《一個勺子》：當(dāng)代文學(xué)之影像跨媒介敘事中的后現(xiàn)代文化特質(zhì)

田頻

由陳建斌、王學(xué)兵等演員主演的影片《一個勺子》改編自文學(xué)作品《奔跑的月光》。電影借助明暗兩條敘事線索，以荒誕、反諷、隱喻等藝術(shù)表現(xiàn)形式講述勺子和牧民馬吉（拉條子）一家相遇、丟失與找尋的故事。影片中，為幫助勺子尋找家人，拉條子張貼尋人啟事，不久后勺子便被人認(rèn)領(lǐng)走。隨后，又陸續(xù)有不同自稱勺子家人之人登門尋找勺子，做好事的拉條子反而被污蔑為人販子。影片將以拉條子為代表的平民階層所具有的質(zhì)樸、純真、無奈與無助展現(xiàn)得淋漓盡致，生動地詮釋了喜劇外皮下的悲情主旨，再現(xiàn)后現(xiàn)代文化的顛覆性、破碎性、邊緣性特質(zhì)。電影《一個勺子》的價值與意義并非單純講述一個勺子與拉條子的故事，更多的是作為素材引發(fā)受眾對人性的思考及對社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)的反思，借以實現(xiàn)對人與人性的終極追問與關(guān)懷。影片的厚重質(zhì)感及對雅俗藝術(shù)的兼顧、平衡促使其收獲高口碑，斬獲中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演處女作獎等獎項，展現(xiàn)出后現(xiàn)代文化電影獨有的藝術(shù)魅力與藝術(shù)感染力。

后現(xiàn)代主義概念最早可追溯至20世紀(jì)二三十年代，其以不確定性、反正統(tǒng)性、非我性、碎片性等為主要特征，以戲仿、隱喻、反諷等為主要藝術(shù)展現(xiàn)形式，形成獨具一格的后現(xiàn)代文化。隨著中國人民精神文化訴求的與日俱增，人們對電影內(nèi)涵及質(zhì)量提出更高追求，促使電影制作者投入更多精力至社會現(xiàn)實意義挖掘及喜劇類型創(chuàng)新，由此衍生出一系列以后現(xiàn)代文化為特征的當(dāng)代文學(xué)改編電影。此類電影不致力于對個人英雄的塑造，反而著眼于小人物，以拼貼替代宏大敘事，以平面化替代深度追求，此種獨特的后現(xiàn)代思維方式及文化特質(zhì)鑄就著后現(xiàn)代主義電影的獨特秉性。

一、借助顛覆與解構(gòu)形式展現(xiàn)后現(xiàn)代文化對于權(quán)威的挑戰(zhàn)

顛覆與解構(gòu)是后現(xiàn)代文化最為主要的特征之一。所謂顛覆與解構(gòu)，即以否定的形式對既定的定義、價值觀、社會秩序乃至個人意識秩序等進行拆解、破壞與消除，由此促成新的建構(gòu)。一直以來，中國傳統(tǒng)電影以主流價值觀作為其創(chuàng)作依據(jù)，內(nèi)容展現(xiàn)及價值傳達正面、積極、向上的一面，在某種程度上缺乏對現(xiàn)實社會的考量，過度遵循權(quán)威容易引發(fā)審美疲勞，彰顯出對顛覆與解構(gòu)性電影的強烈訴求。后現(xiàn)代文化電影在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生，其一大特質(zhì)在于敢于挑戰(zhàn)權(quán)威。電影《一個勺子》所展現(xiàn)的第一個后現(xiàn)代文化特質(zhì)即以顛覆與解構(gòu)形式對權(quán)威進行挑戰(zhàn)。影片富含對于傳統(tǒng)倫理觀、傳統(tǒng)職業(yè)形象、“傻”與“聰明”概念等的顛覆性詮釋，揭露出社會現(xiàn)實的殘酷真相，顯示出對人與人性的深刻理解與反思。

（一）對倫理的顛覆與解構(gòu)引發(fā)對人性的反思

在電影《一個勺子》開篇，有一個開炒貨小吃的女店主形象。該人物雖然在整部影片僅有幾個鏡頭，但每次出現(xiàn)均處于拉條子的為難之際，或是探尋勺子家人下落無果時，或是追尋被大頭哥騙取的錢財時。借助該女店主游戲式的嘲弄語言“屋里有個勺子，想扔都扔不掉，誰還往回領(lǐng)呢，說不定你早就問對了，人家就是假裝不認(rèn)識”。對傳統(tǒng)倫理進行無情的消解與顛覆，展現(xiàn)出對現(xiàn)實社會人倫危境的拷問，開啟該影片對傳統(tǒng)倫理觀的挑戰(zhàn)。整部電影以大量事例詮釋著“人善可欺”“好人不一定有好報”等諷刺性思想，此種對于“好人有好報”傳統(tǒng)觀念的解構(gòu)及“好人難做”觀點的重塑充滿著反諷，展現(xiàn)出對于道德的拷問。現(xiàn)實生活中，不可否認(rèn)存在著一個個像拉條子一樣質(zhì)樸、固執(zhí)又善良之人，亦存在一個個欺軟怕硬、世故冷漠之人，引發(fā)受眾更深層次對人文倫理的思考。影片《一個勺子》對于倫理的顛覆與解構(gòu)消解著傳統(tǒng)電影的正面性、高大性，借助消極倫理觀、價值觀給人以更多思考與反思。

（二）對傳統(tǒng)形象的顛覆與解構(gòu)促使人物形象更具多變性

電影《一個勺子》塑造了村長、楊警官等人物形象。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，村長應(yīng)為村民提供解決問題的辦法。然而，當(dāng)拉條子去找村長希望能夠?qū)⑸鬃铀椭粮＠麢C構(gòu)時，村長卻直言福利機構(gòu)并非誰都可以住進去，讓拉條子將勺子轟走、打走，并脫口而出一系列難聽的話，刻畫出一個不負(fù)責(zé)任、冷漠無情的村長形象。后續(xù)，拉條子繼續(xù)尋求楊警官的幫助，其同樣對勺子去留問題置之不理，事不關(guān)己的態(tài)度挑戰(zhàn)著人民警察的助人職責(zé)，與傳統(tǒng)影片中所展現(xiàn)的熱心、善良警察形象有一定差異。以上對于傳統(tǒng)形象的顛覆與解構(gòu)消解著傳統(tǒng)電影中的臉譜化人物形象，諷刺十足的同時賦予同一職業(yè)人物以不同觀感，為喜劇電影人物創(chuàng)作提供更多可能性。

（三）對“傻”與“聰明”的顛覆與解構(gòu)映射社會現(xiàn)實

電影《一個勺子》最后，拉條子穿著勺子曾穿過的大衣，帶著勺子留下的帽子，外表徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€“勺子”。在周圍人的眼中，拉條子收留勺子是多管閑事的傻，被騙5萬元錢是天真的傻，被勺子假親戚敲詐是無知的傻。然而，就是這樣一個傻人，保留有最純真的淳樸善良。與之相對的是，影片中的楊警官、大頭哥都是聰明人，但缺乏最起碼的同情心，亦缺乏最基礎(chǔ)的道德感、責(zé)任感。此種對于“傻”與“聰明”的畸形定位沖擊著傳統(tǒng)價值觀，以此進行的解構(gòu)與重塑是對扭曲現(xiàn)實的側(cè)面映射，更是人之所以冷漠的根源。現(xiàn)實社會中，見死不救、見義不為的道德冷漠現(xiàn)象屢見報道。這些報道背后，展現(xiàn)著一個個如大頭哥般聰明的人對于道德責(zé)任的推拒與逃避，以及道德敏感與道德同情的缺乏。以前同樣存在諸多塑造“傻子”角色的電影，如《海洋天堂》中的王大福、《肥貓正傳》中的肥貓等。與此些人物形象相比，《一個勺子》中的勺子與拉條子消解了以往對于傻子形象的刻板認(rèn)知，并借助角色實現(xiàn)對社會更真實的映射。

二、借助荒誕與反諷藝術(shù)表現(xiàn)手法透射后現(xiàn)代文化的獨有喜劇張力

荒誕與反諷緊密相關(guān)，荒誕的劇情是對部分現(xiàn)實社會現(xiàn)象的諷刺。電影《一個勺子》集荒誕與反諷于一體，鑄就其黑色幽默實質(zhì)內(nèi)核。黑色幽默作為后現(xiàn)代文化的核心表現(xiàn)形式之一，通過喜劇外殼展現(xiàn)悲劇內(nèi)涵，由此揭露的社會現(xiàn)實更加觸目驚心，借以展現(xiàn)的社會實質(zhì)更具戲劇性與沖擊力?！兑粋€勺子》中沒有直白的喜劇設(shè)定，但荒誕與反諷存在于故事人物、故事情節(jié)的方方面面，借助荒誕與反諷藝術(shù)表現(xiàn)手法透射出后現(xiàn)代文化特質(zhì)電影更深層次的喜劇張力。

（一）戲劇沖突增強劇情荒誕性E252CE8C-1804-4876-88BA-9A8218C9F1C1

戲劇沖突是展現(xiàn)荒誕性的重要體現(xiàn)形式。影片第一個場景是熙攘的人群圍繞在露天表演臺觀看演出。歡快的表演、熱鬧的人群與下一場景中沉默不語的拉條子形成強烈反差，顯示出拉條子與人群的格格不入，為后續(xù)拉條子在行為、價值取向方面與他人的差異埋下伏筆。《一個勺子》中的沖突還體現(xiàn)于“勺子”這一人物身上，其作為一個傻子，不會講話，卻在見到金枝子第一面時脫口而出“媽”，正是這一聲聲“媽”，一步步瓦解著金枝子對他的警惕與抵觸;其不認(rèn)識回自己家的路，卻認(rèn)識去拉條子家的路，無論拉條子如何甩掉他，他總能找回去。此外，戲劇沖突體現(xiàn)在不同時期人們對勺子的態(tài)度上。前期，拉條子四處找人問詢勺子家人情況，沒有人管，亦沒有人認(rèn)識，還對拉條子進行無情嗤笑;后期，一個個假冒勺子親戚的人紛紛前來認(rèn)領(lǐng)，卻只為敲詐勒索以謀取利益，揭示了人性的陰暗與平民的淳樸、善良人民的無奈與無助。電影中的荒誕遠不止以上幾處，而是貫穿影片始終。無論是好心收留卻被污蔑為販賣人口，還是有家不敢回怕別人來找茬，一處處荒誕背后是對“好人難做”主旨的鋪墊。

（二）前后人物轉(zhuǎn)置凸顯劇情諷刺性

《一個勺子》劇情諷刺性主要體現(xiàn)在前后人物轉(zhuǎn)置方面。在影片前半部分，鏡頭以全景、近景相互切換的方式展現(xiàn)勺子不聽勸阻、一直跟隨拉條子;片終末部分，追逐場景重現(xiàn)，只是鏡頭拉近，發(fā)現(xiàn)變?yōu)槔瓧l子一直跟隨著大頭哥。將拉條子置換為之前勺子的角色，此種轉(zhuǎn)變是對拉條子內(nèi)心所堅守善良的考驗，更是對人性的思考與追問。下車主動權(quán)的轉(zhuǎn)置是電影第二個人物轉(zhuǎn)置設(shè)定。在前幾次大頭哥與拉條子的車內(nèi)交談中，每次都是拉條子被大頭哥以命令的口吻趕下車。然而，二人最后一次攀談，拉條子主動要求大頭哥停車，此種轉(zhuǎn)變不僅是下車主動權(quán)的變化，而且是拉條子思想的變化。此時，他已切實意識到大頭哥沒辦法解決自己的諸多追問，解決困惑的根源在于自己。與其寄希望于他人，不如自己掌握主動權(quán)，即便結(jié)果不會更好，起碼結(jié)果不會更壞。

（三）荒誕外皮下的喜劇內(nèi)核

電影《一個勺子》在類別上被定義為喜劇片。縱觀整部影片，沒有單純、直觀的搞笑片段，荒誕外皮下隱藏著黑色幽默內(nèi)核，借以拓展對喜劇片的定義。所謂黑色幽默，即借助喜劇性創(chuàng)作手法及展現(xiàn)形式，呈現(xiàn)悲劇敘事內(nèi)核。在此背景下，喜劇與悲劇沒有明顯的界限與區(qū)別。人們?nèi)粘ο矂】赡艽嬖谝欢ㄕ`解，認(rèn)為喜劇電影即令人發(fā)笑的電影，將喜劇性等同于搞笑性。其實不然，喜劇性與生理性的笑有所不同，打造喜劇效果與單純搞笑所需的人物關(guān)系設(shè)計亦有所不同。生活中可能存在很多令人捧腹、極其可笑之事，但此些事并不一定具有喜劇性。兩者之間的主要差別在于在笑的過程中是否存在著相應(yīng)的理性思考與頓悟，以達到亦莊亦諧的喜劇效果，起到鞭笞、揭露社會丑惡的目的，反映審美取向的異質(zhì)。因此，并非只有搞笑的電影才是喜劇電影，喜劇的形式可以更多樣，彰顯喜劇的延展性。值得一提的是，為增強影片荒誕、諷刺之余的喜劇效果，導(dǎo)演賦予每一冒充勺子親戚之人以不同地域口音，如大旺講的陜西方言、口罩男講的天津方言、頭盔男講的河北方言。這些方言的加入增強了劇情的詼諧性，在一定程度上沖淡了該段劇情的心理壓抑感。

三、借助邊緣化與去中心視角延展后現(xiàn)代文化的異質(zhì)化偏向價值傳達

人物形象塑造是電影創(chuàng)作最為核心的要素之一，選取何種類別人物作為敘事中心在一定程度上決定著電影的敘事內(nèi)容、敘事手法及藝術(shù)表現(xiàn)形式。通常，具有個人性、英雄性特征的人物主角更易于闡釋傳統(tǒng)價值理念，亦更符合受眾觀影需求。然而，《一個勺子》基于此背景仍堅定選擇邊緣化人物形象作為敘事核心，以平民化、不完美的人物主角拉近著藝術(shù)與現(xiàn)實的距離，將后現(xiàn)代文化的異質(zhì)化偏向價值傳達發(fā)揮到極致。

（一）邊緣化人物主角展現(xiàn)異質(zhì)化偏向價值

邊緣化與去中心化有異曲同工之妙，均是后現(xiàn)代文化的鮮明特質(zhì)之一。電影《一個勺子》既沒有選取能力出眾、道德感強的傳統(tǒng)個人英雄形象作為敘事主角，亦沒有打造光鮮亮麗的成功人物形象，而是立足于邊緣化小人物視角，將故事背景設(shè)定為西北農(nóng)村，將故事主角聚焦于牧民拉條子。拉條子穿著樸素甚至有點邋遢，說著一口西北方言，作為主角，執(zhí)拗、善良的拉條子沒有崇高的理想追求，更沒有強大的能力化解遇到的困難，展現(xiàn)著角色塑造的異質(zhì)化偏向價值。影片中以拉條子為代表的邊緣人物身上承載著極為強烈的主體性。此種主體性映射出嚴(yán)肅中心主旨和核心價值觀，雖然其固執(zhí)、軟弱、甚至有點無知，但是可憐、可悲的人物性格賦予人物更多悲情色彩。不完美的人物設(shè)定與至善至美的傳統(tǒng)電影主角設(shè)定有較大出入，凸顯出《一個勺子》承載的后現(xiàn)代文化中對不完美的偏愛與追求，此種異質(zhì)化偏向價值取向引人深思。需要注意的是，對于邊緣化人物的塑造促使藝術(shù)不再遙不可及，反而貫穿于普通人的日常生活中，拉近著藝術(shù)與觀者的距離，消解著藝術(shù)與非藝術(shù)間的界限。

（二）邊緣化人物設(shè)定決定平面化敘事模式

勺子是影片的另一大存在主體，正因為拉條子遇見了勺子，故事才有了后續(xù)發(fā)展。電影正式開始前，畫面中出現(xiàn)了一個引自百度百科的對于“勺子”的解釋，“勺子”不只是喝湯盛飯的載體工具，在西北方言中還有“傻”的意思，由此明確指出，影片中所塑造的“勺子”是一個傻子形象。亂而長的頭發(fā)、黑而臟的皮膚、遮住臉的帽子，不會講話、不知家在何處、受盡冷眼與嘲諷，如此一個可憐的傻子四處流浪卻無人管顧，引發(fā)受眾對現(xiàn)實生活中的弱勢群體投以更多關(guān)注?！兑粋€勺子》中的“勺子”并非單純的一個人，而是一個符號標(biāo)志，指代著一類人。正因影片中塑造的人物形象均是邊緣化人物。在進行敘事時，導(dǎo)演并未選取宏大敘事視角，反而將關(guān)注點聚焦于一件件日常生活瑣事，并以拼貼手法取而代之，以滿足對細(xì)小化、邊緣化內(nèi)容的刻畫，借以激發(fā)觀眾對電影的共情力與情感共鳴。在影片最后，導(dǎo)演以開放性結(jié)局的敘事形式將想象空間留給觀眾，此種開放性能夠激發(fā)觀影者的進一步思考，也更加符合后現(xiàn)代文化的不確定性及偶然性特征。最終，拉條子是否能夠思考明白他內(nèi)心的諸多為什么，觀眾不得而知，可能他想明白了，抑或選擇不再思考做一個永遠的“勺子”，兩種情況都有可能，但充滿不確定。E252CE8C-1804-4876-88BA-9A8218C9F1C1

四、借助意象與隱喻載體凸顯后現(xiàn)代文化的鏡像話語表達特色

意象作為電影不可或缺的重要元素之一，是展現(xiàn)電影主旨的重要載體。在電影《一個勺子》中，羔羊與汽車是最為主要的兩大意象，均有其隱喻含義，前者是對拉條子個體的隱喻，暗含拉條子歷經(jīng)諸多事后心態(tài)與思想的轉(zhuǎn)變;后者是對高速發(fā)展的現(xiàn)代文明的隱喻。借助這一意象，將大頭哥與拉條子兩種極為對立、不相關(guān)的人物形象聯(lián)系在一起，通過不同的鏡像話語表達，實現(xiàn)意象的隱喻傳達，凸顯出后現(xiàn)代文化的鏡像話語表達特色。

（一）以羔羊意象隱喻拉條子個體

羔羊貫穿影片《一個勺子》的始終。對于羔羊而言，本身承載著溫順、軟弱、依賴等秉性，此些秉性在影片中得到充分展示。例如，影片開始，羔羊安穩(wěn)地待在拉條子的大口袋中，一動不動，等至拉條子將其帶回家中，金枝子與拉條子共同給羔羊穿衣服，其亦沒有一點反抗，展現(xiàn)出羔羊的溫順。羔羊的每一次出現(xiàn)均與拉條子在同一個畫面中，顯示出羔羊與拉條子間的緊密聯(lián)系，亦意味著拉條子性格的軟弱可欺。影片結(jié)尾，拉條子殘忍地將羔羊屠殺，并夢見自己殺死了自己，被殺時，其發(fā)出和羊一樣的“咩咩”叫聲，詮釋著拉條子與羔羊命運的緊密關(guān)聯(lián)。此情景下，拉條子與羔羊融為一體，兩者間形成命運互指關(guān)系，此種鏡像表達顯示出羔羊意象對拉條子個體的隱喻。夢境是主觀意識的潛在表達，借助夢境，詮釋并傳達出羔羊被宰殺即拉條子個體被宰殺，是拉條子人物性格開始轉(zhuǎn)變的重要提示，促使影片表達更具指示性與諷刺意味，提升后現(xiàn)代文化特質(zhì)電影的價值深度。

（二）以汽車意象隱喻現(xiàn)代文明

在電影《一個勺子》中，汽車總與大頭哥同時出現(xiàn)，閉塞的農(nóng)村擁有汽車的人少之又少，正因如此，汽車化身為現(xiàn)代文明的縮影。大頭哥身為4S店老板，與拉條子的淳樸、老實相比，顯示出鮮明的圓滑、世故特征。影片中，二人的幾次交談均出現(xiàn)于車上，此種設(shè)定一方面與大頭哥時常掛在嘴邊的“我忙得跟頭絆子似的”相對應(yīng)。因為大頭哥及其忙碌，甚至沒有多少時間在家中歇腳，在此背景下，汽車便是他的便攜式、移動式的家;另一方面展現(xiàn)著拉條子與大頭哥二人之間的差異與距離，這種距離不僅體現(xiàn)在金錢方面，還體現(xiàn)在兩者的處世觀及價值觀方面。當(dāng)拉條子就不同問題與大頭哥在車上交談時，大頭哥總會敷衍了事并急于撇清與自己的關(guān)系，拉條子的真誠、困惑、茫然與大頭哥的敷衍、世故、無奈形成強烈對比。影片中，汽車后視鏡是汽車意象的一個關(guān)鍵元素，每次二人談話無法進行，大頭哥總會命令拉條子下車。下車后，后視鏡中呈現(xiàn)著拉條子茫然看著車遠去、愈來愈渺小的身影。這種后現(xiàn)代文化鏡像話語表達策略側(cè)面彰顯出拉條子的弱小、無助，與影片中其受到村長嘲諷、大頭哥欺騙、勺子假親戚勒索時的無助、無力遙相呼應(yīng)。此時，拉條子不僅被大頭哥拋棄至一個不知何處的地方，而且被現(xiàn)代社會的發(fā)展拋棄在傳統(tǒng)社會里。

結(jié)語

從《看上去很美》到《殺生》，以及《一個勺子》的優(yōu)良口碑，反映了中國以后現(xiàn)代文化特質(zhì)為核心的當(dāng)代文學(xué)改編電影創(chuàng)作的突破與成長。電影《一個勺子》以對傳統(tǒng)理念的顛覆與解構(gòu)、荒誕而諷刺的劇情、邊緣化人物形象及不同意象隱喻，展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化的荒誕性、去中心性，其作為極具代表性與典型性的后現(xiàn)代文化影視作品，為電影的后現(xiàn)代文化觀察與研究提供了優(yōu)秀范本。

【作者簡介】 ?田 頻，女，湖南吉首人，佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院教師。E252CE8C-1804-4876-88BA-9A8218C9F1C1