流動·隱藏·豐盈：銀幕人物塑造的表演層次詮解

電影表演無疑是當下表演藝術的主要形態(tài)，討論電影演員演技成為一門顯學。然而，現(xiàn)實看到的卻是表演逐漸遠離藝術、遠離生活。多數(shù)情況下，我們只能看到被稱為“沒有演技”的流量明星活躍在大小銀幕上，只能看到用力過猛的“演技派”“老戲骨”提升電影演技含量，只能看到以密集的語言、層出不窮的段子構成的小品式情景劇。然而，更多的是庸庸碌碌，甚至不能稱其為演員的歌手、主持人、搞笑藝人讓表演變成人人可以“玩票”的簡單工作。以至于演員群體不得不組織起來，通過《表演課》《演員的誕生》這種綜藝節(jié)目來為表演正名，卻依然淪為娛樂的秀場。

表演藝術是電影綜合藝術創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)與最終體現(xiàn)。表演藝術及其創(chuàng)作的優(yōu)劣成敗，直接影響電影藝術創(chuàng)作的完整性與完美體現(xiàn)。表演創(chuàng)作的任務是演員在假定的情境中創(chuàng)造真實的人物，將其真切、鮮活地呈現(xiàn)于觀眾面前。表演是一門復雜的實踐藝術，有著多角度、多層次的技術要求，需要演員具備良好的生活感受能力、豐富的想象能力、肢體和語言的控制能力以及鮮活的生活經(jīng)驗。演員塑造角色并非只依靠所謂的直覺或天賦，而是應當扎扎實實地提升藝術創(chuàng)作能力，以優(yōu)異的作品獲得觀眾認可，贏得社會尊重。

一、流動——用連貫表達塑造真實可信的人物

斯坦尼斯拉夫斯基所說：“無論在舞臺上，還是在角色情境里，演員都要和角色完全一樣合乎邏輯地、正確地、有順序地、如同活生生的人那樣去希望、思想、動作和企求?！盵1]電影藝術創(chuàng)作特性對演員表演提出與戲劇表演不同的要求。電影拍攝往往在時間和空間上是顛倒錯位的，多角度重復、反復嘗試也讓演員無法維持一個連續(xù)的情感狀態(tài)和穩(wěn)定的創(chuàng)作過程。電影演員要和導演、攝影、燈光、剪輯等多部門共同創(chuàng)作，這意味著演員雖然是創(chuàng)作主體，卻并不能完全掌控表演活動。因此，電影演員在創(chuàng)造角色時，更加需要建立連貫、穩(wěn)定的內(nèi)在邏輯，使行動在規(guī)定情境、人物性格上達成契合，準確流暢地表現(xiàn)變化，以穩(wěn)定的節(jié)奏演繹呈現(xiàn)出真實可信的人物，使得表演具有絲絲入扣的真實感。

（一）建立連貫的內(nèi)在邏輯

生活中人們的一切行為、語言、動作都有著深層次的原因和內(nèi)在聯(lián)系，這些內(nèi)在動因決定了人們的外在呈現(xiàn)與反饋方式。演員塑造人物形象要把握“角色”行為的內(nèi)在動因，發(fā)現(xiàn)角色隱藏在劇本之下、反映角色內(nèi)心基礎的“最高任務”，并對“最高任務”做出反應，形成內(nèi)在情感沖動，建立符合人物性格心理的連貫邏輯。

劇本是演員通向角色的“橋梁”。找到“最高任務”，有賴于演員對劇本進行仔細深入的揣摩。演員不僅要掌握劇本中角色的全部情節(jié)，還要熟悉角色與其他角色互動的情節(jié)，仔細觀察、發(fā)現(xiàn)細微之處他人對自己角色的評價。劇本提供的是一系列事件的組合，演員的任務是在劇本中找到角色的情節(jié)線，并在情節(jié)線中找準角色在他的世界里究竟是誰，給角色一個準確的定位。進而，演員要根據(jù)情節(jié)線去摸索角色的情感動線，以流動的情感觸碰角色的精神世界，發(fā)現(xiàn)角色精神層面的愿望，這就是角色精神層面的那一束光，也就是斯坦尼斯拉夫斯基說的角色的“最高任務”。

在這方面，演員敏銳的感受力不可或缺。演員必須能夠從事件中挖掘人物的記憶和經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)事件表面之下的真實原因和內(nèi)在聯(lián)系，并將其放在人物整體性格中進行考量，放到角色的世界里進行體驗，通過對情感流動的感受，去發(fā)現(xiàn)人物行為選擇的真實目的和連貫內(nèi)在邏輯。感受力是通往真實感的必由之路，有強大的感受力才能在內(nèi)心建立角色的“內(nèi)心視像”，才能演繹出人物的真實感。張國榮在《霸王別姬》中塑造的程蝶衣，就是循著角色的事件經(jīng)歷和情感流動發(fā)現(xiàn)程蝶衣想成為“角兒”的精神追求，反過來貫穿了程蝶衣從戲迷、戲狂到戲癡的內(nèi)在邏輯，演繹了一個癡迷、癡狂、癡情的經(jīng)典角色。

演員在攝影機前的表演都是片段，由后期剪輯形成統(tǒng)一的人物。如果演員缺乏對角色內(nèi)在邏輯的整體把握，其呈現(xiàn)一定是割裂的，甚至是矛盾的。對于電影演員來說，必須在人物的貫穿動作線中的具體位置有清晰的感知和認識，并有能力在自己的內(nèi)心將這些片段綜合為一個整體，產(chǎn)生一個整體的“表演意向”①，搭建穩(wěn)定的整體表演的內(nèi)在結構。這個整體與整部影片有著不可分割的聯(lián)系，在這樣的整體性思維之下，即使在不連貫的、跳躍的拍攝過程中，演員也能讓自己每一時刻的表演充滿內(nèi)在動機、邏輯，并統(tǒng)一于整部影片的邏輯之中。

（二）行動的契合

行動是表演藝術的核心元素。行動包括心理行動、語言行動和形體行動?！白罡呷蝿铡睕Q定了角色的性格、心理線、行動線、行動邏輯、潛意識和外部表現(xiàn)形式。規(guī)定情境、人物性格決定著人物的行為，同時也支配著行動的邏輯順序。劇本提供的是情節(jié)事件及其引發(fā)的人物的行為動作、情感反應，演員在進行“案頭分析”工作時，要找出隱藏在劇本深處的“最高任務”，并對“最高任務”做出自己的反應，有邏輯、有順序地組織角色的行為，形成貫穿動作線，并通過內(nèi)部技術將這種想象出來的行動轉化為真實的行為動作。所以，劇本提供的是對人物形象行為的描述和預期，演員通過對它的解讀獲得表演創(chuàng)作的“內(nèi)在意向”。這種想象不是一般意義上的簡單想象，而是包含所有細節(jié)、可能性的具體想象，是表演創(chuàng)作起始的動機。演員的行動選擇要始終寓于穩(wěn)定和連貫的內(nèi)在邏輯之中，契合角色性格、規(guī)定情境和電影創(chuàng)作規(guī)律。

行動契合角色性格。在表演藝術中，角色的性格在行動過程中逐步彰顯，即角色的行動蘊含于角色的性格之中。演員需要找準人物性格的核心點，圍繞這一核心對角色進行思考、設計和展示。在電影《風中有朵雨做的云》中，演員張頌文塑造的悲劇性人物——唐奕杰，其悲劇來源的核心，即這個人物最顯著的性格特質(zhì)是自卑。面對暗戀的“?；ā?，張頌文為自己設計了“示弱”和“接受”這一貫穿動作——無論是舞池“尬舞”、婚禮合照“踮腳”，還是妻子與舊情人重逢之后的“偷偷觀察”和“唯諾”，都攜帶著“無條件接受”的心理底色;而這些行為動作都基于其“自卑”的性格內(nèi)核，而他的隱忍和爆發(fā)又表達出一個欲望和弱點共存的人，他身上所“附著”的“積極”和“陰暗”等信息都能被觀眾真切地接受和感知。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

行動契合規(guī)定情境。斯坦尼斯拉夫斯基把規(guī)定情境分為外部和內(nèi)部兩個層面。[2]演員在創(chuàng)作中應有意識地將自己的行為動作嚴謹規(guī)劃在規(guī)定情境范疇之內(nèi)，不僅要使其符合人物所處的特定的時空環(huán)境，也要將其與角色的生活目標、欲望、思想、情緒等“內(nèi)部情境”有機聯(lián)系，通過“想象”的技術將外在的、文字的變?yōu)榭梢暤男蜗螅惨獙⒖床灰娒恢摹皟?nèi)在”部分具體化、形象化。角色行動不能與規(guī)定情境相契合，表演便無法使人信服。在演員的工作中，劇本提供的情節(jié)線是行動的第一計劃，演員要找到并規(guī)劃人物的第二計劃，也就是人物的真實目的、內(nèi)在意向。有了目的真實性，才能建立行動的準確性。

（三）準確地傳遞變化

表演創(chuàng)作不能“圖解式”和“臉譜化”，要不停地挖掘人物的獨特性，逐漸明確人物身上隱藏的“真相”，使其具有一種具體的、獨特的氣質(zhì)和形象。這就要依托于把握人物在行動過程中傳遞出來的變化。這種變化可能是巨大的，也可能是細微的，在形式上可能是情感的，也可能是行動的。

表現(xiàn)真實可信的人物，不僅在于人物前后行為語言模式的一致性，更在于傳達出角色在不同情境下的動態(tài)發(fā)展變化過程。演員應積極尋找潛藏在劇本深處那些沒有體現(xiàn)出來的事件和行動，用自己的表演將這些隱藏的行動表現(xiàn)出來，使角色的行為之間具有連貫性和邏輯基礎。演員在這樣的排演中將劇本中沒有出現(xiàn)的隱藏的片段拎出來加以排演，把它們與劇本中呈現(xiàn)出的事件和片段拼接在一起，捏合成一個完整的、清晰的關于人物的真實感覺。找到合理的行動節(jié)奏，準確把握人物發(fā)展變化在思想上、情感上、行動上的起承轉合，不管在什么情況下都能保證自己的表演遵循人物設定和內(nèi)在邏輯，做到自然流暢。

節(jié)奏對于表演至關重要。表演的速度節(jié)奏產(chǎn)生于生活，生活的每一瞬間，不論說話、動作、沉默、靜止，都有某種速度節(jié)奏。人的每一種激情、心境、體驗，都有不同的速度節(jié)奏。[3]不同的性格決定人物不同的動作節(jié)奏。電影表演的節(jié)奏通常很難連貫，節(jié)奏的快慢、強弱、長短，都是考驗演員在情感情緒以及行為動作的銜接點上的設計和轉換，實現(xiàn)以節(jié)奏帶動表演、以節(jié)奏潤滑變化。人物的行動節(jié)奏變化滲透著其內(nèi)在情感的變化，表達著情感的層次，同樣一個角色，換成不同的演員，節(jié)奏是完全不同的，這也是演員各有不同的魅力之所在。[4]能否準確塑造不同速度節(jié)奏的角色，是一個演員是否成熟的重要標志。

二、隱藏——以有力的控制創(chuàng)造“想象”

表演藝術具有獨創(chuàng)性特征，演員在劇本的基礎上開始二度創(chuàng)作，將文學形象轉化為鮮活的銀幕形象。在轉化過程中，演員不僅要忠于劇作，完整地再現(xiàn)，更重要的是加入自己的想象和創(chuàng)作，對文學形象進行豐富和補充，他們的職責不僅是“再現(xiàn)”，更是“創(chuàng)造”。演員保托夫夫人曾說道：“演員是自由的藝術家。你應當創(chuàng)造一個跟作者原來的形象不同的形象。作者的形象和演員合二為一，于是真正的藝術品就創(chuàng)造出來了?！盵5]一名好的演員創(chuàng)造的人物是文學形象和自身獨創(chuàng)的糅合體，而獨創(chuàng)性也正是其最與眾不同、引人矚目之處，也是彰顯其表演藝術獨特性的關鍵所在，觀眾也可以在藝術審美中獲得滿足感。

（一）“消失”于角色

在表演創(chuàng)作中，演員本人和角色共用同一個“形體”，是涇渭分明的兩個人。演員的表演技巧在于消除“自我”與“角色”身份之間的差異，脫離自身以表現(xiàn)角色。因為演員“消失”了，表演將變得不露痕跡，就像史蒂夫·維尼伯格所說的：“你一點也看不見這整個過程?！痹谶@種描述中，表演類似于化妝：“成功的化妝在觀眾面前是看不見的;僅只它的效果引人注目?！盵6]

表演的厚度，出自演員對劇本全方位的理解，是對人物身份、生活經(jīng)歷、社會關系、心理細節(jié)等諸多層面的綜合感受，演員對此理解得越深刻，作品也就走得越遠。當演員對角色的理解達不到角色該有的深度時，他只會不自覺地演自己。

大多時候，劇本并不直接說明角色表面行動之下的潛藏部分，臺詞語言中也并不展現(xiàn)。這意味著演員在表演中的眼神、表情、五官甚至是肢體，都擁有充分的表現(xiàn)空間，能在外在表現(xiàn)的基礎上對人物進行拓展和延伸。蔣雯麗在電影《霸王別姬》中飾演的“艷紅”是一個周旋于世俗的風塵女子，走在人群中妖艷又帶著俗氣，“賣子”下跪時的眼神和表情既帶著明顯的、赤裸的暗示，又飽含絕望、不舍、決絕和祈求，準確呈現(xiàn)出一個處于社會底層的女性在哀求他人時的神態(tài)和動作。短短幾秒鐘，演繹出人物身上的“俗”“媚”“苦”等多個層次，這便呈現(xiàn)出人物的厚度——立體多面、內(nèi)涵豐富。與明星在表演中強調(diào)凸顯“身份”“人設”不同，演員在表演創(chuàng)作中的理想狀態(tài)是拋開自己，以純粹的、無暇的精神面對角色、展示角色。觀眾在欣賞時看到的只是角色，絕非演員本人。對于演員來說，表現(xiàn)人物的厚度依賴于其建立的“內(nèi)心視像”，就是演員在表演時在內(nèi)心產(chǎn)生的相應形象?！皟?nèi)心視像”可以讓演員的表演更加充實，當“內(nèi)心視像”出現(xiàn)時，演員的眼睛才會產(chǎn)生“聚焦”，而不是空白。從技術上講，演員需要把角色精神的種子在內(nèi)心種下去，在他的世界里慢慢培育出來。

有的演員是以所謂的“自然”作為其創(chuàng)作的底色，也有很多人認為“自然”“松弛”是演員追求的目標。如果演員的自身魅力與角色魅力相似，氣質(zhì)貼合，會為他的創(chuàng)作帶來加持，產(chǎn)生疊加效果。如果要求他塑造與自己的形象、自己的生活經(jīng)驗有落差的角色，那么他創(chuàng)作出來的成果就將面臨極大的違和。追求所謂的“自然”式表演會削弱表演的功能和生命力，所謂松弛、自然、生活，與主觀創(chuàng)造的松弛、自然還是有相當大的不同。因為，“自然”絕不意味“無所作為”，在那些公認的真實自然的演員表演中，即使他們看上去什么也沒做，但他的內(nèi)在絕不平靜，豐富的情感在他內(nèi)心流動、聚集。

（二）控制“不可見”

“藝術創(chuàng)造，部分是可見的，部分是不可見的，其不可見的部分是指只能用思想去描述的那種復雜無比的構思過程和協(xié)調(diào)過程。這里不可見部分控制著可見部分，它是創(chuàng)造的真正動力，遠比可見部分重要?！盵7]朱狄的論述闡明了演員創(chuàng)作中內(nèi)在依據(jù)的來源——依托于對劇本扎實的認知、基于角色角度的充分想象以及對劇本臺詞中潛藏內(nèi)容的深度挖掘。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

電影學者斯蒂芬·普林斯指出，觀眾會感覺到這些人物自身蘊藏著大量思考和情感，內(nèi)心活動十分豐富，他們的對話和動作僅僅透露內(nèi)心的冰山一角。這種表演風格感情豐沛，投射出反復無常甚至有時很矛盾的心理活動。[8]表演創(chuàng)作不完全依賴于感性，其本身更是一件需要極高理性和控制的事情，運用情感也是在演員的控制之下。優(yōu)秀的演員非常清楚應當如何掌控表演與空間的關系以及身體呈現(xiàn)的每個方面和每個細節(jié)。他們會運用肢體動作來塑造人物性格，他們知道且能夠清楚地捕捉到表現(xiàn)簡單、復雜、矛盾等人物情緒的動作。為了完整豐滿地展現(xiàn)角色，他們會有意識地加入大量表演細節(jié)，一些細微的、不太顯眼的肢體行為呈現(xiàn)著他們投入的創(chuàng)作狀態(tài)和與人物緊密連接的心理特征。他們會盡量使自己的臺詞語言與肢體動作形成鮮明對比，即使某種行為動作是經(jīng)過精心設計的演員也會嘗試著給予觀眾一種“自發(fā)的”印象。比如，在談論某件重要的事情時演員用一種“逃避的”姿態(tài)移開目光或者轉而“心事重重”地擺弄一件與情節(jié)無關的物品。為了獲得一種自發(fā)、主動的表演效果，演員通常要運用“隱藏”的方式，將真實的意圖和情感置于外在行動的掩蓋之下，并通過形體和語言上的修飾對此進行展現(xiàn)和強調(diào)。在這類影片中，表演呈現(xiàn)為極度抑制下的情感糾葛，這種以外在行動掩飾痛苦，或帶動真實情感的表達方式不僅表現(xiàn)出人物的復雜心理，也展現(xiàn)出演員塑造人物形象的寬廣度和層次感。

在觀影時，觀眾會不知不覺主動展開對人物的想象、對角色產(chǎn)生自己的解讀、將自己的情感“代入”角色對其進行豐富和“填充”，完成精神層面的交流。在表現(xiàn)某些人物形象時，演員可以根據(jù)創(chuàng)作需要，在行動上適當為角色“留白”，引發(fā)觀眾的情感或思考。這種表現(xiàn)方式，需要演員能夠通過自身的想象力把握不在場觀眾的情感演進，主動且精確地控制行動，否則這種弦外之音很難準確地傳遞給觀眾。電影演員還要與鏡頭以外的其他空間建立聯(lián)系，根據(jù)人物的需要與鏡頭空間之外的其他空間進行交流，對其進行合理而充實的想象。觀眾欣賞時，能下意識地展開想象，從演員的表演中獲得更豐富的信息。

演員應當打破自身成型的身體記憶和思維方式，放下既定習慣和對自我的預先設定。面對不同的作品、不同的人物時，坦誠純粹地理解、接納、想象出它的面貌，真實自然地體驗角色內(nèi)心，傳遞角色的內(nèi)在生活，使人物具備真實的性格和情感力量。如果說“形似”是演員具備“飾演”的最基本條件，那么對人物身份、經(jīng)歷、社會關系、心理等多種層面的綜合理解和感受是走向“神似”的必經(jīng)之路。演員對角色理解得越深厚、涉及得越豐富，其創(chuàng)作也就走得越遠，最終達到虛實合一化身于角色的最終目的。觀眾也才能從演員的二次創(chuàng)作中體驗到表演文學質(zhì)感，從而獲得審美的滿足感。

三、豐盈——從行動中獲得藝術張力

藝術源于生活。經(jīng)驗是演員表演的關鍵元素，演員表演離不開自身經(jīng)驗系統(tǒng)的參與。藝術經(jīng)驗是對生活的選擇及再組織藝術人生的前提，對生活進行提煉，使得獲取的積累有助于角色創(chuàng)造，在對生活的選擇中藝術經(jīng)驗起到寶貴的作用。表演從來不是單一、平面的事。角色的真實意圖、潛藏心理通過演員復雜、多樣的表演而展現(xiàn)。優(yōu)秀的演員應在有限的時間內(nèi)創(chuàng)造無限的角色，并且始終讓角色保持鮮活，這也是演員表演創(chuàng)作能夠使角色更加豐沛的重要方法。

（一）角色行為的“復調(diào)”特征

在電影敘事中，復調(diào)結構是帶著不同目標的線索匯集到一起，在同一時空中糾纏，構成沖突，達到平衡。核心觀念就是“讓生活說話”。復調(diào)結構往往致力于再現(xiàn)生活本來的面貌。表演中的“復調(diào)”，則是用于展示人物在生活中的復雜性。

電影中的人物形象是經(jīng)過藝術創(chuàng)作的、典型化的，他們的性格特征中往往滲透著復雜、多樣的心理構成，具有多側面的特點。創(chuàng)造真實、鮮活的角色形象從來不是單一的、孤立的活動。將多個行動、多個層次進行表達，構成內(nèi)在沖突或者導向扭曲荒誕，呈現(xiàn)多元化的人物性格、展示人物的多個側面成為演員表演的一個重要任務。比如，在飾演帶有豐富背景信息、有著某種危險訴求的反面角色形象時，演員通常會通過一種“不誠實”的表演，傳遞出帶有明顯“面具”信息的效果，使觀眾從劇中人身上感受到不確定因素，或是直接觀察到他們試圖掩飾或壓抑的“真實的”心理和情感。“演員們愛演反角，是因為這通常都要求‘不誠實或‘兩面性的表演形式?！盵9]

演員可以通過他們所接觸、運用的物體來表達情感、傳達人物的心理狀態(tài)。道具的運用不是雜亂無序的，在運用它們之前演員需要為自己找到一個合理、充分的理由，使其出現(xiàn)必然、有效。當演員明確了運用某種道具的理由時，道具也會成為這場戲的焦點。如在影片《碼頭風云》中經(jīng)典的“白手套”片段。馬龍·白蘭度飾演的特里·馬洛伊和伊蒂在倉皇逃離警察的搜捕之后共同走過一片草場，伊蒂不小心掉了一只白手套，馬洛伊將它撿起來輕巧地執(zhí)于手中把玩，隨后他在秋千上坐下，一邊與伊蒂說著話一邊看似隨意地將白手套套在自己的手上。在這個片段中白蘭度通過“撿起”“把玩”“戴手套”這三個動作，在看似漫不經(jīng)心的體勢中傳遞出一種對伊蒂小心翼翼地試探。導演伊利亞·卡贊指出：“手套是他抓住她的方式。并且，她哥哥被害導致的不安氣氛使他不能向她展露任何愛的感覺，所以，他就轉移到手套上。你一定記得，他把手放進手套中，于是，手套就是以他的方式違背她意愿的情況下握住了她，與此同時，他通過手套得以表達他無法向她直接表達的東西。所以，在這個意義上，這個物體包辦了一切?！盵10]“手套”作為典型表達性物體的出現(xiàn)，不僅與人物的心理行為緊密聯(lián)系在一起，還在某種程度上擔負了敘事的動機和功能。在大多數(shù)影片中，物品的使用是“顯性”的，演員與道具之間的關系是互動、連接、“互文”的，傳達出某種象征性的意義，襯托人物的真實心理，以及角色的個人化信息。

（二）寓“有序”于“無序”

有些演員非常擅于詮釋復雜的角色，特別是在一些極端事件推動下展現(xiàn)強烈個性的人物形象，越是在戲劇性的高潮中，他們越是能表現(xiàn)出在復雜心理支配下角色的感情豐沛，展現(xiàn)出詹明信所說的：“表演的痛苦與釋放完美地適于展現(xiàn)（一種）話不成句的靈魂窒息感”[11]的效果。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB

極端的外在失序和內(nèi)在有序。藝術是對生活有組織的提煉和歸納，對表演藝術來說也是這樣。即使看起來呈現(xiàn)的是最日常、最平凡的場面，其中的表演也是不平靜的，演員經(jīng)過創(chuàng)作使“能量”在其中流動、積聚，這有賴于演員對人物內(nèi)在情感的準確把控以及在節(jié)奏調(diào)整方面的游刃有余。那些看起來“無序”“雜亂”的外在行動，根基于演員——角色的明確表達指向和精準控制。專業(yè)演員知道且能夠清楚地捕捉到表現(xiàn)簡單、復雜、矛盾等人物情緒的戲劇動作，為了完整豐滿地展現(xiàn)角色，他們會有意識地加入大量表演細節(jié)，有時候，即使看起來他們并沒有做什么事情，但他們實際上仍在不停地動作——一些細微的、不太顯眼的肢體行為——呈現(xiàn)著他們投入的創(chuàng)作狀態(tài)和與人物緊密連接的心理特征。美國演員梅麗爾·斯特里普的大部分作品中都充斥著類似的創(chuàng)作，在影片《蘇菲的抉擇》中，梅麗爾將惶恐、慌亂、壓抑等“混亂”的狀態(tài)貫穿人物始終，她的體勢和動作充滿了不確定——眼神慌亂游移、語言遲滯以及動作中透露出某種“掩飾”的矯飾——以此“說明”這是一個有著某種未知、特殊經(jīng)歷的女人。這種外在的“失序”恰恰傳遞出其內(nèi)在控制有度、呼之欲出的情感。

在藝術作品中，畸變往往用于折射，或者隱喻。電影作品中的人物由于某種強烈的沖擊，或某種事件、人的刺激，有可能產(chǎn)生極大的變化，這種變化可能是心理上的，或是外在肢體上的;又或者人物本身便攜帶著“畸形”因子，在事件的推動中逐漸顯現(xiàn)爆發(fā)。這類人物往往以一種非常態(tài)的方式生存，他們的內(nèi)心欲望、精神需求以及相應的肢體語言亦呈現(xiàn)出非常態(tài)的特征，隱藏著豐富的能量和不安的動勢。演員需要找出足夠強大的內(nèi)在支撐，需要找到“畸變”產(chǎn)生的內(nèi)外部原因，更要在轉變的過程中找到準確的節(jié)奏、節(jié)點，以最準確的方式爆發(fā)。在影片《小丑》中，華金·菲尼克斯飾演的亞瑟無疑給觀眾留下了極為深刻的印象。在亞瑟的幻想與現(xiàn)實境遇交織中，華金·菲尼克斯用不同的體態(tài)呈現(xiàn)出亞瑟的內(nèi)心世界;用無法抑制的大笑與周邊環(huán)境、人物的反差折射出電影中人性的黑暗和冷漠。亞瑟的人物是遞進的，被扭曲、被損害的亞瑟內(nèi)心不斷崩潰，直至發(fā)生蛻變時，華金·菲尼克斯以三段舞蹈給觀眾呈現(xiàn)出亞瑟的異化過程。這也是全片最為精彩的部分。無論是拘謹?shù)?、舒展的，還是輕盈的舞步，都是一種隱喻，預示著內(nèi)心的小丑正逐漸吞噬亞瑟，最后終將走向毀滅。

（三）打破“慣例”

一般情況下，人的行為總是在符合其性格、身份的前提下進行展示，演員的表演亦總是以是否有助于角色的塑造、是否遵循人物的行為邏輯、是否能夠完成人物的“最高任務”為目標。而在一些電影作品中，對這些“慣例”的推翻和打破會營造出戲劇或喜劇效果，如對人物身份特質(zhì)的打破、對人物語言和行為特質(zhì)的打斷等。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“通過演員的有意識的心理技術達到有機天性的下意識創(chuàng)作。”[12]“下意識”發(fā)生在演員表演創(chuàng)作過程中，是從演員的心靈意識中生發(fā)出來的最貼切、最真實、最鮮活的一種基于角色境遇的即興反應，是一種極佳的表演狀態(tài)，它使演員的創(chuàng)作靈動飽滿。在一些影片中，演員能夠得到適當即興的機會，尤其是作者風格強烈的影片，導演會給演員自由發(fā)揮空間，促使他們跳出業(yè)已形成的對角色、情節(jié)的思維固勢，迸發(fā)出表演的“火花”。當某個演員即興生發(fā)出使人出乎意料的表演時，其他演員便不得不也做出即興反應，很多經(jīng)典橋段也由此產(chǎn)生。

從導演角度來看，這是對電影紀錄和受控特征的打破。對演員來說，也是對其預設好的表演模式的打斷。在賴聲川看來，即興并非“隨性”，而是一種系統(tǒng)的導演思維的體現(xiàn)。[13]在即興中演員可以研究姿態(tài)的互動、故事發(fā)展和“重組”，可以學習如何自由聯(lián)想，如何自發(fā)地創(chuàng)造敘事。即興，并保持互動的過程就是“接收—認可—貢獻—打開—反饋”的過程。適當?shù)募磁d既可以讓演員在既定情境中始終保持一定連續(xù)、穩(wěn)定的表達狀態(tài)，也可以通過這樣的表達方式將其從傳統(tǒng)戲劇結構“三一律”、因果關系中解脫出來，在互動中達致表演的巔峰時刻，呈現(xiàn)出魅力四射的表演。

結語

綜上，本文完整地分析了電影演員如何最準確、最深刻、最豐滿地表現(xiàn)角色，絲絲入扣地演繹出真實可信、具備生活質(zhì)感、充滿藝術張力的銀幕形象，給觀眾帶來藝術審美的真實感、滿足感、愉悅感。電影演員的創(chuàng)作，從來都不是一件容易的事情。演員不但要具備解讀角色、組織行動、準確表達的能力，還要能夠始終保持對角色的新鮮感和創(chuàng)作沖動。這都有賴于演員不斷通過觀察他人的生活，且自己積極生活，不斷積累生活中的情感經(jīng)驗。通過訓練心理、形體、行動增強技術能力，這也是斯坦尼斯拉夫斯基演員修養(yǎng)的重要內(nèi)容。表演的世界雖然是虛構的，但也是最講究生活邏輯的，只有修養(yǎng)才能使演員的藝術之路常青。

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【作者簡介】 ?員曉明，女，河北滄州人，中國藝術研究院影視所副研究員，主要從事電影史、表演理論研究。EE9BB75A-829E-4E00-8250-4E39551C68CB