tái)演出的環(huán)境下展現(xiàn)“詩”特征內(nèi)涵的文體?！皠≈杏性姟?，如何為“劇”加入“詩”的元素，成為應(yīng)該關(guān)注的重點(diǎn)。

（一）《棠棣之花》中的情緒起伏

談及“劇中有詩”里“詩”的因素，首先可從《棠棣之花》的創(chuàng)作入手。在《我是怎樣寫〈棠棣之花〉》中，郭沫若談到“本來我的前五幕已經(jīng)是約略寫好了的”，“時(shí)間上不統(tǒng)一”，“人物上也不統(tǒng)一，于是便索性把寫成十幕的計(jì)劃，完全拋棄了”，又談到“寫成了的五幕中第二幕和第三幕覺得很有詩趣，未能割愛”，“這兩幕便被保存了下來”②郭沫若：《我是怎樣寫〈棠棣之花〉》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第369頁。，對(duì)于作者而言，是其中的“詩趣”使其得以保存，在對(duì)《棠棣之花》文本內(nèi)容的分析中，“詩趣”與觀眾觀看時(shí)的情緒體驗(yàn)緊密相關(guān)。

詩劇的情節(jié)進(jìn)展主要由對(duì)話提供，在整體情緒上，對(duì)話語氣的變化構(gòu)成明顯的先抑后揚(yáng)之勢(shì)?！奥櫮改骨啊币荒婚_場(chǎng)以姐弟倆的敘述發(fā)起，進(jìn)而由對(duì)荒蕪田地的敘述過渡到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)“亂草”和“烏鴉”的控訴，這時(shí)二人的語言還處于問答的形式，表現(xiàn)較為平穩(wěn)；直到聶嫈在聶政的簫聲下唱歌和之，在“桃枝花謝時(shí)，/姐弟知何往？”“愿將一己命，/救彼蒼生起！”③郭沫若：《棠棣之花》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第28-31頁。等歌詞中，詩劇的情緒慢慢上漲，二人之間的對(duì)話也由此牽動(dòng)，語句中感嘆和祈使的語氣明顯增多，如“沒有愛情，不會(huì)有幸福的呀！”“姐姐，你還請(qǐng)唱下去吧！”④“姐姐，你怎這么悲抑呀？”“姐姐，我不愿去了呀！”⑤郭沫若：《棠棣之花》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第28-31頁。這時(shí)兄妹二人談話的內(nèi)容已從客觀環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)移到自身的境遇中，簫聲引起的是二人對(duì)去世母親的加倍思念，這與先前醞釀的憂愁一道，如滔滔海水洶涌而來。結(jié)尾的幾聲呼喊“去吧，二弟呀！/我望你鮮紅的血液，/迸發(fā)成自由之花，/開遍中華！/二弟呀，去吧！”⑥郭沫若：《棠棣之花》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第28-31頁。則如驚濤拍岸，將積攢的情緒一道抒發(fā)，隨著急促的收尾，使人意味無窮。

除卻整體上的情緒波動(dòng)，在段落的具體語句間，我們也能發(fā)現(xiàn)情緒的上漲和落下構(gòu)成的交替變化。以結(jié)尾聶嫈?shù)脑挒槔?/p>

二弟呀，這不是你所說的話呀！我所以不免有些悲抑之處，不是不忍別離，只是自恨身非男子……二弟，我也不悲抑了，你也別流淚吧！我們的眼淚切莫灑向此時(shí)，你明朝途中如遇著些災(zāi)民流黎、骷髏骨，你請(qǐng)?zhí)嫖叶喽酁⒀┬┌桑∥覀冐毭駴]有金錢、糧食去救濟(jì)同胞，有的只是生命和眼淚……二弟，我不久留你了，你快努力前去！莫辜負(fù)你磊落心懷，莫辜負(fù)姐滿腔勗望，莫辜負(fù)天下蒼生，莫辜負(fù)嚴(yán)仲子知遇，你努力前去吧！我再唱曲歌來壯你的行色。①郭沫若：《棠棣之花》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第28-31頁。

第一句“二弟呀，這不是你所說的話呀！”是姐姐對(duì)弟弟痛心的勸誡；之后的“不是不忍別離，只是自恨身非男子”語氣稍有緩和，回歸沉靜的思考；而在帶有時(shí)間流逝意味的省略號(hào)之后，語言重新變得激昂：“二弟，我也不悲抑了，你也別流淚吧！”，幾句話形成了語氣由強(qiáng)到弱再到強(qiáng)的變化。緊接的三句話中，同樣的強(qiáng)弱變化再次重復(fù)，直到結(jié)尾人物的情緒迎來爆發(fā)。情緒強(qiáng)弱的變化形成了郭沫若所說的“中間經(jīng)過一次間歇，同樣的聲音接續(xù)又來”的“晚來的一種寺鐘聲”②郭沫若：《論節(jié)奏》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第356頁。，達(dá)到節(jié)奏上的波動(dòng)起伏。

在《論節(jié)奏》中，郭沫若提出節(jié)奏可分為“時(shí)的節(jié)奏”和“力的節(jié)奏”③郭沫若：《論節(jié)奏》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第356頁。，而“力的節(jié)奏”是通過情感的松弛和緊張，在讀者內(nèi)心生出“一種特殊的感覺”④郭沫若：《論節(jié)奏》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第356頁。，這便是他所說詩中的情調(diào)，也構(gòu)成了《棠棣之花》中他認(rèn)為的“詩趣”。他還指出節(jié)奏有鼓舞和沉靜讀者的兩種作用，分別通過先抑后揚(yáng)和先揚(yáng)后抑的方式展現(xiàn)?！短拈χā分腥宋锏那榫w波動(dòng)離不開“節(jié)奏”的應(yīng)用，郭沫若期望通過對(duì)情緒“節(jié)奏”的把握，使舞臺(tái)觀眾的內(nèi)心被人物話語所牽動(dòng)，從而跟隨人物產(chǎn)生相應(yīng)的鼓舞或沉靜的情感。這種將舞臺(tái)演出與“詩趣”相結(jié)合的范式，體現(xiàn)郭沫若對(duì)于詩劇情緒表現(xiàn)的設(shè)想。

（二）《女神之再生》與《湘累》中的情緒抒發(fā)

構(gòu)成詩劇獨(dú)特性的，還有作者主觀情緒的大膽抒發(fā)。郭沫若曾言：“詩是文學(xué)的本質(zhì)”，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”，“詩是情緒的直寫”⑤郭沫若：《文學(xué)的本質(zhì)》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第352頁。。也就是說，郭沫若將詩視為一種直觀的、有節(jié)奏的情緒的抒發(fā)。這種注重主觀自我、強(qiáng)調(diào)感情的自由抒發(fā)的寫作方式，在前兩篇詩劇中尤能體現(xiàn)。

《女神之再生》將情緒的充分表達(dá)展現(xiàn)到極致。詩劇中的女神，對(duì)全篇起開場(chǎng)與收束的作用。開場(chǎng)的三位女神與“其他全體”間形成了一種同質(zhì)性的描寫，彼此雖以不同個(gè)體的身份進(jìn)行著問答與交流，實(shí)則用著相似的排比句式，以群體之聲傳遞著相同主題；結(jié)尾中，集體的女性之聲在連續(xù)的感嘆里期盼光明來臨。女神角色間時(shí)而分離，時(shí)而又聚合，在其中，很難看到每位角色的個(gè)性，相反地，每句臺(tái)詞都是構(gòu)成群體聲音的一部分。這種形式類似小說的復(fù)調(diào)寫法，配合詩劇中舞臺(tái)的布置，達(dá)到“合唱”般的效果，令全文表達(dá)的情緒倍增。同時(shí)，角色對(duì)話中大量的疑問句、反問句與感嘆句的使用，以及作者對(duì)“神話‘強(qiáng)力’原型的載體”⑥方長(zhǎng)安：《新詩傳播與構(gòu)建》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第237頁。的依托，使詩劇表達(dá)的情緒始終維持在高漲的水平，充斥著神性的光輝，如一浪接過一浪的“海洋”，把對(duì)黑暗的控訴、對(duì)光明的渴望以吶喊式的文字表現(xiàn)出來。

相比情緒高漲的《女神之再生》，《湘累》展現(xiàn)更多的是作者的自我表達(dá)。郭沫若的詩劇，“大抵是借歷史的影子來抒情”⑦郭沫若：《詩作談》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第221頁。，由《湘累》可見一斑。如果說《女神之再生》是一幅眾生像，《湘累》則是“屈原”的獨(dú)角戲。屈原的話語總是以自我為中心發(fā)起，充斥著強(qiáng)烈的表達(dá)欲和悲憤之情；其姐女須是依附于屈原的角色，對(duì)話以“你”為對(duì)象，所有內(nèi)容圍繞著屈原的感受展開；老翁充當(dāng)屈原的向?qū)В趫?chǎng)景展開和情節(jié)推動(dòng)上起關(guān)鍵作用，卻不參與文本的主體內(nèi)容?！断胬邸啡缫徊恳郧瓰楹诵牡莫?dú)幕戲劇，郭沫若將早期的“泛神論”思想運(yùn)用于此，屈原與水中女子，甚至于女須、老翁、背后的山水，均是同一思想的化身。在自然與社會(huì)的大背景審視下，詩劇的主人公并沒有展現(xiàn)其渺小無力，而是與前者達(dá)到聲音上的平等地位；以屈原為代表的“我們”與作者的“我”在歷史維度上得到了辯證統(tǒng)一，作者將個(gè)人感受移植于主角身上，在自我創(chuàng)造的天地中，借著歷史人物表達(dá)現(xiàn)實(shí)的郁憤，如“你自由的意志，不和他們?cè)谀请x的政界里馳騁，難道便莫有向別方面發(fā)展的希望嗎？”①郭沫若：《湘累》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第21頁。當(dāng)具有現(xiàn)代氣息的“政界”等詞出現(xiàn)時(shí)，《湘累》即被賦予了作者亟須表達(dá)的個(gè)人思想，郭沫若以“附身”屈原的方式完成了古今文人在時(shí)空上的交替，詩劇在這種意義上，成為作者寄托自我意愿、尋求救世之道的港灣。

在《女神》集中，類似的情緒表達(dá)并不少見。通過“女神三部曲”與其他詩作的對(duì)比，同樣能發(fā)現(xiàn)郭沫若詩劇寫作范式的獨(dú)特性?！而P凰涅槃》借助古代神物，譜寫了一首“鳳”與“凰”歷經(jīng)消殞、后又迎來重生的贊歌。究其本質(zhì)，則仍是“對(duì)于舊社會(huì)表示反抗，對(duì)于新社會(huì)表示憧憬”，并“帶有極濃厚的個(gè)人主義的色彩”②郭沫若：《關(guān)于〈天狗〉及其他》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第227頁。。這表明，相比《女神之再生》，二者在思想主題、結(jié)構(gòu)設(shè)置與描寫對(duì)象等方面均有一定相似性。不同之處在于，后者的布景和觀眾等劇場(chǎng)元素增添了臨場(chǎng)感和互動(dòng)性，使角色免于單調(diào)呼喊的同時(shí)，也使文本背后的作者益加顯現(xiàn)?？梢钥闯?，郭沫若在詩劇中較好地兼顧了對(duì)舞臺(tái)的設(shè)計(jì)和對(duì)自我情感的表達(dá)，使得“女神三部曲”不僅能完成舞臺(tái)演出的設(shè)想，而且與《女神》的總體風(fēng)格保持一致。

三、郭沫若詩劇寫作探索的價(jià)值與反思

“女神三部曲”是郭沫若最早的作品之一，對(duì)其寫作范式的研究與討論，能在一定意義上揭示郭沫若早期詩劇創(chuàng)作的價(jià)值與問題；結(jié)合郭沫若對(duì)詩劇的態(tài)度，我們也能窺見郭沫若的文學(xué)理念與詩劇寫作的不足。

（一）郭沫若詩劇寫作的價(jià)值

郭沫若早期詩劇寫作的意義，首先在于對(duì)陌生文體寫作做出的開創(chuàng)。詩劇作為某種程度上的文化“舶來品”，在中國(guó)并沒有深厚的文化根基和文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)。而自“女神三部曲”被標(biāo)記為“詩劇三篇”起，郭沫若同其他早期詩劇作家一道，為詩劇的本土化做出了開拓性嘗試。無論是在“詩”的理念下對(duì)矛盾發(fā)展的把握，還是在“劇”的設(shè)想下對(duì)情緒和自我的書寫，均代表著一種全新的文學(xué)創(chuàng)作方式，蘊(yùn)含作者對(duì)“郭沫若式”的詩劇寫作的最初理解。

其次，郭沫若的詩劇寫作為作家創(chuàng)造自我寫作范式提供了良好參考。郭沫若在《略論文學(xué)的語言》中所說：“詩劇的情形又不同”，“應(yīng)該盡力求其和諧、勻稱、美妙”③郭沫若：《略論文學(xué)的語言》，《和平日?qǐng)?bào)·寧語》1946年第14號(hào)。。如前文所言，郭沫若對(duì)什么是“詩”，什么是“劇”并沒有嚴(yán)謹(jǐn)定義，而是盡力追求詩劇呈現(xiàn)的整體風(fēng)貌?！芭袢壳敝忻艿钠骄彴l(fā)展、舞臺(tái)元素的設(shè)計(jì)、人物對(duì)話所展現(xiàn)的情緒等，均是作者為達(dá)到詩劇的整體效果所做出的努力，詩劇也因此達(dá)到了內(nèi)容和形式上的一致性?？梢钥闯觯舨⑽从幸馊ピO(shè)立一種固定的詩劇寫作規(guī)范，而是在不斷的文學(xué)閱讀和對(duì)文學(xué)理念的實(shí)踐中建立了較為成熟的寫作機(jī)制，有一套自己對(duì)于詩劇的寫作理解。這種自我形成的寫作范式，與作者的浪漫主義氣質(zhì)和“五四”的個(gè)性解放精神相呼應(yīng)，是個(gè)人靈感與創(chuàng)作渾然天成的產(chǎn)物。在20 世紀(jì)20 年代的白話寫作浪潮中，郭沫若的詩劇寫作嘗試無疑是具有示范作用的。

最后，“移植”西方文體所產(chǎn)生的本土化焦慮，能在郭沫若與歷史的“對(duì)話”中得到一定緩解。郭坦陳自己創(chuàng)作詩劇時(shí)受西方文學(xué)的啟發(fā)：“我讀過了些希臘悲劇家和莎士比亞、歌德等的劇作，不消說是在他們的影響之下想來從事史劇或詩劇的嘗試的?！雹俟簦骸段沂窃鯓訉憽刺拈χā怠?，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第368頁。但是，西方悲劇、歌劇或詩劇的創(chuàng)作并未成為郭沫若寫作的阻礙，反而促使他尋找古代世界的精神養(yǎng)料，《女神之再生》的神話原型，《湘累》《棠棣之花》的歷史人物，打開了作者與古代的“對(duì)話”之旅。這種對(duì)歷史的回歸，“更切近于生命本質(zhì)，是人的自然屬性的一種回歸”②方長(zhǎng)安：《強(qiáng)力原型與郭沫若〈女神〉的人類文化精神》，《鄖陽師專學(xué)報(bào)》1990年第3期。，而作者也在對(duì)傳統(tǒng)文化資源的二次書寫中創(chuàng)造出一條“本土化”的詩劇寫作道路。

（二）郭沫若詩劇寫作的反思

“女神三部曲”雖為郭沫若最早創(chuàng)作的作品之一，但在郭的后續(xù)創(chuàng)作中，卻再難見到詩劇的文體。郭沫若對(duì)詩劇寫作的態(tài)度，可從1936年蒲風(fēng)對(duì)郭沫若所作的《詩作談》采訪中看出。郭在訪談中提道：“劇詩有急需開發(fā)的必要，我個(gè)人倒不甚感覺?！瓌≡娨矡o從發(fā)展?！雹酃簦骸对娮髡劇罚豆粽搫?chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第223、221頁。此外，他又說：“我也寫過些劇詩，但大抵是借歷史的影子來抒情。所寫出來的東西也沒有什么好處。”④郭沫若：《詩作談》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第223、221頁。在“女神三部曲”寫作后的十余年，郭沫若為何對(duì)詩劇的態(tài)度如此冷淡，這和時(shí)代的影響、作者的寫作理念以及詩劇自身的特性有很大關(guān)系。

“女神三部曲”中蔓延的詩意和強(qiáng)烈的自我意識(shí)，使得詩劇本身流于一種情感的傾訴。雖然透過詩劇，我們能看見背后作者控訴的龐大、無實(shí)體的“黑暗世界”，但正因?yàn)槠錈o法看清，不能形成具體的、有變化的矛盾沖突，詩劇在社會(huì)意義層面并不能產(chǎn)生明確指向，這可能也是郭沫若所說“沒有什么好處”所指。相形之下，被視為由“女神三部曲”“過渡”而來的《三個(gè)叛逆的女性》，對(duì)女性獨(dú)立精神的贊頌和對(duì)“主張集合反對(duì)分裂”⑤郭沫若：《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第6卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第277頁。政治主題的表現(xiàn)尤為明顯。從中，我們需關(guān)注的是，在郭沫若創(chuàng)作的主題與訴求發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變后，作為文體試驗(yàn)的詩劇寫作為何不能“與時(shí)俱進(jìn)”，而是在某種程度上被郭沫若所忽略了呢？

郭沫若對(duì)詩劇的“冷淡”，與他將“詩”與抒情緊密聯(lián)系相關(guān)。在他1927 年致宗白華的信中，他談道：“近年來詩的領(lǐng)土愈見窄小了。便是敘事詩，劇詩，都已跳出了詩域以外，被散文占了去了。詩的本職專在抒情?！雹薰簦骸豆糁伦诎兹A》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第15卷，人民文學(xué)出版社1982年版，第47頁。郭沫若的詩劇探索，是以“詩的本職”來要求詩劇，是通過寫作詩劇而“借歷史的影子來抒情”?！芭袢壳痹谌宋镎Z言的表達(dá)上，多是充滿詩性的語句；在人物對(duì)話設(shè)置上，常出現(xiàn)個(gè)人的大段獨(dú)白；在情節(jié)豐富性上，并沒有充滿懸念與對(duì)抗的故事情節(jié)。這樣的創(chuàng)作思想，與白話新詩草創(chuàng)期對(duì)自然真實(shí)的追求是相呼應(yīng)的，如宗白華言“在自然中活動(dòng)”⑦宗白華：《新詩略談》，《少年中國(guó)》1920年第8期。，康白情言“詩是主情的文學(xué)”⑧康白情：《新詩底我見》，《少年中國(guó)》1920年第9期。，他們與郭沫若一樣，呼喚新詩對(duì)詩人本真狀態(tài)的體現(xiàn)；但這種“詩趣”和“詩性”的展現(xiàn)，使詩劇在文學(xué)大眾化的道路上舉步維艱。事實(shí)上，自新文化運(yùn)動(dòng)以來，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)總體朝著大眾化的方向發(fā)展，這本就與詩劇語言的特點(diǎn)構(gòu)成難以和解的矛盾。雖然如洪深所言，“他們底那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，即不在舞臺(tái)上演出，也可供人們當(dāng)作小說詩歌一樣捧在書房里誦讀”⑨洪深：《導(dǎo)言》，趙家璧主編：《中國(guó)新文學(xué)大系戲劇集》，上海良友圖書印刷公司1936年版，第48頁。，但與同時(shí)期的話劇、歷史劇相比，詩劇在受眾人群和階級(jí)上并不具有優(yōu)勢(shì)，它充滿節(jié)奏和韻律的語言，相比口語同樣不適用于舞臺(tái)演出。而對(duì)于郭沫若，他認(rèn)為“詩歌的形式當(dāng)用以抒情，至于刻描現(xiàn)實(shí)宜用散文的形式”①郭沫若：《詩作談》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第221頁。，當(dāng)中國(guó)的詩劇創(chuàng)作為了適應(yīng)大眾化的趨勢(shì)而漸趨散文化時(shí)，它也逐漸與郭沫若的創(chuàng)作理念相悖。郭沫若對(duì)詩劇的探索歷程是詩劇在中國(guó)現(xiàn)代文壇發(fā)展變化的縮影，即便詩劇并未成長(zhǎng)為現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作主流，也并不掩蓋作家寫作詩劇時(shí)閃現(xiàn)的文學(xué)價(jià)值與光輝。